博采眾長 獨成一峰

王銳

黃獨峰的花鳥畫在20世紀的中國花鳥畫壇上是獨樹一幟的，他是那個世紀中國花鳥畫家中的佼佼者之一，更是20世紀廣西花鳥畫壇的代表人物（圖1），培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的學生，漓江畫派的主要畫家很多是他的學生，可謂影響深遠。

現有對黃獨峰的懷念文章和記述文章較多，而研究與評論的文章較少，基本上都收錄在了廣西民族出版社出版的《黃獨峰藝術生涯》和廣西美術出版社出版的《懷念與研究——黃獨峰百年誕辰紀念文集》兩本書中。對黃獨峰這樣一位已故著名花鳥畫家的專題的與系統(tǒng)的研究，總體來看還是很缺乏。對其特殊的藝術經歷與其繪畫風格形成之間影響關系的專題研究尚未見到。

黃獨峰的藝術經歷對他的藝術創(chuàng)作有著重要而深刻的影響，以下是筆者對其藝術經歷進行梳理、研究得出的一些認識，不足之處還請專家予以批評指正。

通過對黃獨峰現有的作品進行分析研究不難發(fā)現，他的繪畫風格其實在很長時期里是比較多變的，各家各派風格的東西在他的作品中時有所見，不論海派、嶺南畫派抑或同時代名家的東西在他的不少作品中時有流露，這類風格的作品，毫無疑問是他學習和探索時期的作品。透過這些可以看出黃獨峰特立獨行的一種性格，就是他不囿于門戶之見，敢于突破門派的藩籬，博采眾家之長，這在他當時的年代是需要很大勇氣的行為。

綜學各家再師造化，通過“師造化”階段對生活的深厚功底積累，晚年的黃獨峰突顯出明確的個人藝術追求，畫面風格獨具特征，成為一個有個人成熟面貌的中國花鳥畫家。

不過總體來說，黃獨峰的藝術生活經歷主要還是以嶺南以及印尼為主，這也決定了他對自己內心喜愛的繪畫題材的選擇偏向。他的花鳥畫從題材來講，更多的是嶺南風物，風格也更加傾向于嶺南畫派。

黃獨峰的花鳥畫藝術主要經歷有以下七個主要的歷史時期：

一、對海派、嶺南畫派的師承時期

黃獨峰出生于1913年的廣東揭陽縣榕城鎮(zhèn)，終老于有三棵大榕樹的廣西藝術學院，所以他自號“榕園”。可見他對自己長期工作、生活的南國具有深厚感情。

黃獨峰出生的時候正值民國初期，中國結束了清朝的帝制，但社會仍處于動蕩不安的變革時代。由于清末的歷次對外戰(zhàn)爭的失敗，中國人開始相信西方先進的科技所具有的巨大威力，中國將目光投向了西方，從科技到文化都開始接受并引入外來因素已對中國社會進行改良。而黃獨峰在他學習繪畫的初期就和中國近現代最著名的兩大新興畫派“海上畫派”和“嶺南畫派”有了交集。這兩個畫派都是在傳統(tǒng)基礎上具有很強的變革與維新意識的流派，兼容并蓄、創(chuàng)新與變革是這兩個流派的核心思想價值之所在。

從現有可知的材料得知，黃獨峰最初學習中國畫是1929年在家鄉(xiāng)揭陽，時年十六歲，先是從“海派”人手的，學習的是任伯年的花鳥畫法。學習海派畫法約兩年之后他到了廣州，拜在了嶺南畫派高劍父先生門下，入春睡畫院學畫，時年不過十八歲。

這兩大畫派一個發(fā)源于上海，一個發(fā)源于廣州，是中國當時最早，也是最深刻、最充分地接受外來文化的兩大對外開放城市，也是中外不同思想與文化沖突與融合最激烈的地區(qū)。所以這兩大畫派的產生和發(fā)展是有著特殊的時代背景與客觀條件的。由于二者都具有開放與包容的特征，所以和中國古代延續(xù)的相對保守的傳統(tǒng)畫派有了很大區(qū)別。

