一個(gè)構(gòu)建起來(lái)的幻象

王杰

在當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)界，由于多方面的原因，“當(dāng)代美學(xué)”是一個(gè)內(nèi)涵模糊外延混亂的理論概念。這種理論上的模糊和混亂造成對(duì)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的理解、對(duì)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)意義的理論闡釋呈現(xiàn)出眾說(shuō)紛紜的局面。因此，在理論上研究和闡釋當(dāng)代美學(xué)的基本問(wèn)題和重大問(wèn)題，厘清當(dāng)代美學(xué)問(wèn)題與當(dāng)代批評(píng)形態(tài)的關(guān)系，就具有了理論上的重要性和迫切性。

近年來(lái)，美學(xué)的轉(zhuǎn)型，或者說(shuō)美學(xué)的當(dāng)代復(fù)興正在引起學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。如果不抱理論偏見(jiàn)地看待近三十年美學(xué)的發(fā)展，那么，我們看到一種新的美學(xué)思維，一種新的關(guān)于社會(huì)生活和審美經(jīng)驗(yàn)的審美認(rèn)知模式正在靜悄悄地發(fā)展著，這就是馬克思主義美學(xué)的形成及其當(dāng)代發(fā)展。隨著情感的問(wèn)題以及文化問(wèn)題重要性的突顯，美學(xué)在馬克思主義理論傳統(tǒng)中具有了越來(lái)越重要的地位。早在“紅色三十年代”，馬克思主義美學(xué)在蘇聯(lián)、歐洲和中國(guó)都開始了某種理論上的自覺(jué)。自盧卡契之后，馬克思主義美學(xué)在德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、東歐和中國(guó)都獲得了自己不同形式的發(fā)展。例如在前南斯拉夫，20世紀(jì)60年代末至70年代以來(lái)，在哲學(xué)方面關(guān)于“實(shí)踐哲學(xué)”和“文化哲學(xué)”的討論中，在藝術(shù)批評(píng)方面關(guān)于滑稽劇和現(xiàn)代派藝術(shù)的討論中，發(fā)展起了一種新的美學(xué)；在中國(guó)，隨著改革開放的發(fā)展，馬克思主義美學(xué)也從不同的路徑，以不同的方式獲得了自己的發(fā)展。這種新的美學(xué)觀念和理論的發(fā)展，很自然地引起美學(xué)內(nèi)部的某種危機(jī)，因此造成了當(dāng)代美學(xué)理論的某種模糊和混亂。

作為一種新的美學(xué)理論和認(rèn)知模式，馬克思主義美學(xué)比歐洲的現(xiàn)代主義美學(xué)更為復(fù)雜，它延伸至人文學(xué)科的不同領(lǐng)域，在發(fā)展的過(guò)程中，與社會(huì)學(xué)、管理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、人類學(xué)和心理學(xué)等實(shí)證性社會(huì)科學(xué)也較好地融合，并且與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐有了一種結(jié)合，從而呈現(xiàn)出一種新的理論形態(tài)，美學(xué)的功能也正在發(fā)生某種變化。簡(jiǎn)單地說(shuō)，美學(xué)在當(dāng)代對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的介入逐漸加深，當(dāng)代美學(xué)在改變世界的過(guò)程中正在發(fā)揮越來(lái)越重要的作用。

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)美學(xué)界一直積極回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程所提出的美學(xué)問(wèn)題，對(duì)當(dāng)代美學(xué)重要的研究領(lǐng)域作了不同類型的理論研究，形成了建立在馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿》基礎(chǔ)上的“實(shí)踐美學(xué)”和“后實(shí)踐美學(xué)”，建立在歷史唯物主義理論基礎(chǔ)上的“審美意識(shí)形態(tài)理論”；建立在生態(tài)文明及環(huán)境科學(xué)基礎(chǔ)上的“生態(tài)美學(xué)”；以文化人類學(xué)為方法論的審美人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)，以及對(duì)文化消費(fèi)主義和文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象的美學(xué)批判等等，這些研究推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代美學(xué)研究的不斷發(fā)展。但是，隨著社會(huì)全面向“文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代”轉(zhuǎn)型，隨著中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)的發(fā)展，基于中國(guó)當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)、基于當(dāng)代社會(huì)和文化中產(chǎn)生出來(lái)的新的藝術(shù)現(xiàn)象和美學(xué)問(wèn)題、基于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐、基于當(dāng)代社會(huì)審美需要的“當(dāng)代美學(xué)理論”及其研究方法，就成為一種十分重要的社會(huì)需求，也是美學(xué)理論自身進(jìn)一步發(fā)展的需要。

