簡評《月亮與六便士》中的藝術(shù)家形象

摘 要：《月亮與六便士》是英國作家毛姆廣為人知的一部作品。小說的主角思特克蘭德似乎已經(jīng)成為一種定型了的藝術(shù)家形象，被人們認(rèn)識和接受。本文將通過小說中思特克蘭德在生活中的表現(xiàn)和選擇，分析這位狂熱又冷漠、敏感又遲鈍的天才惡棍的形象。

關(guān)鍵詞：《月亮與六便士》 思特克蘭德 形象

作家毛姆曾這樣解釋自己人物創(chuàng)作的依據(jù)：“我挑選了一個(gè)名畫家保羅·高更。關(guān)于這位法國藝術(shù)家的生平我知道得很少，只是倚仗一點(diǎn)事實(shí)的啟示，使用小說家的權(quán)限，炮制了若干故事來寫我創(chuàng)造的人物?！敝魅斯继乜颂m德的故事與高更的經(jīng)歷有重合，但也有很多不同的地方。作家提取了高更的部分經(jīng)歷，加上自己的夸張和想象，糅合出一位更純粹、更極端的藝術(shù)家形象。

一、三次出逃

故事的開頭讀者的心就被一次離奇的出逃吸引——倫敦一位成功的證券經(jīng)紀(jì)人，放棄了小有成就的事業(yè)，拋棄了妻兒、財(cái)產(chǎn)、名聲，悄無聲息只身逃到巴黎。在所有人的印象里，思特克蘭德是有地位、有身份、溫和、中庸的一位紳士，他的太太是位舉止得體，愛好文藝的貴婦人，這是一幅典型的中產(chǎn)階級家庭的構(gòu)成景觀，一切都符合當(dāng)時(shí)“表面合乎禮規(guī)，背地里怎樣都無所謂”的道德標(biāo)準(zhǔn)。思特克蘭德的出走讓這一切崩塌了。他的太太委托“我”去巴黎打探他的情況，希望能勸他回心轉(zhuǎn)意。然而“我”到了巴黎，發(fā)現(xiàn)思特克蘭德并不是像人們想的那樣同哪個(gè)漂亮的酒吧女店員私奔了，而是獨(dú)自潦倒地住在破舊的旅館里畫畫。他這樣解釋自己的出走：“我告訴你我必須畫畫兒，我由不了自己。一個(gè)人要是跌進(jìn)水里，他游泳游得好不好是無關(guān)緊要的，反正他得掙扎出去，不然就得淹死。”而作為旁觀者的“我”也“不由自主地被他感動了。我好像感覺到一種猛烈的力量正在他身體里面奮力掙扎”。這種力量，就是藝術(shù)家的自覺。一種天生的、使命般的、對自己天才的自覺，對愛與美的敏感和追求，被無意識深處的熱烈渴望喚醒，被生命里無可捉摸的靈感和智慧垂直擊中。所以，即使要直面貧窮、落魄、饑餓、疾病、別人的嘲笑和不解，以及被社會隔離和拋棄的可能，他都必須要堅(jiān)持。

第二次出逃，是思特克蘭德從一直接濟(jì)他的好友施特洛夫的家里搬出去，但他的離開，讓那個(gè)原本和美幸福的家庭完全崩潰瓦解。思特克蘭德不僅平時(shí)就對施特洛夫冷嘲熱諷，隨意謾罵，在住進(jìn)他家里之后隨意使喚欺辱他的妻子勃朗什，在勃朗什愛上他為他付出一切之后又無情地把她拋棄。思特克蘭德為了畫畫可以忍受物質(zhì)的貧乏、生活的艱苦，但他對身邊平庸的人十分缺乏耐心。他冷漠又自私地從事著自己的藝術(shù)創(chuàng)作，對外部世界的人和物毫不關(guān)心，看起來實(shí)在有些鐵石心腸、不可理喻。但我們又明顯可以從小說中感覺到，作者對思特克蘭德持有同情、理解甚至贊揚(yáng)的態(tài)度?；蛟S藝術(shù)家就是要保持與世俗生活的距離，專注于自我內(nèi)部世界的建設(shè)和表達(dá)，才能創(chuàng)作出真正的藝術(shù)。