而清末力主改良與維新的兩大政治人物康有為和梁啟超，都是廣東人，他們的改良主義思想在廣東乃至全國有著廣泛的政治影響。在文化領域康梁二人也有著巨大的影響力，倡導“尊碑”之說的康有為還著有從理論上系統(tǒng)總結碑學的著作《廣藝舟雙楫》。并且康有為指責傳統(tǒng)中國畫不如西方繪畫寫實應當改良。這種觀點直接影響了人們對傳統(tǒng)繪畫審美的改變，它不僅必然地影響到位于廣東的嶺南畫派，也必然地影響到作為廣東同鄉(xiāng)的黃獨峰對于國畫審美的思考。

黃獨峰曾寫過談嶺南畫派的文章。文中可以看出，他對自己的老師高劍父以及嶺南畫派是非常敬重，他認為嶺南畫派是富于革新精神的畫派，是順應時代潮流而產生的。

在論及嶺南畫派的創(chuàng)始人“二高一陳”的國畫藝術時，他認為：“劍父先生用筆潑辣而古拙，有金石味，色彩豐富而沉著，常以單純的筆墨描繪復雜的對象；奇峰筆墨渾厚，善于渲染，使色彩富于變化，而顯出特殊效果；樹人筆法秀鍵，境界清新，用色富麗而脫俗?！边@是黃獨峰對老師輩僅見的文字評論。盡管他此后也曾拜師在張大千門下，但并沒有見到他對當時名聲顯赫的老師張大千的評論。他也曾去拜訪過名冠天下的齊白石，并且齊白石也曾給他題過字，但他對此也未見提及。他還曾去拜訪過他仰慕的徐悲鴻，并接受徐悲鴻的建議而日后去了南洋，但他也沒有像評論嶺南畫派三家那樣評論過徐悲鴻。可見，黃獨峰對嶺南畫派的創(chuàng)始人始終保持著內心的敬意，盡管他被稱為嶺南畫派的失蹤者，但他認為自己應該還是屬于嶺南畫派的。

他在與朋友謝海燕談論自己的花鳥畫藝術方向時說過，“寫實要做到像高劍父那樣自如；用筆要如吳昌碩那樣之古拙；用色應當如齊白石那樣對比強烈；氣魄方面應具徐悲鴻之雄渾。”他把他那個時代的幾位標桿式的國畫大師作為自己的奮斗目標，并且立志取各家之長以成就自我。從他的這個排序看，乃師高劍父先生在他心目中還是排第一位的。嶺南畫派那種重寫實的畫風是他的基礎，而且他希望自己要追求到更加自如的境地。其他各派之長要在這個基礎上廣采博收，比如再增加筆墨與氣魄來提高藝術表現力。以他現存的花鳥畫作品風格來看，他正是這樣身體力行的。

二、拜師“大風堂”時期

然而，值得注意的是，在當時頗重門戶之見的時代，黃獨峰作為嶺南畫派中重要的一員，竟然在1950年其三十七歲之際又改換門庭，正式拜在了“大風堂”張大千的門下。所以他很快被嶺南畫派的一些人清理門戶，成了嶺南畫派中的失蹤者。在張大千的大風堂中比較正式地學習了一年左右的時間，并且日后長期和大風堂傳統(tǒng)功力最好的同門師兄何海霞保持著交往，繼續(xù)切磋技藝。

黃獨峰改換門庭拜在張大千門下，對于當時的嶺南畫派來說是一個重大事件，畢竟那是一個看重門派、重門戶之禮的時代。黃獨峰冒著“背叛”的風險，這其中奧秘很值得研究者注意。endprint

很顯然，張大千和嶺南畫派走的是截然不同的藝術道路，張大干注重傳統(tǒng)的繼承，他不提倡用西方寫實來改變中國既有的傳統(tǒng)繪畫。

從大的藝術主張來看，恰好嶺南畫派力主創(chuàng)新，將外來的寫實和色彩觀念融進國畫創(chuàng)作，受改良中國畫的思潮影響很大；而張大千的大風堂則更重對傳統(tǒng)的研究和繼承，張大千不僅大量地臨摹和收藏古代名家作品，而且遠赴敦煌研究臨摹更為古老的壁畫藝術。相對來講，張大千對于傳統(tǒng)國畫的研究與實踐更為系統(tǒng)和全面。兩者一個主張創(chuàng)新和改良，一個主張繼承和發(fā)揚，共同點則都是為了發(fā)展中國畫藝術。但不同的主張和因之存在的分歧還是很大的。