文學(xué)批評(píng)和藝術(shù)批評(píng)的功能是馬克思主義美學(xué)的一個(gè)重要的研究領(lǐng)域。在考德威爾、盧卡契、本雅明、阿多諾、路易·阿爾都塞、雷蒙德·威廉斯、特里·伊格爾頓、雅克·朗西埃等人的美學(xué)著作中，在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和習(xí)近平在文藝座談會(huì)上的講話中對(duì)此都過(guò)有重要的論述。在當(dāng)代社會(huì)，審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)和日常生活密切結(jié)合起來(lái)之后，由于當(dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境的復(fù)雜性，也由于當(dāng)代藝術(shù)本身價(jià)值意義的復(fù)雜性和流動(dòng)性，美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)的功能變得十分重要和關(guān)鍵了：當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)事實(shí)上是當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)（含當(dāng)代先鋒藝術(shù)）與廣大人民大眾審美啟蒙并獲得文化解放的重要中介。這一現(xiàn)實(shí)要求不僅對(duì)美學(xué)界和批評(píng)的主體提出了更高的理論要求和觀念上的要求，也需要對(duì)當(dāng)代批評(píng)在文化體制和社會(huì)結(jié)構(gòu)中的地位、作用和功能作更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，在當(dāng)代社會(huì)發(fā)展和文化格局中，美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)承擔(dān)著引領(lǐng)公共文化建設(shè)，推動(dòng)文化共同體的發(fā)育的重要作用，是共同文化建設(shè)的關(guān)鍵力量。

建設(shè)一種新的公眾文化，首先要從澄清流行和流傳的各種“幻象”開始。關(guān)于當(dāng)代美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論上的模糊和混亂，這里想通過(guò)一個(gè)個(gè)案的具體分析，看一下當(dāng)代中國(guó)美學(xué)界和文學(xué)理論領(lǐng)域在觀念和基本概念方面存在著多樣的模糊和混亂。

2015年11月，由我擔(dān)任首席專家的國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目獲得批準(zhǔn)立項(xiàng)，項(xiàng)目名稱為“當(dāng)代美學(xué)的基本問(wèn)題及批評(píng)形態(tài)研究”。2016年1月8日，這個(gè)重大項(xiàng)目在杭州舉行了開題論證會(huì)，隨后，項(xiàng)目研究逐漸展開。2016年清明節(jié)前夕，上海交通大學(xué)中文系夏中義教授和他的學(xué)生張?zhí)N艷博士有一個(gè)學(xué)術(shù)訪談，對(duì)我們這個(gè)項(xiàng)目提出的當(dāng)代美學(xué)研究存在著政治轉(zhuǎn)向這一立論進(jìn)行了評(píng)判，這篇訪談的題目為《從反映論到“思維烏托邦”——文學(xué)研究方法論探索答問(wèn)》刊發(fā)于《南方文壇》2016年第6期。在該學(xué)術(shù)訪談的結(jié)論部分，夏中義教授嚴(yán)峻地指出：

把文學(xué)綁在權(quán)力的戰(zhàn)車上，只讓傳標(biāo)語(yǔ)的政治肯定不咋的。近年有人呼吁文學(xué)的“再政治化”，其潛臺(tái)詞實(shí)是希望當(dāng)代文壇能發(fā)出左聯(lián)式的文學(xué)之聲……一個(gè)關(guān)心人類、民族命運(yùn)的真正的藝術(shù)家，他不會(huì)憑借把藝術(shù)廉價(jià)地賣給政治，來(lái)呈示自己的公共化。列寧感慨列夫·托爾斯泰是表達(dá)俄羅斯農(nóng)民情緒和憤怒的一面鏡子。但是誰(shuí)能從他的小說(shuō)讀出農(nóng)民的情緒呢？只有極專業(yè)的、敏銳的天才讀者才能讀出來(lái)。遠(yuǎn)非所有一般讀者皆能從這個(gè)伯爵的文學(xué)敘事讀出農(nóng)民的情愫。假如文學(xué)“再政治化”，僅僅意味著重新把文學(xué)作為政治意志的喉舌的話，真正的作為藝術(shù)部類的文學(xué)又將消失。故倡導(dǎo)“再政治化”的評(píng)論家有責(zé)任在理論上說(shuō)清楚，一個(gè)有志于承擔(dān)知識(shí)分子責(zé)任的作家應(yīng)該怎樣寫作，才既無(wú)愧于良知，也不因此而有損文學(xué)。

