電影對文學的傳播作用

徐兆壽+張莉

在莫言獲得諾貝爾文學獎以來，無論莫言到哪里，遭遇的共同問題是總有人問他電影《紅高粱》對您獲得諾貝爾文學獎有什么影響嗎？是的，這可能是所有人關心的共同問題。為什么偏偏是莫言獲獎呢？莫言在西方到底有多大影響？到底是什么樣的傳播方式才導致莫言獲得諾貝爾文學獎呢？關于這一點，莫言的回答始終如一，他說，一定會有影響，電影使我在歐洲的傳播產生了一定的影響。北京師范大學國際寫作中心執(zhí)行主任、文學院教授張清華近年來一直致力于中國文學海外傳播研究，他得出的結論是，電影使文學傳播得更遠，電影《紅高粱》《活著》《大紅燈籠高高掛》分別使莫言、余華、蘇童在海外傳播得更遠，三人在中國作家海外影響力的排行榜中也排在前三。

關于這一點，中國的作家們很多已經認可，并頻頻觸電。如劉震云、楊爭光、劉恒、鄒靜之、周曉楓等。而70后和80后作家不僅僅是觸電這么簡單，大多數(shù)已經在考慮如何拍電影、紀錄片。如70后作家萬瑪才旦、盛可以、李文舉、張海龍、柴春芽等。他們一邊操持著舊的行當，一邊興致勃勃地玩起視聽藝術來。到了80后這里，曾經作家們對觸電的“矜持”已然不存在了，他們似乎渴望自己的作品被拍成電影，并且渴望能成為電影界的寵兒。如曾經是80后文學的代言人的韓寒、郭敬明已經有成熟的作品頻頻面世。2016年備受觸目的電影《驢得水》的導演周申、劉露不僅僅是導演，還是劇作家。《驢得水》本是話劇劇本，被這兩個80后導演搬上了熒幕。雖然此電影在業(yè)界褒貶不一，但他們觸及社會底層的那種現(xiàn)實主義野心還是令人動容。85后導演程耳還是一位作家，在他的文藝電影《羅曼蒂克消亡史》搬上熒幕的同時，也出版了同名小說集作品。此外，80后詩人、作家默默地寫作和拍電影的還有一大批，這里不一一贅述。

總之，隨著電影在人們生活中的“復活”和熱效應，使得新成長起來的作家非常重視電影對其作品的傳播。這就導致我們不得不去想一個問題，為什么電影的傳播更容易？為什么文學需要電影來傳播？

正如安德烈·巴贊所述的“木乃伊情結”，將電影看作“與完整無缺的再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的”，以及克拉考爾的“物質現(xiàn)實復原論”，認為電影與“我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性”，電影在其誕生之初并非是為了圖解文學、彌補文學敘事不足，然而，隨著有聲電影的出現(xiàn)，電影的敘事性不斷加強，使之與文學有了豐富的意蘊與元素的共通性。當電影越被當成一種藝術時，它的故事性和敘事性就越被重視，且成為電影不可或缺的重要元素，而這一點恰恰又是文學的要素。故而電影與文學的關系甚密。我們聽說過文學被改編成電影的，很少聽說過其他藝術被改編為電影的，因為其他藝術雖是電影的組成部分，但不是核心內容。文學給電影提供形象、故事情節(jié)、意義和內涵，這是電影的核心內容。隨著技術的進步，視聽手段在生活中的普遍運用，電影也逐漸占據(jù)了人們的業(yè)余生活。過去，小說、詩歌甚至音樂在占據(jù)人們的業(yè)余生活，可是，現(xiàn)在，越來越讓位于視聽生活了，電影也就成了最為重要的休閑方式。在這種情況下，文學便不得不讓位于影視，尤其是電影，同時，文學也一直在找尋新的傳播方式，而可以將文學改編的電影便自然成為選擇之一。故而，討論電影對文學的傳播便成為一件頗有意義的話題。

一、電影拓寬了文學的生存維度

在談及文學時，我們更多想到的是以紙媒為媒介，以文字為符號的藝術形式。而當電影邁進文學的門檻，大量改編文學作品，使得文學由初始的時間藝術走向時空同構的藝術范疇。在電影傳播的巨大影響下，文學的生存進入了更廣闊的維度，開始邁入跨越時空傳播的新時代。

