藝術展覽照明與布光
——劉宏劍訪談

本 刊

藝術展覽照明與布光
——劉宏劍訪談

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編者按：從廣州美院雕塑系畢業(yè)后，劉宏劍進入紅日照明生產(chǎn)集團，開始涉足藝術展覽照明和燈光設計領域。入行7年，他參與負責了很多重要的美術館、藝術中心的展覽照明項目，包括：“不息”（第57屆威尼斯雙年展中國館）、“曾梵志：散步”、“威廉·肯特里奇：樣板札記”、“勞森伯格在中國”（ 尤倫斯當代藝術中心）、余友涵個展（上海當代藝術博物館）、“敏行與迪哲：宋元書畫私藏特展”、“展望：境象” （上海龍美術館西岸館）、蓬皮杜現(xiàn)代藝術大師展（上海展覽中心）、羅曼·西格納巡展、“烏托邦·異托邦：烏鎮(zhèn)國際當代藝術邀請展”等等。

在一線展場多年的實戰(zhàn)操練，讓劉宏劍積累了經(jīng)驗，收獲了專業(yè)口碑，并形成了自己對藝術展覽照明的獨到見解。在他看來，展覽的專業(yè)照明不是簡單解決一個發(fā)光發(fā)亮的問題，而是要通過“光”這種創(chuàng)作媒介，去表達一種藝術理念。這又涉及具體的美學標準，需要燈光（技術）設計師和藝術家、策展人深入合作。

良好的照明設計，是保障藝術展覽視覺呈現(xiàn)品質(zhì)的重要一環(huán)。但照明與藝術展覽的重要關系，合理用光對展覽的價值和意義，卻少有人進行探討。本期《畫刊》對劉宏劍的訪談，希望能加深讀者對此領域工作的關注和理解。

《畫刊》：雖然照明對于展覽來說不可或缺，但關于美術館如何用燈、布光這件事，藝術行業(yè)的大多數(shù)人實際并沒有概念。請你從專業(yè)的角度談一談照明對于展覽到底有什么樣的重要性？

劉宏劍：專業(yè)、合理的照明設計方案及現(xiàn)場的調(diào)試，更多是能把光在無形中變?yōu)椤坝行巍薄Ｒ匀ツ隇蹑?zhèn)的“烏托邦·異托邦”展覽為例，策展人馮博一老師及他的團隊和我們團隊幾次溝通、研究，從建筑與作品的這個關系學中提出一個整體的解決方案（符合策展人在學術上的把控），我們依據(jù)這個框架在現(xiàn)場進行具體的安裝、調(diào)試。展覽的整體照明基調(diào)確定后，再分別和藝術家做溝通，這是我們常規(guī)的工作模式。例如參展藝術家“物派”主要成員之一菅木志雄（Kishio Suga）先生的作品(P51，左圖)。以我個人對菅木志雄眾多作品的理解，他更多的是為了將事物從其普通狀態(tài)中辨認出它的最終“存在狀態(tài)”。我把現(xiàn)場全部改良，把原有設計師設計的射燈全部改為T5的三基色（4000K）[1]燈管，讓整個空間更加干凈、簡單，不能對作品表達產(chǎn)生干擾。

展覽空間該如何用光，應該怎樣布置燈具系統(tǒng)，燈具、光源的色溫、標準值達到多少，不同的作品如何表現(xiàn)，這些都需要進行綜合的考慮?，F(xiàn)場的燈光照明，不僅要考慮到展品的呈現(xiàn)效果，還必須顧及燈光是否會對觀眾造成干擾，比如燈光是否會刺眼，畫框會不會投影過厚，出現(xiàn)重影、變形怎么處理，虛實處理方案，等等，其實要解決的問題，永遠是一直再探索的過程。

《畫刊》：通常在展覽現(xiàn)場設計照明的時候，你遇到的最常見的問題是什么？

劉宏劍：現(xiàn)在遇到的問題是，有時候策展人和藝術家在布展的時候，沒有根據(jù)現(xiàn)場條件，提前去溝通燈光和照明的問題。通常他們直接進入現(xiàn)場，把作品布完之后再考慮光和燈具的配合。從我個人的實驗、經(jīng)驗出發(fā)，我覺得這是錯誤的。應當由策展人提出一個整體的策展方案之后，再一起協(xié)商、探討實驗，包括展覽的空間的結構、電路回路問題等情況，展廳現(xiàn)有配備的燈是什么樣的，想要達成什么樣的效果。通過和策展人、眾多藝術家一起匯合的作品，讓我更加明確如何設置照明系統(tǒng)去處理作品和空間、空間和觀眾之間的各種關系，怎么樣提高”體驗度”，這也是我一直研究的課題。

