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    電影《心迷宮》的敘事之“迷”

    2017-09-21 09:08:00曾譯萱
    北方文學(xué)·上旬 2017年26期
    關(guān)鍵詞:敘事時(shí)間敘事視角敘事結(jié)構(gòu)

    曾譯萱

    摘要:《心迷宮》是一部通過敘事性取得成功的小成本電影。導(dǎo)演很好的把握了對小人物的運(yùn)用,以及時(shí)間線的梳理,并大量使用“巧合”的方式將內(nèi)容結(jié)構(gòu)拼貼起來。這部影片在敘事結(jié)構(gòu),視角以及時(shí)間等方面的獨(dú)特設(shè)置,讓整部影片內(nèi)容更為撲朔迷離。

    關(guān)鍵詞:《心迷宮》;敘事時(shí)間;敘事結(jié)構(gòu);敘事視角

    電影《心迷宮》,講述了村長的兒子失手殺人后逃跑,經(jīng)過思想斗爭決定回村自首,卻意外發(fā)現(xiàn)尸體的死因發(fā)生了改變,自己似乎成為局外人的故事。乍看上去并沒有什么驚喜感,但影片中復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu),使三組故事因?yàn)橐豢诠撞谋淮?lián)起來,可獨(dú)立存在又互有牽連,巧合中帶著些許黑色幽默。

    一、時(shí)間之“迷”

    在《敘事話語》一書中,熱奈特首次對“故事時(shí)間”和“話語時(shí)間”之間的關(guān)系進(jìn)行了理論闡述,故事時(shí)間是指故事中事件連續(xù)發(fā)生過程展現(xiàn)的時(shí)間順序,而話語時(shí)間是指故事時(shí)間在敘事中的“偽時(shí)序”。[1]而在電影敘事中,這種時(shí)間被分成了“本事時(shí)間”,“本文時(shí)間”和“放映時(shí)間?!?/p>

    導(dǎo)演用了20分鐘左右的本文時(shí)間,講述了肖宗耀失手殺人后的思想斗爭,以及肖宗耀打算去自首的心理狀態(tài)。通過影片本文時(shí)間所提供的線索,可以推算出影片中的“本事時(shí)間”為三天。村長兒子肖宗耀第一天晚上失手殺死了痞子白虎,帶著女友黃歡逃到城里,第三天打算回家自首的時(shí)候,發(fā)現(xiàn)自己本為殺人犯,卻成了與命案毫無相關(guān)的局外人。影片中,導(dǎo)演對時(shí)間的運(yùn)用極為巧妙。影片開頭,黃歡勸宗耀回去自首,這時(shí),宗耀接到了母親的電話,電話中提及自己的父親正在修豬圈。在影片后半段,村長將棺材埋在自己豬圈下面,這時(shí)屋里宗耀的母親在給兒子打電話。觀眾很自然的可以根據(jù)時(shí)間線推出此時(shí)是故事發(fā)生的第三天;在影片開頭,黃歡在賓館掀被子找手機(jī),此時(shí)電視上播放著大猩猩的畫面。而在麗琴的故事中,大壯來到麗琴家送出殯的東西時(shí),電視中也播放著同樣的大猩猩畫面。這時(shí)的時(shí)間線就顯示出故事發(fā)生在第二天。

    對于小說中的時(shí)間序列,通常呈現(xiàn)順時(shí)序,但是小說家為了構(gòu)建情節(jié),揭示題旨等動(dòng)機(jī),常常在話語層次上任意“撥動(dòng)”“調(diào)整”時(shí)間。這種話語順序與故事順序的倒錯(cuò)現(xiàn)象,是敘事時(shí)間的常見現(xiàn)象。[2]影片中的這種手法就是倒敘。

