半殖民語境下穆時英的城市書寫與創(chuàng)作觀念

鄭佳苗

摘 要：穆時英被稱為“新感覺派圣手”，以其獨具現(xiàn)代性的手法描繪了上海這個新興的現(xiàn)代化大都市。此外，上海作為具有代表性的早期租界城市，具有半殖民性質(zhì)。作者描寫了西方現(xiàn)代生活方式、科技給傳統(tǒng)城市帶來的強大沖擊力，而這種沖擊是具有雙面性的，在繁華的背后往往是傷痕累累，導致身處其中的人們產(chǎn)生了混雜的情感與心理狀態(tài)。同時，在半殖民地的形成過程中，知識分子與部分群眾具有了新的民族國家觀念與中西觀念，這些觀念的核心是一種線性思維方式，并貫穿穆時英的創(chuàng)作始終，導致其作品中批判指向的轉(zhuǎn)移。

關(guān)鍵詞：半殖民 穆時英 現(xiàn)代性 混雜情感 線性思維

自晚清以來，中國國門在戰(zhàn)爭與動亂中被打開，隨著租界的設立與發(fā)展，西方現(xiàn)代性觀念、技術(shù)涌入中國，以上海、天津等為代表的通商口岸城市迅速崛起。不同于第三世界其他被殖民的國家，中國被帝國主義以“碎片化的方式”占領(lǐng)，且“多種殖民勢力的存在使得在中國境內(nèi)無法形成一個處于良好協(xié)調(diào)下的統(tǒng)一的殖民政府”[1] 420，從而形成了獨特的“半殖民地”。在這樣的語境下，對于西方來說，“中國不但是一個可供經(jīng)濟剝削的巨大資源，同時也向西方提供了充滿活力的文化靈感”[1] 9，而對于中國而言，人們對于異域風情的好奇，和對現(xiàn)代文明的驚愕與向往，將“被殖民”的感受消解，“現(xiàn)代性”成為一種救國的解藥。新感覺派作家們身處充滿異域風情的“東方巴黎”，在這樣的觀念下，他們對日本及西方現(xiàn)代文學積極地接納與學習，從精神領(lǐng)域出發(fā)書寫半殖民新興都市中不同階層的混雜情感、生活及心理狀態(tài)。穆時英作為新感覺派的代表作家，被稱為“新感覺派圣手”，無論是前期屬于普羅文學的《南北極》，還是后期以《公墓》《白金的女體塑像》為代表的充滿現(xiàn)代性的作品，他都以現(xiàn)代都市人的獨特視角窺視著人性，致力于表現(xiàn)半殖民大都市生活的真實狀態(tài)與精神困境。

在當前的學術(shù)研究中，對于穆時英小說的探討可以分為以下幾類：一是將其與新感覺派其他作家并列，探究其整體特色；二是單獨探討穆時英小說中的都市主題，包括其中的現(xiàn)代空間意象、游蕩者意象等；三是針對穆時英小說中的人物形象與兩性關(guān)系進行研究；四是將穆時英與張愛玲、茅盾等其他作家進行比較研究；五是探討上海租界環(huán)境與現(xiàn)代文化對穆時英創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。總體而言，大部分研究者是將穆時英置于“海派文學”語境中進行思考，只有少數(shù)學者將其置于半殖民等大歷史背景中研究其創(chuàng)作。筆者認為，在半殖民的語境下，穆時英的創(chuàng)作具有代表性，他在作品中書寫了上海在西方入侵之后的種種現(xiàn)象，面對現(xiàn)代性的強烈沖擊，整個都市處于一種矛盾且混雜的狀態(tài)，光輝與傷痕并存。盡管身處其中的人們承認現(xiàn)代都市存在種種罪惡，但他們?nèi)匀粯O力向其靠攏，這種心理狀態(tài)與上海的半殖民地性是緊密相連的。此外，包括作者在內(nèi)的市民，極少將都市的罪惡同西方的入侵與殖民行為相聯(lián)系，導致了一種批判的轉(zhuǎn)移。在本文中，筆者將以半殖民語境為背景，從穆時英對城市的書寫、對心理情感的刻畫出發(fā)，探究其創(chuàng)作觀念以及批判轉(zhuǎn)移的表現(xiàn)與成因，以豐富相關(guān)研究。