我們這個(gè)項(xiàng)目的一個(gè)基本判斷是：在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代和審美資本主義時(shí)代，美學(xué)出現(xiàn)了重要的轉(zhuǎn)向，這就是當(dāng)代美學(xué)的政治轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向是美學(xué)復(fù)興中的一個(gè)重要特征。夏中義在沒(méi)有了解世界格局中美學(xué)發(fā)展的現(xiàn)狀，對(duì)當(dāng)代美學(xué)和美學(xué)中政治轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)內(nèi)涵沒(méi)有應(yīng)有的認(rèn)知，僅僅從自己情感結(jié)構(gòu)的立場(chǎng)上作為判斷，在我看來(lái)，這樣的指責(zé)起碼是沒(méi)有根據(jù)的。有趣的是這篇學(xué)術(shù)問(wèn)答可以看作當(dāng)代中國(guó)美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯坷碚擃I(lǐng)域存在模糊和混亂的一個(gè)標(biāo)本。因?yàn)檎J(rèn)同夏中義觀點(diǎn)的學(xué)者不少。我想從三個(gè)方面作一個(gè)簡(jiǎn)單的分析和回應(yīng)：一、夏中義在美學(xué)和文藝?yán)碚摲矫娴睦碚撃：突靵y；二、在學(xué)術(shù)上怎樣評(píng)價(jià)“文藝反映論”和“文藝社會(huì)學(xué)”？三、夏中義的文藝心理學(xué)研究和“思想史”研究在學(xué)術(shù)史上的地位。endprint

《從反映論到“思維烏托邦”》這篇“文學(xué)研究方法論探索問(wèn)答”分為如下幾個(gè)部分：“走出反映論”始于1982年春；“告別反映論有學(xué)術(shù)史脈絡(luò)”；反思反映論宜講思想史深度；反映論與文藝心理學(xué)重建及“思維烏托邦”；文學(xué)“再政治化”芻議。作者在觀念上和理論框架上有一個(gè)基本的設(shè)定：在中國(guó)美學(xué)和文學(xué)評(píng)論的發(fā)展過(guò)程中，自20世紀(jì)30年代“左聯(lián)”和1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以來(lái)，一直存在著“反映論”和“審美論”的理論斗爭(zhēng)，反映論在學(xué)術(shù)形態(tài)上與專制政治有一種內(nèi)在的聯(lián)系，在學(xué)術(shù)上和理論上是嚴(yán)重錯(cuò)誤的，現(xiàn)在有人倡導(dǎo)烏托邦研究，主張文學(xué)研究再政治化，是喪失學(xué)術(shù)良知、在學(xué)術(shù)人格上淪陷的表現(xiàn)等等。這里涉及許多的基本理論問(wèn)題，我這里只能作一個(gè)簡(jiǎn)單的分析，作為回應(yīng)。