    第一次倒敘:肖宗耀回家自首發(fā)現(xiàn)自己并沒有嫌疑。整體回顧了故事的發(fā)展情況,從村民王寶山和有夫之婦麗琴偷情,并商量如何殺死情人的丈夫陳自立;第二天尸體被誤認(rèn)為是黃歡,而與之爭吵過的王寶山為了洗脫嫌疑,希望麗琴出面證明二人的奸情。就在這時(shí),村民們在尸體身上發(fā)現(xiàn)了麗琴老公陳自立的錢包,尸體變成陳自立。

    第二次倒敘:第一天白天,死者白虎在城里偶遇陳自立,并偷了錢包。導(dǎo)演并未對偷錢包的過程進(jìn)行描述,而采用了省略的方式,即故事時(shí)間小于敘事時(shí)間,用這種壓縮時(shí)間的手法,讓觀眾自己根據(jù)故事情節(jié)得出結(jié)論。

    第三次倒敘:第二天晚上,由于村長在試圖聯(lián)系陳自立時(shí),因其和情人偷情,將手機(jī)關(guān)機(jī)。

    第四次倒敘,第一天白天,白虎到寺廟里拜佛,黃歡和閨蜜商量如何讓肖宗耀和自己結(jié)婚,肖宗耀的媽媽在為自己的兒子求平安符。

    二、敘事結(jié)構(gòu)之“迷”

    電影敘事結(jié)構(gòu),是一個(gè)擁有多級層面的復(fù)雜概念。其首要的和最基本的一個(gè)層面,是指一部具體影片的結(jié)構(gòu)關(guān)系和表達(dá)方式。影片的敘事結(jié)構(gòu)是影片生命的骨骼和主干,是確立一部影片基本面貌和風(fēng)格特征的最重要的方面。[3]電影《心迷宮》的敘事結(jié)構(gòu),是因果式線性結(jié)構(gòu)與回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)的結(jié)合。嚴(yán)格的按照時(shí)間順序進(jìn)行發(fā)展的,開頭便交代了故事發(fā)生的時(shí)間長度。

    第一天:宗耀失手殺人,帶著女友逃離村子。

    第二天:宗耀與女友商量事情,女友偶遇村子的人。

    第三天:宗耀接到母親電話,回家自首。

    而在這三天時(shí)間里,死者白虎從被宗耀殺死,變成自己喝酒不小心燒死的原因,是通過敘事線索不斷填充得以完整的。影片在敘事線索方面采用了回環(huán)式套層結(jié)構(gòu),也就是采用多層敘述線索為敘事動(dòng)力。最終推動(dòng)情節(jié)進(jìn)一步發(fā)展,直到結(jié)束。影片在回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)的使用中,對同一個(gè)事件從不同角度,不同側(cè)面予以反復(fù)講述,不斷的繞回頭來重新觀照。

    通過三個(gè)故事的講述,敘事線索也不斷的填充到時(shí)間線上,讓觀眾不斷的更新已有的認(rèn)知。影片故事并不復(fù)雜,導(dǎo)演將多種結(jié)構(gòu)雜糅在一起,在這樣的敘事結(jié)構(gòu)中,本來簡單的真相越發(fā)的撲朔迷離。最終謎底解開之時(shí),觀眾的期待視野也得到了滿足。

    三、敘事視角之“迷”

    美國電影學(xué)者貝迪克曾指出:“在電影中,總有一個(gè)片頭字幕以外的角色,這就是攝像機(jī),在攝像機(jī)表現(xiàn)的無處不在的時(shí)候,它的行為很像一個(gè)無所不在的作者。”[4]在影片《心迷宮》開頭27分鐘左右的時(shí)間里,采用攝像機(jī)式的全知視角,交代了故事背景,為影片的發(fā)展做好鋪墊。這時(shí)的觀眾隨著攝像機(jī)的全知視角,對故事發(fā)生的背景有所了解。