黃獨峰拜張大千為師之所以在嶺南畫派中造成巨大的影響，還有一方面原因是他在拜師張大千以前已經成為嶺南畫派中的重要成員，已經有了不小的名氣和影響。當然，他為此事承擔了“背叛師門”的巨大精神壓力。

不過這件事日后并沒有成為他的污點，而我認為這恰恰是他的可貴之處。這至少表現出來了黃獨峰對于藝術的真誠，他愛老師但更愛真理，正如古人所說，道之所存乃師之所存也。轉益多師，廣采博取，厚積而薄發(fā)才是追求藝術的正常道路。

當然，這從另外一個方面透露出來一個信息，那就是當時的嶺南畫派力主創(chuàng)新之外存在著對傳統(tǒng)藝術認識的不足，或者是帶有某種偏見。黃獨峰有自己清醒的思考，他肯定是認識到了這種門派之見所帶來的局限。他在深刻理解嶺南畫派創(chuàng)新精神的重要意義的同時，他也認識到了對優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術繼承的重要性與必要性。這些對他個人今后的藝術發(fā)展來說，都是不可或缺的重要因素。

在大風堂的這一段經歷，黃獨峰對傳統(tǒng)繪畫有了比較系統(tǒng)的認識，開闊了眼界。張大千的大風堂富有古畫的收藏，藏有不少歷代名畫。張大千本人不僅是畫宋元繪畫的高手，也是畫石濤畫的高手，對于石濤研究的造詣很深。石濤的繪畫思想是清代以后，對中國畫發(fā)展影響最大的。黃獨峰對于后來自己經常提起的“筆墨應隨時代”“搜盡奇峰打草稿”等石濤畫論的認識，至少應該受到張大千比較深刻的影響。加之張大千游歷天下名山勝跡，廣交朋友的“行萬里路”的藝術人生，應該也對黃獨峰產生了深刻影響。黃獨峰以后也是這樣，游歷天下畫寫生，廣交畫友。

但正如上文所述，張大千作為黃獨峰正式拜過的老師并沒有出現在黃獨峰作為標桿的大師名單里，并且鮮有提及。顯然這不是因為張大千的藝術成就不高，不然作為嶺南畫派的一位已經享有相當名氣的成功畫家，黃獨峰不會貿然拜他為師。最主要的原因或者說深層次的原因，應該是對于中國畫創(chuàng)作的思想觀念的認識差異產生的。黃獨峰深受嶺南畫派力主創(chuàng)新的創(chuàng)作觀念影響，即使他投師大風堂學習也沒有根本改變。他固然知道繼承傳統(tǒng)的重要，但那不是他的強項更不是他的目的，對他來講那是藝術人生不可或缺的過程和內容，但他內心一定認為創(chuàng)新和師造化更重要，也更能夠成就自己，故而他是不能也不會恪守于傳統(tǒng)而不變的?？傮w來講，嶺南畫派的藝術主張在黃獨峰所處的時代那是主流的，也是對他影響更為深刻的。

三、日本求學時期

和其他同時代的畫家不一樣，黃獨峰還有著東渡日本和南渡東南亞藝術生活的特殊經歷。

嶺南畫派本身就和日本繪畫有著千絲萬縷的聯系，高劍父、高奇峰和陳樹人三位代表人物都接受過日本藝術的營養(yǎng)，尤其是日本繪畫在明治維新以后，在其固有的繪畫傳統(tǒng)基礎上吸收了西洋繪畫的觀念和方法，重視寫生和色彩的運用，產生了新的藝術面貌?！岸咭魂悺笔艽擞绊懞艽?，或者說是受了這方面的巨大影響而創(chuàng)出了嶺南畫派。甚至曾有人說嶺南畫派就是日本畫。黃獨峰的老師正是以國畫為基礎，吸收外來藝術之所長，闖出一條新路。

黃獨峰曾到日本游學一年左右，由于抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，不得已回到了國內。但這段游學經歷對他也是非常重要的，他因此更清楚了嶺南畫派的淵源和價值。

四、印尼的南洋生活時期

黃獨峰還在印尼生活了近十年的時間，亞熱帶的風光給他留下了深刻的印象，他在那里畫了大量的寫生作品，應該說黃獨峰花鳥畫中最具個性特征和代表性的熱帶魚題材，盡管他說自1930年起就開始對這個題材產生了興趣，但應該說跟他這一時期在印尼生活并寫生有著更為直接和深刻的關系。這種精靈色彩靚麗，身上的光澤變換充滿神秘的色彩，一定給黃獨峰留下了揮之不去的印象。以至于日后這種題材的創(chuàng)作成為他花鳥畫的得意之作。