從1895年法國人盧米埃爾兄弟將《火車到站》搬上大銀幕，迎面駛來的火車在那個年代為人們帶來了巨大的視覺沖擊，再到1927年阿蘭·克羅斯蘭第一部添加對白的有聲電影《爵士歌王》問世，視覺與聽覺的雙重作用讓電影更加貼近生活，成為最具逼真性的藝術生活。電影以逼真再現(xiàn)生活以及其視圖的易讀性，成為更容易使大眾所接受的藝術形式。當電影日益發(fā)展，需要文學來擴充填補時，文學改編電影也就自然而然地出現(xiàn)了。文學作品的影視改編，讓大眾更多的接觸到了文學知識，以視圖的形式傳播文學。也許你并未讀過余華的小說《活著》，但看過張藝謀改編的同名電影或許會勾起你讀書的欲望，然后你就能靜心品味“活著”便是最大的快慰，感悟在悲劇命運中人該如何面對生活的意義。這就是電影通過其獨特的藝術形式讓我們看到了文學。

文學的“觸電”，一定程度上擴大了文學的影響力，提高了作者的知名度，甚至還推動了小說的大量發(fā)行。縱觀中外，我們可以看到的例子比比皆是。喬治·布魯斯東做過分析：“《大衛(wèi)·科波菲爾》在克利夫蘭的影院公映時，借閱小說的人數(shù)陡增，當?shù)毓矆D書館不得不添購了132冊；《大地》的首映使小說銷量突然提高到每周3000冊；《呼嘯山莊》拍成電影后，小說銷量超過了它出版以來92年內的銷量。杰里·華德用更精確的數(shù)字證實了這種情況，他指出，《呼嘯山莊》公映后，小說的普及本售出了70萬冊；各種版本的《傲慢與偏見》達到33萬余冊；《桃源艷跡》售出了140萬冊。1956年，在映出《莫比·狄克》和《戰(zhàn)爭與和平》的同時配合出售原著，也是這種趨勢的繼續(xù)?！泵R也曾在書中寫道：“查爾斯·韋布的《畢業(yè)生》便是一個突出的例子。在影片問世之前，它只售出精裝本500冊和平裝本不到20萬冊；改編影片大獲成功后，平裝本的銷售突破了150萬冊。當1962年拍攝的影片《殺死知更鳥》于1968年在電視上播出時，平裝本的出版商立即又印制15萬冊以滿足進一步的需要?！薄懂厴I(yè)生》作為“新好萊塢電影”的代表作，是1967年邁克尼科爾斯根據(jù)查爾斯·韋伯的同名小說改編的電影作品，作品以其新銳的拍攝手法斬獲第四十屆奧斯卡最佳導演獎。而《殺死知更鳥》是羅伯特·馬利根在1962年根據(jù)哈珀·李的同名小說改編的電影作品，兩部20世紀60年代的電影作品的成功問世帶動了原著文學的出版，使得文學作品穿越時間的長河影響至今，引起很多人的閱讀興趣。

再來看中國現(xiàn)當代文學的傳播。莫言、蘇童、余華，作為當代作家，他們的作品傳播范圍廣泛，延伸至海外，為中國當代文學走向世界的先驅。對于三位作家我們可以尋找到一個共同的特點，他們的作品皆被導演張藝謀改編并獲得國際大獎。其中，最為受眾矚目的當屬2012年獲得諾貝爾文學獎的莫言。莫言作品改編為電影最為觀眾熟悉的要數(shù)張藝謀導演的改編自《紅高粱家族》的《紅高粱》。莫言曾說，如果沒有《紅高粱》的成功，他的作品不會有今天的知名度。1986年莫言創(chuàng)作了《紅高粱家族》，1987年即被張藝謀搬上大熒幕，并在第38屆柏林電影節(jié)斬獲最佳影片金熊獎，為中國電影打開了世界之窗，同時也給中國的當代文學傳播帶來新的視野。2009年日本學者古川毅在一次被采訪中講到，是電影把莫言帶進了日本，“根據(jù)莫言的小說改編的電影在日本很受歡迎，他的小說也隨之開始引起注意，所以，他進入日本比較早。”莫言也曾在2002年與大江健三郎、張藝謀的一次談話中說，“電影的影響的確比小說大得多，小說寫完以后，除了文學圈也沒有太多的人知道，但當電影公演過后，我從高密回北京，深夜走在馬路上還能聽到很多人在高聲大唱‘妹妹你大膽地往前走，我才感到電影確實是不得了?！彪娪鞍涯詭肴毡?，帶向世界，使得中國山東高密所產的魔幻現(xiàn)實主義為更多人所了解和接受。再比如作家蘇童，與莫言完全不同，文學性格沉穩(wěn)、內斂，張藝謀拍攝的《大紅燈籠高高掛》，將蘇童與《妻妾成群》搬入大眾視野，之后人們開始深入對蘇童的文學作品了解探析。蘇童的小說作品走俏，隨之而來的是更多作品的改編，1995年黃建新將《米》改編為電影《大鴻米店》，《嫻的故事》也由侯詠在2004改編為《茉莉花開》，2007年李少紅將《紅粉》搬上銀幕，2012年短篇小說《告訴他們，我乘白鶴去了》被青年導演李?，B改編成電影，蘇童作品電影改編一直備受青睞，使得文學有了更大的影響力。我們不得不承認，在中國當代文學邁向世界的過程中，電影成為重要的開路先鋒。endprint