出逃的最后一站，也是思特克蘭德浪蕩的終點(diǎn)，即遠(yuǎn)離歐洲文明社會的世外小島——塔希提。對此，作者如此評論：“做自己最想做的事，生活在自己喜愛的環(huán)境里，淡泊寧靜，與世無爭，這難道是糟蹋自己嗎？我想，這一切都取決于一個(gè)人如何看待生活的意義，取決于他認(rèn)為對社會應(yīng)盡什么義務(wù)，對自己有什么要求?！薄拔摇睂@樣專注于自己內(nèi)心、遵從自己內(nèi)心選擇的人，是理解和尊敬的。這也可以解釋，為什么“我”一直對思特克蘭德抱有隱隱的好感，始終對他厭惡不起來。而正因?yàn)樗亲永镞@種堅(jiān)持自我，對最本始的生活和理想的追求，與塔希提自由、簡樸、浪漫、充滿新鮮的異國情調(diào)的氣質(zhì)不謀而合。這次的出走和相遇，是十分順理成章的。

二、與愛人們

不得不承認(rèn)思特克蘭德是一位很有魅力的男性，他與幾位女性的關(guān)系格外引人注目。

第一位女性是他的妻子阿美，一位溫順、優(yōu)雅，慣愛結(jié)交文人名士的貴婦。小說中“我”最先結(jié)識的也是這位文藝界的交際花太太。書中有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)，在思特克蘭德逃跑之初，阿美四處托人尋找他，挽回他，要他們給思特克蘭德捎信——只要他愿意回來，怎么都好說，她愿意原諒他并且隨時(shí)歡迎他回歸家庭。但當(dāng)她得知思特克蘭德是孤身出走只想把余生用來畫畫時(shí)，她說了這樣一段話：“他要是發(fā)瘋地愛上一個(gè)人，同她逃跑，我是能夠原諒他的。我會認(rèn)為這種事是很自然的……但是現(xiàn)在卻不是這么回事。我恨他。我現(xiàn)在永遠(yuǎn)也不會原諒他了?！迸c別的女人私奔可以原諒，但為了畫畫逃離家庭卻不可原諒。區(qū)別就在于前者還屬于現(xiàn)存社會秩序里會出現(xiàn)的狀況，而第二種則超越了正常的社會倫理道德，也超出了阿美的認(rèn)知范疇，對于她來說，是完全無法理解和接受的。也就是說，阿美也從未真正了解和理解過她的丈夫思特克蘭德，藝術(shù)家的出走，或許就是因?yàn)榧拍约安幌氡淮驍_。

離開倫敦來到巴黎的思特克蘭德遇到了二流畫家施特洛夫和他的妻子勃朗什。起初勃朗什十分厭惡思特克蘭德，一向溫柔賢淑的她因?yàn)檎煞蛞阉继乜颂m德接到家里來照顧大吵了一場，她預(yù)知這個(gè)人的到來會給自己的家庭帶來災(zāi)難。連旁觀者“我”也看出了一絲詭怪：“她一向總是沉著穩(wěn)重，現(xiàn)在這種驚懼不安的樣子著實(shí)令人吃驚。”在一開始，勃朗什就敏銳地感覺到了思特克蘭德身上與眾不同的魅力，這種魅力太過新鮮和魯莽，讓她感到不安。雖然她極力掩飾，用不屑和厭惡來掩蓋內(nèi)心的波瀾，但還是可以輕易看出，她從各個(gè)方面對思特克蘭德感興趣，并且愿意接近和服侍他。最終，事情的發(fā)展超乎所有人的預(yù)料，勃朗什無可救藥地迷戀上了思特克蘭德，在被思特克蘭德拋棄后心理大受打擊住進(jìn)醫(yī)院，不久就自盡了。面對這一切，思特克蘭德還是一如既往地冷漠，他這樣評價(jià)阿美和勃朗什：“要是一個(gè)女人愛上了你，除非連你的靈魂也叫她占有了，她是不會感到滿足的。我發(fā)覺勃朗什一點(diǎn)一點(diǎn)地施展起我妻子的那些小把戲來。她以無限的耐心準(zhǔn)備把我網(wǎng)羅住，捆住我的手腳。她要把我拉到她那個(gè)水平上，她對我這個(gè)人一點(diǎn)也不關(guān)心，唯一想的是叫我依附于她。為了我，世界上任何事情她都愿意做，只有一件事除外：不來打攪我?！彼逍训孛靼走@種所謂的“愛情”并非真愛，而是女性與生俱來的占有欲使然，她們妄想以愛情的名義扭轉(zhuǎn)自己所處的情感劣勢，這種感情自然是自私、愚蠢、瘋狂的，是女人施展的禁錮、羈絆、囚禁男人的小把戲，若臣服于此類“愛情”之下，得到的也只會是厭惡、失望與折磨。思特克蘭德對此一直懷有警惕。endprint