一、突如其來的現(xiàn)代性與城市書寫

“上海很特別，因為他是一個因租界而突然崛起的城市。上海不是由傳統(tǒng)的中心城市逐漸演變成近代大都市，如倫敦、巴黎；不是在主權(quán)自主的情況下形成的移民城市，如紐約；也不是完全在殖民統(tǒng)治下發(fā)展起來的新興都市，如香港。上海是在租界的政治、經(jīng)濟和文化資源及語境下發(fā)展起來的，是在中西文化交匯碰撞的過程中由中外移民共同締造的現(xiàn)代都市?！盵2]隨著租界的設立與發(fā)展，作為半殖民地的上海突然崛起，西方的科技、文化、習俗強行擠入原住民的生活，又強行進入他們的意識，帶來了強烈的震撼。而對于穆時英這類對流行極為敏感的年輕作家，面對突如其來的現(xiàn)代性顯得好奇而困惑，在創(chuàng)作的過程中，他采用意識流、蒙太奇等方式建構(gòu)了一個個充滿速度與眩暈的混雜城市圖景，力圖展示強行擠入的現(xiàn)代性給人們帶來的沖擊力，而這種沖擊力集中表現(xiàn)在穆時英的城市書寫方式上。

吳福輝在《都市旋流中的海派小說》中談道：“人類在其文明過程中，陡然失去了太多的‘過去（即發(fā)生間離、空白），而新的一擁而上，應接不暇（于是多聲部），原來直線型的敘述變得不堪負載的樣子，于是發(fā)生變型?！盵3]由于現(xiàn)代性的突如其來，人們往往難以在短時間內(nèi)接受全新的生活環(huán)境與方式，為了直觀地書寫市民對于新興現(xiàn)代城市的感性感受，穆時英在創(chuàng)作中常常采用跳轉(zhuǎn)式的書寫方式來表現(xiàn)城市混雜的圖景，不同的階層人物以及他們眼中不同的城市景象總是毫無預兆地突然出現(xiàn)在讀者眼前，力圖以快速的節(jié)奏顯示現(xiàn)代性的沖擊力，也就是吳福輝所說的“變型”。以斷片《上海的狐舞步》[4]337為代表，前一個鏡頭還在描寫林肯路的討債場景，下一秒讀者的視野便隨著一列“上海特別快”“龍似的跑了過去”，到“鐵道交通門前”，又隨著汽車“跟著門飛了過去”，經(jīng)過一系列關(guān)于“腿”的街景終于才在一座小洋房門前停下，開始敘述劉有德先生家人的故事。在這一片段中，讀者跟著代表現(xiàn)代的汽車，迅速地從被討債者的人生終點轉(zhuǎn)向上層社會的奢靡生活，之后又在底層人民的死亡與燈紅酒綠中穿梭，極具視覺沖擊力，同時也映射了現(xiàn)代生活帶來的速度感。再如《夜總會里的五個人》[4]271，作者寫道：“‘大晚夜報！賣報的孩子張著嘴，嘴里有藍的牙齒和藍的舌尖兒，他對面的那只藍霓虹燈的高跟兒鞋鞋尖正沖著他的嘴……紅的街，綠的街，藍的街，紫的街……強烈的色調(diào)化裝著都市??！霓虹燈跳躍著……亞歷山大鞋店，約翰生酒鋪……忽然霓虹燈固定了：‘皇后夜總會”。隨著霓虹燈的閃爍與回旋，讀者的目光隨著作者的筆觸來回，華燈初上的城市圖景富有節(jié)奏感地一個個展現(xiàn)在讀者眼前，燈光的絢爛與變換的速度代表著城市生活速度的加快，展現(xiàn)出了具有神秘色彩的現(xiàn)代城市夜間圖景。