在當(dāng)代美學(xué)和文學(xué)研究的問(wèn)題域內(nèi)，以康德哲學(xué)和美學(xué)為基礎(chǔ)的“審美論”并不是一個(gè)少女般純潔的美學(xué)理論，它與一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，與一定的社會(huì)思潮是密切聯(lián)系的，對(duì)此，特里·伊格爾頓在1990年出版的《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》一書已有很好的分析。把康德的“審美功利論”，“純粹的形式等于自由”，“只有天才才能創(chuàng)作和理解真正的文學(xué)”等等作為當(dāng)代美學(xué)立論的基礎(chǔ)和評(píng)價(jià)當(dāng)代文學(xué)論爭(zhēng)的理論基礎(chǔ)，實(shí)在是學(xué)術(shù)觀念的陳舊和理論上的幼稚。作為在歐洲啟蒙時(shí)期美學(xué)上的代表性理論，康德的美學(xué)理論的確十分重要，它開啟了從學(xué)理上認(rèn)真研究美學(xué)問(wèn)題的理論方向，為從啟蒙主義美學(xué)至現(xiàn)代主義美學(xué)的發(fā)展奠定了基本的理論范式。在康德哲學(xué)和美學(xué)的直接影響下，在歐洲和美洲發(fā)展起了英美“新批評(píng)”和“形式美學(xué)”的各種理論。但是，近三十年來(lái)，隨著后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、精神分析理論特別是馬克思主義美學(xué)的發(fā)展，康德哲學(xué)和美學(xué)的理論大廈已經(jīng)瓦解，在“文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代”和“審美資本主義”的文化模式中，康德在美學(xué)上論證的一系列“二律背反”均被現(xiàn)實(shí)的發(fā)展所沖垮。在一個(gè)全球化文化創(chuàng)意的時(shí)代，在全民創(chuàng)意性生產(chǎn)的時(shí)代，在“每一個(gè)人都可以成為藝術(shù)家”的理想正在變成現(xiàn)實(shí)的時(shí)代，還抱著康德的“天才論”和“審美自由論”不放，認(rèn)為只有康德理論才是美學(xué)的“正典”，只能說(shuō)明其作者是多么的幼稚和自我封閉。

夏中義教授的學(xué)術(shù)研究基本上沒(méi)有師承。作為一個(gè)本科畢業(yè)即從事文學(xué)理論和美學(xué)研究的學(xué)者，夏中義教授不僅對(duì)康德美學(xué)沒(méi)有研究，對(duì)形式主義美學(xué)和精神分析的美學(xué)也沒(méi)有專門的研究，他所使用的理論概念往往喜歡自撰并且沒(méi)有進(jìn)行應(yīng)有的學(xué)術(shù)論證，因此，很難對(duì)其作學(xué)術(shù)史上的定位。這些概念包括“學(xué)案”“學(xué)術(shù)史等于心靈史”“藝術(shù)鏈”“暗思想”“思維轉(zhuǎn)基因”“思維殖民”“思維烏托邦”“人格烏托邦”等等。用這些他自己創(chuàng)造出來(lái)的詞匯來(lái)表征對(duì)所謂“黑暗的時(shí)代”的某種反抗的愿望和“機(jī)智”自然是可以理解的，但同時(shí)也暴露出了作者的某種“情感結(jié)構(gòu)”，這使我想起了馬克思在《路易·波拿馬的霧月十八》中的幽默描寫。這種獨(dú)家經(jīng)營(yíng)的概念，解釋權(quán)在他自己本人，所以與他很難進(jìn)行學(xué)理分析，這是—個(gè)有趣的現(xiàn)象。

美學(xué)研究是一種學(xué)術(shù)研究，它自然不應(yīng)該是“宣傳”，但也不是文學(xué)性的“比喻”，概念的準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)、問(wèn)題意識(shí)的學(xué)理基礎(chǔ)都是任何學(xué)術(shù)研究和學(xué)術(shù)討論的基本前提。把從事馬克思主義美學(xué)研究等同于蘇聯(lián)模式的馬克思主義，把研究文學(xué)反映論和審美反映論的學(xué)者稱之為“原教旨”主義者，在學(xué)術(shù)上是一種武斷，只能說(shuō)明作者本人是站在某種意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)之上的。一旦明確了這一點(diǎn)，我們就可以看到，夏中義和他所批評(píng)的畢達(dá)可夫、波格丹諾夫等人一樣，也是站在意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)上，他們之間的對(duì)立是一塊硬幣的兩面，只是正方和反方的區(qū)別。我們知道，當(dāng)代美學(xué)研究如果不走出這種二元對(duì)立性思維，是不可能得到實(shí)質(zhì)性發(fā)展的，更不用說(shuō)傳達(dá)時(shí)代的良知了。

一、在學(xué)術(shù)上怎樣評(píng)價(jià)“文藝反映論”