《畫刊》：裝置、新媒體藝術在照明的要求上，與傳統(tǒng)的繪畫、雕塑作品相比有什么不同？

上·“她們：國際女性藝術特展”展覽現(xiàn)場光效，圖片由上海龍美術館西岸館提供

下· 劉宏劍在龍美術館西岸館工作現(xiàn)場

劉宏劍：有差異。像新媒體經(jīng)常會有很多視頻或者作品本身會發(fā)光，要考慮怎么樣讓燈光與作品融為一體。像剛剛結束的龍美術館展望老師的個展，現(xiàn)場有一件雕塑與視頻組合的作品，我就想辦法把光控制在作品內(nèi)，使之更加完整，同時又不影響墻上的視頻的觀看(P52，右圖)。還有像李振華老師策劃的今格“虛空：禪意之維”展覽，涉及不同媒介的觀念藝術作品，從顏色到運動、從影像到文字、從物理性到事物狀態(tài)的位移，涵蓋聲音、影像、裝置等類型的藝術創(chuàng)作。我們和李老師在布展前期通過幾輪溝通、實驗，對每個場館做了詳細的數(shù)據(jù)采集、分析，制作出符合現(xiàn)場標準的解決方案。很多新媒體的作品，更多的是觀眾與藝術家本體、空間之間的交流，要考慮如何、怎么樣產(chǎn)生“溫度”是一個重要的問題。燈光效果的把控更多的是盡可能還原藝術家的工作方式。在設計陳若冰老師的作品燈效時，李振華老師和我們共同商討藝術家的創(chuàng)造狀態(tài)和藝術表達立場，在技術上運用4000K光源的洗墻燈（207LUX）作為底色，3000K的15度的光源（260LUX）作為重點照明，還原藝術家在工作室的呈現(xiàn)效果（P51，右圖）。我自己把他歸納為混色表達[2]，運用加法和減法原理，在現(xiàn)場去感受作品，在這個狀態(tài)下，和策展人、藝術家共同實驗，更加接近真實狀態(tài)。

在和現(xiàn)當代藝術家的合作中，我把“光”看作是一種創(chuàng)作媒介，通過它來表達藝術家的工作方式。更多的是一種共同探討，最終是表達一種藝術理念。

《畫刊》：從你的實際經(jīng)驗來看，當代美術館和傳統(tǒng)博物館系統(tǒng)對照明的要求有差異嗎？

劉宏劍：從陳列的表現(xiàn)形式來說，還是有些不一樣。國內(nèi)傳統(tǒng)博物館更多的是通過現(xiàn)代設備來還原考古發(fā)掘現(xiàn)場，展品在展柜里，要保持恒溫恒濕的環(huán)境，需要在展柜里面做一些基礎性（安全條件下）的照明；現(xiàn)當代美術館的展覽空間簡單、干凈，更多的是需要光，而不是燈具。兩者在對照度的要求上也會不一樣，比如說博物館里面有絹、絲、瓷器、青銅器，這些展品更怕光，像絹品類它可能照度需求在50LUX內(nèi)，當代新的作品有些就不需要這么低的照度。

《畫刊》：燈光的不同色溫會對展覽效果產(chǎn)生哪些影響？

左·菅木志雄作品現(xiàn)場光效 ，“烏托邦·異托邦：烏鎮(zhèn)國際當代藝術邀請展”展覽現(xiàn)場

中· “勞森伯格在中國”展覽現(xiàn)場光效，圖片由尤倫斯當代藝術中心提供

右· 陳若冰作品現(xiàn)場光效，“虛空：禪意之維”展覽現(xiàn)場，圖片由今格藝術中心提供

劉宏劍：我最近在《照明工程學會學報》上發(fā)表了一篇關于不同色溫對作品呈現(xiàn)的研究、現(xiàn)場試驗，其中講到了關于色溫3000K、3500K、4000K、6000K及混色搭配的使用方式。從燈具光源的發(fā)展來看，早期在色溫的選擇上比較局限，大多由于光源的原因，呈現(xiàn)效果偏暖（黃），例如我們熟知的金鹵燈、鹵素燈等等，高品質(zhì)的LED光源出現(xiàn)，解決了這一大難題。傳統(tǒng)設計美術館、博物館、畫廊等藝術中心，色溫直接確定為3000K，這樣的做法，其實在真正運用中不一定合理。我一直在提倡做節(jié)能的盒子，我個人總把美術館看作是一個密封的盒子，在上面開窗（開孔）模擬布展試驗，使光達到最優(yōu)化?，F(xiàn)在的盧浮宮，很多展廳全部開的是天窗，白天干干凈凈的，可能就補一只小小的射燈（每張作品的射燈做過計算）。（P52，左圖）