五、廣泛的同道交流時期

黃獨峰還和同時代的許多花鳥畫大家，如李苦禪、王雪濤、關山月等人有著比較好的同道之誼。李苦禪還曾給他寫過序，并對他的國畫藝術給予了高度的評價。黃獨峰在與這些名重一時的花鳥畫大家的藝術切磋中，互相借鑒，也吸取了不少他們的藝術經驗和表現手法。在他的諸多花鳥畫作品中時有流露出這些信息（圖2）。當然，黃獨峰主要還是拿來主義，以為我所用，豐富自己的藝術面貌。

六、師造化時期

除過向老師和同道的藝術學習與交流，黃獨峰更傾心于寫生創(chuàng)作，這是他“師造化”的重要形式與內容。通過對生活寫生，他不斷嘗試和拓展新的表現題材和表現方法；不斷深入體驗生活中的藝術感受；也不斷在這種藝術實踐中求證自己的藝術追求。

在寫生中黃獨峰幾乎見啥畫啥，無所不畫，其題材內容的廣泛簡直到了包羅萬象的程度。這反映出了他勤于探索的創(chuàng)作態(tài)度和進取精神。在黃獨峰的大多數作品中都可以看到寫生的痕跡，很多形象甚至是基本不變的寫實。他拜見畫壇巨擘的齊白石，齊白石給他題字，譽他為“寫生妙手”。

查閱現有的黃獨峰藝術年表可以看到一個很特殊的情況，1966年以后到1972年之前這段時間是空白的。不言而喻，那是個特殊的年代。由于他個人的復雜經歷，一定也不可避免地遇到了和其他同時代畫家一樣的政治問題，也許這段時間他同樣失去了創(chuàng)作的權利。所以在這么長的時間里他的藝術活動出現了空白。這對于一個像黃獨峰這樣癡迷于藝術的畫家來講必定是難以忍受的，其那些年的痛苦和壓抑是可以想象的。

七、創(chuàng)作黃金期

在1978年以后這種情況得到了巨大的轉變，他被選為了第二屆全國僑聯委員、廣西第四屆政協(xié)委員，并晉升為廣西藝術學院教授。第二年，他成為廣西僑聯主席、致公黨中央委員、廣西政協(xié)副主席。再一年，又當選了廣西美協(xié)副主席和廣西致公黨的主任委員。黃獨峰在政治上獲得了完全的解放，因而也讓他的藝術創(chuàng)作獲得了解放，他此時也達到了個人事業(yè)的巔峰。

人逢喜事精神爽，這時期以后的黃獨峰花鳥畫轉換了面貌，筆墨更加潑辣、自信，更加具有了大師氣象。尤其是神仙魚題材從過去拘于寫實形象的寫生向簡約概括的寫意轉換，神仙魚的藝術形象更加具有一種神氣，從筆法到用色都有了自己鮮明獨特的風格手法和藝術特點（圖3）。20世紀80年代以后黃獨峰的花鳥畫藝術進入了他的創(chuàng)作黃金期，也是他的創(chuàng)作高峰期，達到了人畫俱老。

綜上所述，黃獨峰個人獨特的藝術經歷造就了它獨特的藝術風格和作品樣式。概括來說有以下幾個原因：

一是他具有良好的造型能力，基礎扎實，并且轉益多師。同時他能不立門戶之見，廣泛吸收南北東西、各門各派的藝術營養(yǎng)。

二是他長期堅持寫生，深入生活，師法造化，故藝術表現題材非常廣泛，富有生活氣息，幾乎包羅萬象，尤其是因為生活環(huán)境的影響，對南方動植物題材，如神仙魚等水族類更加傾注心力。

三是他善于創(chuàng)造，具有獨特的藝術個性，這和他受時代，尤其是嶺南畫派藝術精神影響，而長期秉持的創(chuàng)新意識是密不可分的。

因為這些綜合因素的疊加，他創(chuàng)造出了如熱帶魚題材等一系列優(yōu)秀國畫作品，在當時畫壇上獨樹一幟，不僅題材新穎，而且表現手法獨特，可以代表他的花鳥畫藝術水平。endprint