此外，上述獨特的城市書寫，得益于作者身處城市的近距離觀察與全知全能創(chuàng)作視角，而在穆時英早期的普羅文學中，單獨以某個底層人物視角書寫的城市圖景同樣極具現(xiàn)代沖擊力，且這種沖擊力更直接地來自過去與現(xiàn)代的正面交鋒。對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村人民來說，單純的情感和義氣使他們保持著善惡必報的簡單世界觀，在穆時英的《黑旋風》[4]101中，汪大哥對小玉兒情深義重，但因其變心都市少爺而“頂恨汽車”，表現(xiàn)出了鄉(xiāng)村人民對于都市的初步認識，即“物質(zhì)”豐盛并極具吸引力。而《南北極》[4]134中的小獅子為了追逐心上人來到上海，對“物質(zhì)”的簡單認識進化為了對城市的直觀感受，初到上海時他感嘆道“上海真是天堂！”，“我一住就是十五天，太陽和月亮跑開了，你追著我，我追著你，才露臉又不見了?！蹦聲r英通過鄉(xiāng)下人的眼睛訴說著城市的燈紅酒綠與夜間的奢靡性感，過去與現(xiàn)代的正面交鋒凸顯了半殖民城市現(xiàn)代性的突如其來與強行進入。而當小獅子在城市的生活只剩貧窮時，城市人對鄉(xiāng)下人的鄙視使其顯示出暴力與敵意，對于這種暴力傾向的書寫導致穆時英的早期創(chuàng)作被稱作“流氓無產(chǎn)階級”，但是正是在人性的爆發(fā)中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)差距被擴大，現(xiàn)代性的沖擊力也因此顯得更為強大。endprint

總而言之，隨著半殖民地的形成，突如其來且強行擠入的現(xiàn)代性在穆時英的筆下以文字的方式展現(xiàn)得淋漓盡致，混雜的城市圖景極具沖擊力，城市的快速節(jié)奏與眩暈感在不同視角下完整地展現(xiàn)在了讀者眼前。

二、現(xiàn)代的雙面性與個體的矛盾狀態(tài)

杜衡在《關(guān)于穆時英的創(chuàng)作》[5]424中談道：“中國是有都市而沒有描寫都市的文學，或是描寫了都市而沒有采取了合適這種描寫的手法。在這方面，劉吶鷗算是開了一個端，但是他沒有好好地繼續(xù)下去，而且他的作品還有著‘非中國的即‘非現(xiàn)實的缺點。能夠避免這缺點而繼續(xù)努力的，這是時英?！惫P者認為，穆時英的都市文學之所以是成功的，一方面是因為上文所述的城市書寫方式極具沖擊力，另一方面在于他對生活在城市中的人的精神困境有深入的刻畫，從而進一步表現(xiàn)出半殖民地城市的混雜狀態(tài)。上海歷史學家唐振常曾描述上海人對西方現(xiàn)代性的物質(zhì)形式接受過程為：“初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼效。”[6] 7以穆時英為代表的年輕人面對充滿異域風情的現(xiàn)代場所，他們無法抗拒突如其來的誘惑，常常沉迷于舞廳、跑馬場、現(xiàn)代賭場、公園等充滿現(xiàn)代性的場所。穆時英甚至在散文中大談賭的好處：“賭是人類最聰明的一種發(fā)明，最高文化的結(jié)晶，是整個人生的縮影?！盵5]52然而在穆時英融入城市的過程中，無法完全逃離過去傳統(tǒng)的生活模式，而面對高速度的都市現(xiàn)代沖擊與誘惑，他產(chǎn)生了極其矛盾的心理狀態(tài)。在散文《我的生活》[5]7中他談到：“我是過著二重，甚至三重，四重……無限重的生活的。當作作家的我，當作大學生的我，當作被母親孩子似的管束著的我，當作舞場里的流浪者的我，當作農(nóng)村小學教員的我……”因此在他的作品中，除了普羅文學、充滿現(xiàn)代性的城市書寫，還有一類如《父親》《老宅》等書寫過去生活的作品，表達了對傳統(tǒng)與淳樸的懷念。而單就穆時英《公墓》一類的新感覺派作品而言，我們亦能夠完整地感受到身處半殖民現(xiàn)代城市的作者內(nèi)心的矛盾與張力。