從以上列舉的電影與文學作品的發(fā)展淵源，我們不難看到電影以其巨大的影響力，擴大了文學的傳播，對文學的生存與發(fā)展有著不可估量的推動作用。不僅使兩千年多年來文學傳播的空間障礙消失了，也使得文學在時間的長河中歷久彌新。我們看到文學以電影為中介走得更寬更廣，看到文學通過視圖的形式獲得更多的認知，看到文學穿越時空在新的時代語境下獲得新的話語權。我們不得不承認，電影通過更為直接的圖像形式，為文學的傳播拓展了廣闊的生存空間。

二、電影轉變了受眾的審美習性

“藝術的極點是作者的本文，審美的極點則通過讀者的閱讀而實現(xiàn)”，圖像時代的文學閱讀，作為文學審美的方式，從以往簡單封閉的作者——作品——讀者關系中，加入了傳播環(huán)節(jié)。讀者不但不作為一個被動對文學做出反應的部分存在，而且是以傳播產品的消費者身份走向自主。文學審美，不再是單一的文字品讀，而呈現(xiàn)為形象生動的影視圖像，消費主體的期待視野隨之發(fā)生變化。從創(chuàng)作者到文本再到讀者都在悄然改變，潛移默化地轉變了受眾的審美文化，這是我們所不容忽視的。

在傳統(tǒng)的文學接受中，讀者與文本是在思維加工中形成再創(chuàng)造，正如一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特一樣，閱讀所創(chuàng)造的形象與意義呈現(xiàn)多樣性。而在電影的接受中表現(xiàn)為圖視化，文學改編電影之后，導演與演員塑造的文學形象是被規(guī)定化的，受眾難以進行更多的想象，聲音和畫面直觀地進入了受眾的思想中，這樣的接受方式更受大眾歡迎。我們很容易感受到，從20世紀初開始，“文字閱讀（確切地說，包括文字創(chuàng)作）已經不再是一種主要的方式了。電子文化異軍突起，顛覆了文字的霸權，使文字淪為影像的附庸。人與現(xiàn)實的關系，也從語言轉向了圖像?！痹偃鐔讨巍げ剪斔箹|所說：“語言符號把四維性的生活圖像變成了一維性的語言符號，再在想象中把它還原為生動的形象，不但費力而且會丟三落四。何況，文學語言還有‘實指與‘能指、‘表意性與‘表情性等多種層次，這就更增加了難度。而電子文化卻直來直去，甚至不惜把自己的速度強加給觀眾，當然更能迎合人也更能吸引人?！痹凇?012年受眾接受中現(xiàn)當代文學作品的途徑”問卷調查中，選取100部曾經被改編的中國現(xiàn)當代文學作品，調查數(shù)據(jù)顯示，19.1%的人會在看完電影后再去閱讀原著，這個比例高于直接閱讀小說的17.2%（10%的人只看小說，7.2%的人看完小說后再看電影）；同時，有58.8%的人只看電影，不看小說。如此來看，圖像時代將表達變得更為直觀，比起語言更容易讓人接受，向我們傳遞出影視作為最具代表性的圖像藝術，顛覆了大眾的審美情趣，并將這種影響延伸到了文學。

在這樣的時代語境下，即使從看似不起眼的書籍設計這一點，也可以看出今天的文學對受眾審美轉變的重視。自二十世紀九十年代開始德國萊比錫舉辦的“全世界最美麗的書”，我國二十一世紀初舉辦的“中國最美的書”以及臺灣2010年開始舉辦的“金蝶獎”等等，這些評選活動讓我們看到文學在為自己穿新衣，為迎合讀者圖視審美情趣竭力“裝飾”著自己，來適應圖像藝術下的視覺文學。