夏中義在自己的一系列論文和著作中對(duì)“文藝反映論”展開了固執(zhí)而持久的批判。其主要理論根據(jù)為：在中國(guó)文藝界長(zhǎng)期占支配地位的“文藝反映論”在學(xué)理上來(lái)自列寧的哲學(xué)著作《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》，經(jīng)過(guò)蘇聯(lián)學(xué)者波格丹諾夫、畢達(dá)可夫等人的理論化，成為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論核心。在中國(guó)，從“左聯(lián)”到毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》都是這種理論的執(zhí)行者；在中國(guó)，這種理論從1949年開始帶來(lái)災(zāi)難性的影響，一直到80年代，具體而言，在1982年春中山大學(xué)舉辦的學(xué)術(shù)會(huì)議上由夏中義本人的大會(huì)發(fā)言開始，中國(guó)學(xué)術(shù)界開始反思和“走出反映論”。在我看來(lái)，這是一個(gè)很粗暴的判斷。我們先來(lái)看看幾個(gè)基本的理論事實(shí)：

1.文藝反映論是西方文論和美學(xué)的一個(gè)重要傳統(tǒng)，從古希臘到亞里士多德一直到今天的詹姆遜、齊澤克、伊格爾頓、朗西埃都是這一傳統(tǒng)的重要學(xué)者。蘇聯(lián)模式的文學(xué)理論和美學(xué)如果說(shuō)有理論的缺乏和不足，主要也不在“文藝反映論”上面。此外，以盧卡契為理論代表的馬克思主義描寫傳統(tǒng)美學(xué)中的文藝反映論，在西方文論歷史上和馬克思主義美學(xué)歷史上都是有重要貢獻(xiàn)的，是一種重要的理論模式和批評(píng)模式。如果說(shuō)帶著時(shí)代的局限性也是人類認(rèn)識(shí)歷史的一個(gè)階段的局限性，應(yīng)該實(shí)事求是的分析。把文藝反映論污名化，甚至稱之為“原教旨”主義，同時(shí)又把康德的審美論奉為至高的真理，在理論上也許“創(chuàng)新”過(guò)度了。

2.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撌翘K聯(lián)斯大林時(shí)期的文藝?yán)碚?，?duì)這一理論中存在的錯(cuò)誤和不合理性的批評(píng)在20世紀(jì)三四十年代的蘇聯(lián)就有，高爾基、馬雅可夫斯基都做過(guò)這一理論工作；在中國(guó)，“左聯(lián)”時(shí)期的瞿秋白、胡風(fēng)也都有過(guò)思考。對(duì)“文革”的思考也有“三中全會(huì)議”和陳涌、程代熙、林煥平等學(xué)者的理論工作，絕不是1982年春從一個(gè)本科留校的青年教師開始的，這不符合學(xué)術(shù)史的基本事實(shí)。

3.烏托邦作為社會(huì)主義目標(biāo)的一種文化載體本身是歐洲現(xiàn)代化過(guò)程的一種文化現(xiàn)象，隨著“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”和“甲午戰(zhàn)爭(zhēng)”的失敗，中國(guó)社會(huì)被動(dòng)性地開始了現(xiàn)代化的歷程，烏托邦也以不同的形式傳人中國(guó)，并獲得了中國(guó)式的表達(dá)方式。烏托邦本身在五百年的發(fā)展過(guò)程中也經(jīng)歷了許多變化，在當(dāng)代社會(huì)，烏托邦有許多形態(tài)和變體，但好像沒(méi)有“人格烏托邦”和“思維烏托邦”。烏托邦是16世紀(jì)英國(guó)學(xué)者莫爾創(chuàng)造的詞，指一個(gè)理想和完美的地方，雖然尚不存在于現(xiàn)實(shí)世界，但是是可能存在的。1516年，托馬斯·莫爾發(fā)表《烏托邦》一書，該書的全名為《關(guān)于最完美的國(guó)家制度和烏托邦新島的即有益又有趣的金書》，烏托邦分明是關(guān)于理想社會(huì)制度的描述?！叭烁駷跬邪睢焙汀八季S烏托邦”并不存在于五百年來(lái)的烏托邦家族譜系，只是一種編造出來(lái)的“標(biāo)簽”。endprint