首先，在穆時英的作品中常常出現(xiàn)一些光鮮靚麗與傷痕累累并存的風景與人物。在《上海的狐舞步》中，穆時英的畫面任意轉(zhuǎn)換，而在視角的變化下，讀者時而在舞廳里感受曼妙且性感的華爾茲舞蹈，近距離觀賞“男子的臉和蓬松的頭發(fā)。精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，飄蕩的袍角，飄蕩的裙子。”時而又從天堂迅速跌入生活的谷底，從將死的工人眼里看到“光著身子在煤屑路滾銅子的孩子……撿煤渣的媳婦……”光鮮的都市生活與貧苦的底層人民之間的差距構(gòu)成具有張力的現(xiàn)代都市完整圖景。而在《Craven“A”》[4]300中，交際花看似光鮮亮麗，能夠圓滑地生活在黑夜、舞場與男性之間，然而她卻說：“寂寞啊，我時常感到的。你也有那種感覺嗎？一種切骨的寂寞，海那樣深大的，從脊椎那兒直透出來，不是眼淚或太息所能洗刷的，愛情友誼所能撫慰的——我怕它！”主人公的寂寞來自于享受現(xiàn)代生活之后的空虛。嚴家炎概括新感覺派的創(chuàng)作特色之一為“在快速的節(jié)奏中表現(xiàn)半殖民地都市的病態(tài)生活”[7]，而穆時英將上海稱作“造在地獄上的天堂”，他以自己的生活經(jīng)驗，恰當?shù)卣宫F(xiàn)出了兩極分化嚴重的半殖民地生活狀況，以及市民在享受突如其來的快速現(xiàn)代化生活之后留下的內(nèi)心空虛，他們的自我意識被強行進入的現(xiàn)代風景打亂，又失去了種種生活目標。在《公墓·自序》[4]234中，穆時英說他筆下的人“在悲哀的臉上帶了快樂的面具”，筆者認為這種“快樂的面具”在指向市民的同時也指向整個城市風貌，悲哀與狂歡并存，展現(xiàn)出了半殖民地現(xiàn)代性的雙重性。

其次，穆時英筆下的個體常常出現(xiàn)一種自我拉扯的矛盾狀態(tài)。正如上文所引，穆時英常常感覺自己過著多重生活，這種心態(tài)映射在作品中常常表現(xiàn)為人物的自我分裂，他們在面對突如其來的現(xiàn)代生活時產(chǎn)生了不同的選擇傾向。第一類人以《白金的女體塑像》中的謝醫(yī)師為例，他長著一張“節(jié)欲者的臉”，生活規(guī)律，但是在面對一位縱欲過度且患有肺癆病的都市女子時，原始的欲望使他幾近崩潰，看似遠離燈紅酒綠的醫(yī)生還是在充滿誘惑的都市情欲感中沉淪下去，最終娶回一位孀婦，作者則采用的意識流寫法將主人公內(nèi)心的拉扯狀態(tài)完整地展現(xiàn)在讀者眼前。而在《夜總會里的五個人》里，五個“從生活跌下來”的人抑制著壓抑仍舊在周六的舞場上尋找快樂，但他們內(nèi)心的失落與空虛始終存在，胡均益自殺后其他的人默默地看著他，每個人心里都默念著自己的疲憊，太息之后還是回到了壓力與誘惑并存的遼遠的城市，矛盾地繼續(xù)城市中的遼遠旅程。