對于光的合理使用，更多的是還原藝術家的工作狀態(tài)。早期的藝術家由于光源的局限性，更多適應了暖色的用光習慣?，F(xiàn)在的藝術家做作品，使用的媒介類型更豐富，表現(xiàn)手法也更多樣。這就對展覽的照明設計提出了更高的要求。我在參與藝術家個人展覽項目上，一直在摸索怎么樣把工作室的光效搬到美術館、藝術中心、畫廊等專業(yè)機構現(xiàn)在我每年具體參與的重要展覽大概有二三十個。在實際的工作中，更多考慮的是如何解決現(xiàn)當代藝術展覽中燈光和展覽、作品與空間的關系。這是一個關系學的問題。我覺得現(xiàn)當代藝術展覽上，燈光效果的呈現(xiàn)更直接說，它是一個有“溫度的作品”，必須關注、了解藝術家的工作模式及工作狀態(tài)，要研究藝術家的工作方式。

《畫刊》：你覺得目前整個中國美術館系統(tǒng)在照明這一塊主要存在什么問題？

劉宏劍：我接觸到的中國的大部分美術館，遇到的最直接的問題是所有的設備都歸到工程部管。其實設備應該是陳列部或者展覽部來實際操作。因為展覽的專業(yè)照明，不是簡單解決一個發(fā)光發(fā)亮的問題，這是一個非常具體的學術事件，涉及到具體的美學標準。照明設備行業(yè)里的從業(yè)人員，就是單純賣設備，他拿著燈具給設計師、美術館和博物館推銷，講一堆基本聽不懂的數(shù)據(jù)，但在美術館用光，涉及更多的是審美的概念。你得了解藝術品本體、外框結構、有無鏡面玻璃（包括材質(zhì)的分類）、油畫還是綜合媒介作品等等。專業(yè)照明行業(yè)不是解決簡單的燈具的問題，還是要回歸到對光的探究上。它是一門綜合學科。

我個人覺得現(xiàn)在美術館的細化專業(yè)性人才緊缺。美術館缺乏理解現(xiàn)當代藝術、對材料能把控、對電器學有研究、對光學有基本的常識、對空間的解讀的綜合性人才。

美術館、藝術中心是一個特別好的新興行業(yè)，無形中為社會做了很多貢獻，但實際上美術館、藝術中心是很難盈利的?，F(xiàn)在很多現(xiàn)當代美術館展覽一直很頻繁，這次做架上展覽要用到很多燈，下次做影像可能不需要燈光了，可能還做一些新媒體的展覽，更不需要燈具了。如果在一開始沒有設計、規(guī)劃好，買了一大堆設備，勢必會造成很大的浪費。我接觸過的很多場館都遇到過這類問題，再加上設備的維修成本隨時間不斷增加，未來都是極大的負擔。

美術館、藝術中心的照明合理利用，在我個人看來，需要考慮社會性的問題，要合理地利用社會資源，分配資源。我一直強調(diào)和提倡，如何讓美術館的燈光效率更高、更節(jié)能，使用更合理化，怎么樣去輔助、配合降低美術館的運營成本，這是我現(xiàn)在更多時間去探討的一個方向。最近這兩三年，我也一直在寫與專業(yè)照明相關的研究性文章。一直有想法把它做成一個簡單的方程式，推廣給所有人，讓它普及化。從我自身責任來說，這是真正有意義的事情。

注釋：

[1]三基色燈管，三基色燈的色溫是指光源發(fā)射的顏色與黑體在某一溫度下輻射的光色相同時，黑體的溫度稱為該光源的色溫，一般以開氏K為單位，比如3200K和5600K等。色溫高，光線的顏色偏冷；色溫低，光線的顏色偏暖；色溫適中時，光線接近于白色。自然界正常日照下，光線的色溫一般都要高于人工燈具的色溫。通常情況下，陽光的色溫為5600K左右，因為4000K色溫拍出來的畫面是最佳的，不會偏紅也不會偏白，所以個人多次實驗證明，4000K很適合現(xiàn)當代繪畫、裝置等作品呈現(xiàn)。

[2]混色表達，混色指的是把不同的顏色混合起來，可以組成另外的顏色。一般僅僅使用三種顏色混合?；焐ǜ鶕?jù)顏色混合后變亮還是變暗分為兩種，即加法混色和減法混色。現(xiàn)當代藝術展覽中，混色原理的利用，需要對藝術本體的理解。更多歸類為加法和減法。

左· 盧浮宮展廳的天窗光效

右·《素園造石機》作品現(xiàn)場光效“展望：境象”展覽現(xiàn)場 圖片由上海龍美術館西岸館提供