我們?cè)賮?lái)看從當(dāng)代美學(xué)的角度怎樣看待和評(píng)價(jià)“文藝反映論”和文藝學(xué)社會(huì)學(xué)。

在特里·伊格爾頓和米爾恩教授編的《馬克思主義文學(xué)理論讀本》導(dǎo)言中，伊格爾頓系統(tǒng)梳理了馬克思主義文學(xué)理論的幾種模式和發(fā)展過(guò)程，包括討論了馬克思主義文學(xué)理論傳統(tǒng)與斯大林模式的文學(xué)理論的關(guān)系。伊格爾頓分析了馬克思主義文學(xué)理論的幾種基本模式，以及各自在理論上的貢獻(xiàn)。按歷史的順序分別是人類學(xué)模式、反映論模式、意識(shí)形態(tài)理論模式以及文化研究模式，各種理論模式都是其理論合理性及其貢獻(xiàn)，有自己的理論對(duì)象和任務(wù)。在我看來(lái)，在當(dāng)代美學(xué)理論的發(fā)展中，文藝反映論仍然在發(fā)展，以新的形態(tài)研究和解決當(dāng)代的美學(xué)問(wèn)題，例如關(guān)于審美認(rèn)知模式的研究就是這種發(fā)展的形態(tài)之一。把文藝反映論直接等同于極“左”時(shí)期的文學(xué)理論，并稱之為“原教旨”主義，這不僅不符合理論的事實(shí)，也存在諸多邏輯上和知識(shí)上的錯(cuò)誤。

文藝原本就是有反映社會(huì)生活功能的，但這種反映并不是照相似的反映現(xiàn)實(shí)中的物理事物和現(xiàn)實(shí)生活中的事件，而是反映“現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系”，或者說(shuō)認(rèn)識(shí)社會(huì)的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”和“情感結(jié)構(gòu)”。夏中義首先把反映論框定為照相式的物理反映，然后批評(píng)其理論上的“錯(cuò)誤”，的確是一種強(qiáng)制闡釋。其實(shí)，無(wú)論是喬治·盧卡契，還是夏中義在這篇“問(wèn)答”中批評(píng)的王元驤先生，均沒(méi)有對(duì)文學(xué)作品作物理學(xué)式反映論的解釋，如有，請(qǐng)持論者為我們指出來(lái)。在文章中，夏中義教授談道：

張?zhí)N艷：是否可將反思反映論理論視為對(duì)百年來(lái)“歷史決定論”在中國(guó)學(xué)術(shù)界的清理？

夏中義：這個(gè)問(wèn)題提得好。這也是我近年的學(xué)術(shù)選項(xiàng)之一。反思反映論有兩個(gè)層面：一是呈現(xiàn)當(dāng)代文藝學(xué)經(jīng)1985年“方法論熱”后產(chǎn)生的重大轉(zhuǎn)折，這就是讓當(dāng)代文論研究從反映論框架走出來(lái)，導(dǎo)致當(dāng)代文論研究有了新的前景和出路，但這反思的背景深度不夠，因?yàn)樗荒芑卮馂楹巍?949—1979”整整三十年大陸文論研究都以反映論為權(quán)威方法論。要回應(yīng)這問(wèn)題就必須回眸20世紀(jì)中國(guó)思想史至少有三十年是在承受蘇聯(lián)模式的思維“殖民”，只有從角度才能找到三十年大陸文論研究言必稱蘇聯(lián)的根源。

……

所以反映論三個(gè)字的歷史分量太重，不僅重在它三十年成了中國(guó)文論研究唯一合法的方法論，而且還重在它表征蘇聯(lián)模式對(duì)中國(guó)人文學(xué)術(shù)“殖民”達(dá)整整三十年。這是有損中國(guó)學(xué)術(shù)的獨(dú)立尊嚴(yán)的國(guó)恥。這在客觀上為日后編綴20世紀(jì)中國(guó)人文學(xué)術(shù)通史提供了全新視角，即須對(duì)此世紀(jì)三十年的文史哲全部得審慎凝視。因?yàn)檫@三十年僥幸維系獲得學(xué)界影響、地位的名流，幾乎全是帶著蘇聯(lián)模式病菌的。包括馮友蘭（中國(guó)哲學(xué)史）、劉大杰（中國(guó)文學(xué)史）、郭紹虞（中國(guó)文學(xué)批評(píng)史）、朱光潛（西方美學(xué)史）、李澤厚（美學(xué)原理）等。