思特克蘭德的最后一個(gè)女人，是塔希提當(dāng)?shù)氐耐林鬯?。愛塔主動承?dān)了家里所有勞動和開支，全力支持思特克蘭德畫畫。思特克蘭德每天的生活就是畫畫，畫畫所用的材料都是愛塔和家人的勞動所換。在思特克蘭德和愛塔這一家的共同生活中，兩個(gè)人并不是世俗社會中的情侶或者夫妻關(guān)系，彼此不必強(qiáng)制性對對方承擔(dān)責(zé)任，一切自然而然。思特克蘭德也從未把女人放在可以作為伴侶的高度上，一方面是因?yàn)樗⒉恍枰楦猩系陌閭H，另一方面是他認(rèn)為女人和這世界上的其他事物一樣，只是能夠表現(xiàn)美的一種形式，他愛美，追求美，但一旦這種美實(shí)現(xiàn)，他就會想要離開，對自由的渴望會再次占據(jù)他的靈魂。他曾經(jīng)說過：“一個(gè)漂亮的女人，金黃的月亮照耀下的那不勒斯海灣，或者提香的名畫《墓穴》，在人們心里勾起的是同樣的感情。”同樣，他在創(chuàng)作中全身心不遺余力地去追求美，這種美一旦實(shí)現(xiàn)，他的使命就已經(jīng)達(dá)成。這也可以解釋為什么他認(rèn)為自己已完成的畫作毫無意義，可以隨意丟棄、毀壞或者送人。

三、月亮還是六便士

小說的主題“月亮”和“六便士”經(jīng)常被人們簡單地引申為“理想”與“現(xiàn)實(shí)”，或者“藝術(shù)”與“生活”?！霸铝痢贝碇继乜颂m德對至上至美的藝術(shù)理想的追求，而“六便士”則象征實(shí)際生活中的困窘和無奈。藝術(shù)與生活之間的敵意，似乎已經(jīng)由來已久。按照小說中藝術(shù)家的所作所為和作者在行文中透露出的批評態(tài)度，這種敵意是不可消弭的。思特克蘭德原本有著較高的社會地位，充足的物質(zhì)資源，但這些對他來說都不是作為一個(gè)畫家的必要條件。在作者看來，似乎一定要逃離生活，遠(yuǎn)離人群和文明社會，或者說脫離正常的生活軌跡，時(shí)刻保持與生活的距離，冷眼旁觀，才能完成精神救贖，審視出真正的藝術(shù)奧義。這里作者不免有點(diǎn)把“藝術(shù)”和“生活”都概念化了。把思特克蘭德束縛住的，就是這被概念化了的生活。廣義的生活涵蓋萬千，沒有生活，藝術(shù)無法憑空造物。但藝術(shù)確實(shí)又與生活有一定距離，即便生活中不缺少愛與美，也要有一雙善于發(fā)現(xiàn)愛與美的眼睛，這就需要藝術(shù)家的自覺，跳脫出大眾視角，進(jìn)行自覺的觀照與提煉，創(chuàng)造新的愛與美?！霸铝痢毕胍傲闶俊币膊幌由?，藝術(shù)與生活的矛盾，并非不可調(diào)和，但我們也尊重每位藝術(shù)家對這個(gè)問題的不同處理方式。

參考文獻(xiàn)：

[1] 毛姆.月亮與六便士[M].北京：外國文學(xué)出版社，1981.

[2] 候維瑞.現(xiàn)代英國小說史[M].上海：上海外語教育出版社，1985.

[3] 廖素珊.高更——我心中的野性[M].上海：上海譯文出版社，2004.

[4] 鐘文音.高更最后的大溪地[M].上海：上海古籍出版社，2003.

[5] 王薩利.毛姆——客觀人生的解構(gòu)者[J].洛陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（1）.

作 者：朱夢遠(yuǎn)，鄭州大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。

編 輯：李珂 E？鄄mail：mzxslk@163.comendprint