直觀的視圖取代文字的閱讀思維，與日俱增的讀圖能力在一定程度上消解了文字審美能力，人們更樂意從消費、娛樂的角度去觀看影視，從而接受文學。在電影的影像中通過兩到三個小時去觀看一部文學作品。再或者，當一部影視作品有巨大的影響力，為了有更深的了解、對比，從而重返文學。影視成了文學的媒介。20世紀90年代以來文學創(chuàng)作在資本邏輯滲透下不斷借影視來擴大自己的影響，帶來了直觀化、娛樂化的文學審美訴求，正如作家嚴歌苓所說，“你在小說中描寫了一大堆眼神怎么樣怎么樣，你在電影里只要一個鏡頭，就馬上讓你感到一種震動”。

三、電影衍生了新的文學樣式

文學與影視的結合，為我們帶來了新的文學樣式——影視文學。電影發(fā)明伊始，列夫·托爾斯泰曾經向人們說道：“你們將會看到，這個帶搖把的嗒嗒響的小玩藝兒將給我們的生活——作家的生活帶來一場革命。這是對舊的文藝方法的一次直接攻擊。我們將不得不去適應這影影綽綽的幕布和冰冷的機器。將需要一種新的寫作方式。我已想到這一點，我能感到將要來臨的是什么?！彪娪盀槲膶W帶來了新的寫作方式，刺激了圖視文學的創(chuàng)作，出現(xiàn)了大量的影像文本。這些文本從創(chuàng)作開始，就接受影像敘事的影響，自覺地注入電影化的寫作手法，小說中含有大量的影視元素，直接帶來了小說文體的變革。譬如，最初為建筑術語的蒙太奇，引入電影后作為銀幕形象的構成法則，指剪輯、組合電影的修辭語法。普多夫金在《論蒙太奇》中提出：“蒙太奇的本性是各種藝術所同有的東西。”這又說明了，蒙太奇不是電影所獨有的思維。小說家們以電影為媒介，充分挖掘著小說的“蒙太奇”特性，如同愛德華·茂萊在剖析了十多位歐美現(xiàn)代作家與電影的關系后，說道：“《尤里西斯》問世后的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發(fā)展的歷史?！泵商嫠季S的運用，是影視文學將語言搭成的文學之山消化掉，在保持文學精華元素的基礎上，按照影視思維重新構建，為文學藝術增添了新的形式。

我們也不難發(fā)現(xiàn)這種新興文學形式，作為溝通文學與電影的橋梁，兼具傳播電影與文學的雙重重任。在這樣的歷史使命之下，如何對待這種在電影影響下傳播的文學作品，成為關乎當下影視與文學發(fā)展的時代之急。如同作家嚴歌苓在與學者莊園的一次關于文學與影視關系的對話中談到的：“現(xiàn)在中國很多小說家，包括我自己，都是靠影視做廣告，這是可悲的，但是媒體時代的必然現(xiàn)象。如今又似乎是‘有欲則剛的時代，影視財大氣粗，文學向影視靠攏，也是經濟社會‘物競天擇，適者生存達爾文法則的又一次證實。”我們可以看到，在商業(yè)化的刺激下，很多作家為了自己的文學夢，為了文學的新發(fā)展，選擇了與影視結盟。創(chuàng)作者如何擺脫電影影響下無序的文化產業(yè)化？如何以文學的姿態(tài)來重新審視我們應該創(chuàng)作什么樣的作品？傳播什么樣的意念？類似的諸多問題是當代作者創(chuàng)作影視文本時應該考慮的，也是責任和使命所在。如鐵凝所言，作家的小說發(fā)表后，就屬于大眾的了，影視可以幫助小說再次擴大讀者，同時也是對作家的一種激勵。但要注意的是，小說家應該時刻明白自己的創(chuàng)作心態(tài)，如何把小說寫好，表達到位，不留遺憾，這些才是最重要的。新的寫作方式，文學樣式的革新并不是徹底的改革與顛覆，而是一種再創(chuàng)造的獨特話語，是文學在繼承中萌生的更具生命力的新芽。endprint

可以說，電影為文學帶來的這場革新，介入到了文學文本的本源。在這樣的一個造型藝術的生態(tài)環(huán)境里發(fā)展，我們的影視文學，從誕生到發(fā)展，由發(fā)展產生巨大的社會影響。在探索性的發(fā)展道路上，為自己確立了基于電影的新文學的獨立傳播方向，奠定了在當代文學大家庭中的地位。