這段陳述氣吞山河、指點(diǎn)江山，但可笑的是里面有許多常識(shí)性的錯(cuò)誤。首先，口口聲稱“大陸文論”，似乎作者是一個(gè)臺(tái)灣學(xué)者。其次，將“反映論”等同于“文藝反映論”和“審美反映論”，進(jìn)而又等同于整個(gè)文史哲的方法論，在普遍邏輯學(xué)意義上都是站不住腳的。最后，“思維殖民”的說(shuō)法完全沒(méi)有了解早在20世紀(jì)40年代，在延安時(shí)期已經(jīng)提出“馬克思主義文學(xué)理論的中國(guó)化問(wèn)題”。在中國(guó)美學(xué)和文藝?yán)碚摰拈L(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，“民族形式”，“古為今用，推陳出新”一直是中國(guó)學(xué)術(shù)界認(rèn)真努力的方向。至于談到朱光潛的《西方美學(xué)史》，如果說(shuō)它是在蘇聯(lián)模式“反映論”框架下寫出來(lái)的，那只能說(shuō)明這個(gè)學(xué)者不是無(wú)知的話，一定是懷著某種固執(zhí)的偏見(jiàn)在討論“話題”了。這樣的常識(shí)錯(cuò)誤居然出自一位自稱是“博士生導(dǎo)師”的教授之口，實(shí)在是讓人吃驚。

二、夏中義教授在中國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚摪l(fā)展史上的地位

在這篇學(xué)術(shù)“問(wèn)答”里，夏中義把新中國(guó)成立之后中國(guó)文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的發(fā)展，判定為均受“反映論”支配和影響，然后在1985年“方法論熱”的背景下發(fā)生了轉(zhuǎn)折，從反映論轉(zhuǎn)向了“主體論”，在方法論上，則從哲學(xué)反映論轉(zhuǎn)向了“文藝心理學(xué)”的情感本體論。因此，作者認(rèn)定，在1985之后，文藝心理學(xué)扮演了新時(shí)期文論新潮的主角。夏中義教授很自信地作了這樣的表述：

1985年文藝心理學(xué)所以能扮演新時(shí)期文論新潮主角，實(shí)有一個(gè)文論史背景。1949—1979年主流文論為何沒(méi)有一點(diǎn)文學(xué)味、真正的關(guān)學(xué)味，且回避回答文學(xué)之美是什么？因?yàn)槟菚r(shí)文論研究方法是反映論，反映論就其本義（列寧設(shè)定）而言是只關(guān)注對(duì)象性認(rèn)知，即使將此認(rèn)知說(shuō)成是由權(quán)威意志所掌控的歷史規(guī)律和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這仍會(huì)屏蔽作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性……文藝心理學(xué)在1985年后成為文論新潮的主角又恰恰說(shuō)明它回應(yīng)了學(xué)術(shù)史的需求，沒(méi)有辜負(fù)學(xué)術(shù)史對(duì)它的寄托。若確認(rèn)這一點(diǎn)，我作為這段歷史的親證者當(dāng)很欣慰。我甚至愿這么說(shuō)?！端囆g(shù)鏈》在1988年誕生也許可以為學(xué)術(shù)史家提供一塊活化石，從它可鑒新時(shí)期文藝心理學(xué)學(xué)科重建走了多遠(yuǎn)。

文藝心理學(xué)是指用心理學(xué)方法研究文學(xué)藝術(shù)美學(xué)特征和社會(huì)意義的學(xué)科，在20世紀(jì)80年代曾經(jīng)有一定影響，金開誠(chéng)、魯樞元、童慶炳都有專著和論文出版。但是，由于中國(guó)文藝學(xué)學(xué)界和美學(xué)界對(duì)心理學(xué)的了解和掌握比較膚淺，基本停留在普通心理學(xué)的知識(shí)的水平上，因此，在知識(shí)創(chuàng)新和學(xué)術(shù)拓展方面并無(wú)實(shí)質(zhì)性的建樹，更沒(méi)有成為80年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)理論和美學(xué)發(fā)展的主潮。80年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)理論和美學(xué)的創(chuàng)新性發(fā)展，在理論本體論方面有實(shí)踐美學(xué)、后實(shí)踐美學(xué)，以及審美意識(shí)形態(tài)理論，在方法論層面有創(chuàng)新和發(fā)展的有“文化研究”“藝術(shù)人類學(xué)”和“審美人類學(xué)”，在研究領(lǐng)域拓展的有“生態(tài)美學(xué)”，和“技術(shù)美學(xué)”等等，而文藝心理學(xué)和自然科學(xué)方法論的美學(xué)都已成為過(guò)眼云煙。金開誠(chéng)、童慶炳、魯樞元都不再繼續(xù)文藝心理學(xué)研究，黃海澄也不再?gòu)氖孪到y(tǒng)論、控制論和信息論的美學(xué)研究，夏中義本人也轉(zhuǎn)向?qū)σ恍v史事件和人物的點(diǎn)評(píng)式的“思想實(shí)驗(yàn)”，文藝心理學(xué)的學(xué)科沒(méi)有創(chuàng)建起來(lái)。