當然，不同于謝醫(yī)師在拉扯之后還是選擇了都市情欲，穆時英筆下還有一類個體在厭倦了都市之后力圖回歸傳統(tǒng)，找尋心靈的家園。以《黑牡丹》[4]342為例，“我”在跳舞場遇見了一位女子，將她稱作“憔悴的花朵”，并惺惺相惜地認為她與自己都是“躺在生活的激流上喘息著的人”，然而當我赴約來到一位具有隱士風的朋友的家時，發(fā)現(xiàn)那位女子因為躲避暴力而逃離至此，重新開始了田園式的生活，不再被生活所壓扁。在上世紀20年代末30年代初，個體已經(jīng)“來去自由，不受任何禮教和世俗的羈絆，徹底沖破了家的枷鎖”，然而也正是因為如此，當個體在都市中感到疲憊與虛空之后，家成為了“人們在迷離混亂的都市社會里精神的棲居地，是人們精神的家園，人們極力想融入家，找回真正的家的歸屬感”[8]。但對于大部分人來說，面對家的呼喚與都市的誘惑時是無法選擇的，穆時英筆下的大多數(shù)人屬于謝醫(yī)師一類，內(nèi)心常常在矛盾地拉扯，就像《黑牡丹》中的“我”一樣，感覺到終有一天會在半路上倒下來，但還是又如漂泊者一般回到都市的生活。

總而言之，突如其來的現(xiàn)代性沖擊著整個城市，造成了兩極分化，而生活在其中的個體在認識與接受現(xiàn)代性之后產(chǎn)生了寂寞、空虛與無助的狀態(tài)，但城市的誘惑依然存在，矛盾的情緒使他們不斷地自我拉扯著。筆者認為，這種想逃離又沉迷其中的狀態(tài)不僅僅是因為現(xiàn)代性的物質(zhì)吸引，更是同人們在半殖民地形成過程中產(chǎn)生的觀念有關(guān)，在下文中筆者將對此進行詳細闡述。

三、混雜背后的創(chuàng)作觀念及其導致的批判轉(zhuǎn)移

正如上文所述，無論是穆時英本人還是其作品中的人物，在面對突如其來的現(xiàn)代性時顯現(xiàn)出了一種矛盾且拉扯的狀態(tài)，一方面他們與生俱來的傳統(tǒng)性格與情懷導致他們常常產(chǎn)生對現(xiàn)代都市的懷疑，甚至用暴力去抗拒；而另一方面，他們卻難以拒絕現(xiàn)代大都市的誘惑，力圖向它靠攏，成為繁華景象中的一員。這種混雜的情緒源于中國獨特的半殖民地性，身處于其中的人們形成了某種根深蒂固且不自知的觀念，在他們眼里上海是國際化大都市，是“東方巴黎”，其中繁華與罪惡并存，他們因繁華而無法拒絕都市的誘惑，而又因誘惑產(chǎn)生了抗拒，因為他們認為繁華滋生了各種誘惑，誘惑又促成了種種唯金錢是瞻、只知尋歡作樂而不講真情的人物出現(xiàn)，也促成了種種丑陋現(xiàn)象的產(chǎn)生。然而他們卻忘記了這座現(xiàn)代城市形成的根本原因是喪權(quán)辱國的戰(zhàn)爭條約。史書美認為：“與殖民統(tǒng)治的‘不完全性相對應，中國人對這一殖民統(tǒng)治的反應也同樣呈現(xiàn)出一種碎片化的狀態(tài)：中國沒有出現(xiàn)具有一貫性、穩(wěn)定性和普遍性的反殖民話語，也沒有形成由不同陣營的知識分子所結(jié)成的聯(lián)盟。”[1] 45在書寫現(xiàn)代大都市的作品中，很難找到將矛頭直接對向殖民者的相關(guān)內(nèi)容，常常只是表現(xiàn)現(xiàn)代繁華與資本的誘惑或罪惡。而就穆時英而言，無論是其作品中充滿沖擊力的城市書寫，還是混雜的情感狀態(tài)，都源于同半殖民地作家相似的中西觀念與民族國家觀念。endprint