四、電影解構了文學的獨立性

布魯斯東說：“小說拍成電影以后，將必然會變成一個和它所根據(jù)的小說完全不同的完整的藝術品?！边@樣一來，在文學創(chuàng)作中為改編而創(chuàng)作、在文學改編中為搬上銀幕而改編等等現(xiàn)象應運而生，消解了文學的獨立品格。以1981年改編的魯迅中篇小說《阿Q正傳》為例，魯迅對試圖改編《阿Q正傳》的電影人說過這樣一段話：“我的意見認為，《阿Q正傳》實無改編劇本及電影的要素，因為一上臺，將也剩下滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽和哀憐為目的，其中的情景恐中國此刻的明星是無法表現(xiàn)的。”再者，在外國文學作品中高爾基的《母親》曾五次被改編成電影，《湯姆叔叔的小屋》曾九次被搬上銀幕，而《茶花女》和《悲慘世界》的改編則達二十三次之多，每一次改編都對原著進行了一定的拆解。雖然小說與電影都在講故事，但是一個用語言，一個用畫面，兩種不同的手段，使得影視對小說的復制更多的是小說韻味的消失，這樣看來文學以電影為媒介的傳播與文本本身的意義而言有一定程度的犧牲。

再如《白鹿原》被改編為同名電影，大多數(shù)讀者看過電影后都搖頭，認為改編并不成功。有觀眾說，還不如叫《田小娥與她的男人們》。筆者曾在陳忠實生前拜訪過他，也問及此事。陳老說，原來的電影是四個多小時，還基本能反映一些原著的思想，可是后來剪輯后放映時，就與原著相距甚遠了。他的遺憾被評論家雷達先生說得很中肯：“我很早就評論過《白鹿原》，所以看電影《白鹿原》不能不時時聯(lián)想到小說原著。今天我給電影打6分，并非出于苛刻，而是認為，電影雖有史詩追求，寫意風格，然而力有未逮，失之外在化了。像老戲臺、麥浪、秦腔、打麥場呀這類形式因素運用得是不錯，沒看過小說的人會感到很新異，甚至陶醉于某種民俗奇觀的展現(xiàn)，但不幸的是，這些形式因素和風格因素壓倒了它的內在的靈魂訴求，也就是說，電影對小說根本精神的把握不夠準確，不夠深刻，甚至是嚴重地偏離了?！?/p>

在電影的影響下，文學被重塑，我們看到更為商業(yè)化、大眾化的影像文學在不斷傳播。文學做出了“適媒性”的退讓，生產新的文學語言，電影對文學的創(chuàng)造性改編，以新的形式傳播文學。在這樣的建構與改造中，文學的鋒利棱角在被磨退，由純文學走向通俗文學，在權力資本和文化資本之下，走向了遵循資本邏輯規(guī)律而忽視文學內在蘊含的道路。文化產業(yè)鏈已然形成，文學商業(yè)化成為當下文學的常態(tài)。在電影商業(yè)化的過程中，文學在“被影響的焦慮中”也追求商業(yè)化。這是文學的倒退。但這種書面似乎不能得到有效遏制，許多作家創(chuàng)作的視野開始迎合大眾情趣，文學創(chuàng)作中的功利心理使得原本應該高雅的文學為利益而異化、屈從，“成為商業(yè)資本的一種，以物質性、消費性裹挾著可憐兮兮的精神性、鑒賞性成為大眾狂歡的俗世寫真?！?/p>

這樣一來，文學的意蘊在電影的傳播中而消解，然而，當我們面對文學與影視的未來時，必須承認，我們需要更高品質的文學作品，來滿足人們日益改變的期待視野與精神追求。正如雷達先生所言那樣：“文學在今天不是沒有價值，而是大有可為，它有可能從根本上改善中國影視平庸化、淺俗化的弊端?？梢?，影視和文學如何共存共榮是一個大問題，而簡單地將二者關系對立，肯定是沒有出路，也不符合當前文化發(fā)展的事實。”因此，作家的使命感不僅不能退讓，還需要更多的堅守，優(yōu)秀的文學創(chuàng)作才能提高影視的人文內涵，改變充斥著物欲、快感的影視現(xiàn)狀，以更有深度的人文情感來影響人們的價值追求。

電影也一樣。endprint