當(dāng)然如果說(shuō)夏中義教授的學(xué)術(shù)工作還有某種價(jià)值和意義的話，在我看來(lái)，“學(xué)術(shù)活化石”也許是相對(duì)貼切的。2014年，國(guó)際美學(xué)學(xué)會(huì)前任會(huì)長(zhǎng)、著名美學(xué)家阿列西·艾爾亞維奇在上海交通大學(xué)人文學(xué)院作了兩場(chǎng)講座，其中一場(chǎng)講座的題目叫《沒(méi)有牙齒的老虎、憨態(tài)可掬的熊貓還是雪豹？》。阿列西從一個(gè)哲學(xué)家和美學(xué)家的視角對(duì)當(dāng)代文論和批評(píng)了三類區(qū)分：一類是現(xiàn)象上看強(qiáng)勁有力，但是找不到問(wèn)題的根本，因而不可能真正解決當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)理論問(wèn)題的理論家及其理論；還有一類是真正面對(duì)當(dāng)代重大社會(huì)問(wèn)題和理論問(wèn)題，用切實(shí)有效地方法研究當(dāng)代美學(xué)問(wèn)題從而介入和推動(dòng)社會(huì)改造和進(jìn)步的美學(xué)和批評(píng)理論。前者他比喻為“沒(méi)有牙齒的老虎”（或者，毛澤東的概念“紙老虎”？），后者他比喻為“雪豹”。第三種類型他稱之為“憨態(tài)可掬的熊貓”。我們知道，熊貓是一種“活化石”。在生物進(jìn)化的鏈條上它們停留在某一個(gè)歷史階段，保留了那個(gè)歷史時(shí)期生物種群的相關(guān)信息，因此，在生物演化史的研究上具有重要的價(jià)值。當(dāng)然，熊貓因?yàn)樗拿葢B(tài)和“中國(guó)元素”，也成為當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)道具，不僅在各種動(dòng)物園和文化節(jié)中閃亮登場(chǎng)，而且還在《功夫熊貓》等大片中成為一種文化的符號(hào)化樣本。從學(xué)術(shù)史的角度看夏中義的文藝心理學(xué)研究和對(duì)“反映論”的“反思”性研究在我看來(lái)也許是有其價(jià)值的，它能幫助我們?cè)趯W(xué)術(shù)史上還原“八十年代”的學(xué)術(shù)氛圍，了解和認(rèn)知80年代的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”和“情感結(jié)構(gòu)”，不僅生動(dòng)而且準(zhǔn)確。但是，對(duì)于怎樣解決當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)的理論問(wèn)題，夏中義教授恐怕無(wú)力解答。有趣的是，夏教授十分自信。

1988年，夏中義的著作《藝術(shù)鏈》出版，在后記中作者引了控制論專家拉洛的話：

“只有當(dāng)我們既知道我們?cè)谀膬?，又知道我們想去哪兒，我們才能有目的地行?dòng)，去探索到達(dá)目的地的途徑和方法。”

對(duì)此，當(dāng)代美學(xué)研究者們顯然與夏中義有著不同的理解。作為一個(gè)馬克思主義美學(xué)理論的研究者，作為當(dāng)代美學(xué)問(wèn)題的研究者，我很愿意在當(dāng)代美學(xué)研究的對(duì)象、方法、研究途徑和理論目標(biāo)等問(wèn)題與學(xué)者同仁有更多的交流和溝通，以期中國(guó)美學(xué)能有一個(gè)更好的發(fā)展。endprint