    《敘事話語》中區(qū)分了三大類聚焦模式,其中“內(nèi)聚焦”的特點(diǎn)就是敘述者僅說出某個(gè)人物知道的情況,內(nèi)聚焦中的“多重式內(nèi)聚焦”,可以用敘述者>人物來表示。電影中雖然以人物“我”作為影片本文的敘述人,但卻并非像畫外或畫內(nèi)的“我”那樣由單獨(dú)一個(gè)“我”者視角貫穿到底。[5]不同的敘述人的敘述,為電影提供出新的敘述指向和新的信息范圍。可以強(qiáng)化影片的故事懸念,豐富故事內(nèi)涵,深化敘述力度。

    視角一:麗琴。第一天晚上,麗琴與王寶山密謀殺死陳自立。第二天白天,王寶山被抓起來當(dāng)作殺害“黃歡”的兇手,麗琴為了保住名聲不愿為王寶山作證。這時(shí),陳自立的錢包在死者身上發(fā)現(xiàn),麗琴誤認(rèn)為死者是自己的丈夫,出殯前,接到派出所的電話,說陳自立的尸體在懸崖下被發(fā)現(xiàn)。麗琴乘坐大壯的面包車進(jìn)城領(lǐng)取骨灰,下車時(shí)發(fā)現(xiàn)陳自立的拐杖在大壯的面包車上。

    視角二:大壯。第一天白天,暗示大壯暗戀麗琴。大壯當(dāng)晚,遇到準(zhǔn)備與麗琴偷情的王寶山,并賣給了王寶山香煙和打火機(jī)。第二天,大壯作為目擊者,讓王寶山的殺人嫌疑增加。而當(dāng)死者變成陳自立之后,大壯進(jìn)城買首飾想跟麗琴表白?;爻锹飞嫌龅搅诉€活著的陳自立,大壯本想殺死他,卻無法下手。陳自立在懸崖邊上解手時(shí),失足墜下死亡,而拐杖還在大壯的面包車上。

    視角三:村長。第一天晚上,村長回家途中發(fā)現(xiàn)自己的兒子失手殺了人,便幫助兒子焚尸。第二天是黃歡父母誤將尸體認(rèn)做自己一夜未歸的女兒。而村長在影片中處于被動(dòng),明知道死者是白虎,卻無法告訴村民,只能看著尸體從“黃歡”變成“陳自立”,棺材也一次次被抬回。

    在電影中,觀眾扮演全知的上帝角色,在最后的“燒香”鏡頭中,觀眾自然的被帶入神明的角色里。整部電影有一個(gè)全知視點(diǎn),發(fā)生的所有事敘述者都非常清楚,但每一條線索的局中人只知道自己這邊發(fā)生的事情。而觀眾對信息量的獲取程度是介于二者之間的。最后通過村長的視角,將整部影片的情節(jié)再度梳理出來,這種偶然化,碎片化的方式在電影中隨處可見。

    四、結(jié)語

    在國產(chǎn)電影日漸商業(yè)化的時(shí)代,具備高票房號召力的明星效應(yīng)以及“情懷”元素,導(dǎo)致國產(chǎn)電影出現(xiàn)同質(zhì)化,娛樂化的現(xiàn)狀。因此,很少有電影能夠僅憑借其故事性取得成功。電影《心迷宮》通過其獨(dú)特的敘事方式,在當(dāng)下電影層出不窮的時(shí)代成功突圍,是值得很多電影導(dǎo)演借鑒的。

    參考文獻(xiàn):

    [1]申丹,王麗亞.西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典[M],北京:北京大學(xué)出版社,2010.

    [2]李顯杰.電影敘事學(xué):理論和實(shí)例[M],北京:中國電影出版社,2000.

    [3]洪帆.故事、結(jié)構(gòu)與情緒——從《心迷宮》談國產(chǎn)小成本電影創(chuàng)作策略[J],北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2015.

    [4]紅魚.專訪忻鈺坤:你們登高,我且往遠(yuǎn)處行一行[J].電影世界,2015.

    [5]朱萍.全知視角下的《心迷宮》文本解讀[J].電影新作,2016.

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