首先，在對待中西文明的問題上，線性思維模式是以穆時英為代表的現(xiàn)代知識分子的主要思考方式。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》[9]中談到，“民族”這個“想象的共同體”最初而且最主要是通過“文字”（閱讀）來想象的，也就是說，語言文字是民族形成的關(guān)鍵所在。五四時期現(xiàn)代中國的知識分子推行了白話文運動，白話文成為了新時代的標志，國人開始了新的民族想象，現(xiàn)代中國的觀念也應運而生。然而白話文的倡導者遵循的是西方文化觀念，是對“德先生”與“賽先生”的實踐，那么在新民族的創(chuàng)立之初，就有這樣一種觀念存在：西方即是先進，西方的現(xiàn)代即是未來。換句話說，新的民族觀念在民眾心中確立之時就已經(jīng)導致了一種線性思考的傾向，他們把西方看作是中國的未來，不論是行為習慣還是城市景象，越像西方就越靠近現(xiàn)代、越接近未來，這就足以解釋為何穆時英及其作品中的人物常常處于一種矛盾的情感狀態(tài)之中了。隨著半殖民地的建立，現(xiàn)代性突如其來，而這并沒有給人們帶來多少恥辱感，而是力圖向其靠攏，都市快節(jié)奏生活充滿誘惑，這是一種不需要他們拒絕的誘惑，走進它、體會它，才是未來的生活方式。因此他們口中說著夾雜著英文的方言，沉迷于高速度的生活與情感難以自拔，滿身傷痕卻依舊想要回到都市，對于民眾與作者而言，半殖民地帶來的西化是有利于民族國家發(fā)展的。然而現(xiàn)代生活給他們帶來狂歡后的空虛與疑惑，傳統(tǒng)的習慣與思想還在他們的腦海中習慣性地徘徊，因而在進入與逃離之間搖擺不定，才會有了種種拉扯的情感與混雜狀態(tài)。

既然在現(xiàn)代人眼中西方是中國的未來，那么異域風情成了一種固定的追求，這就化解了民族主義與帝國主義的矛盾，對殖民的批判被都市批判取代。在穆時英的作品中，殖民者似乎不曾與讀者謀面，盡管都市的光鮮背后有著混雜著血與淚的兩極分化，但作者將矛頭對準了資本的發(fā)展與積累。對于舞女等都市個體背后的心酸，作者更愿意將這些不幸歸結(jié)于突如其來的現(xiàn)代性與快節(jié)奏的都市生活，不曾將批判的矛頭指向殖民本身。此外，穆時英也常常流連于舞場、賭場、電影院等現(xiàn)代場所，假日也與配偶前往麗娃栗妲村，代表著新生活與未來的異域風情充滿吸引力，被殖民的感受被消解。

總而言之，在半殖民地的形成過程中，“西方‘殖民主子”都不算什么中心人物，“相反的，在中國作家營造他們自己的現(xiàn)代想象過程中，他們對西方異域風的熱烈擁抱倒把西方文化本身置換成了‘他者”，在他們看來，“現(xiàn)代性就是為民族主義服務的”[6]307。身處于現(xiàn)代半殖民地的穆時英同樣具有這種線性思維模式，因而才出現(xiàn)了種種混雜情感，體現(xiàn)這種狀態(tài)的作品也由此產(chǎn)生。

“都會的刺激”在于那種凌亂的、毫無章法的意象拼貼，它不再是古典意義上的有序組合和融洽無間。換句話說，在半殖民的上海，風景是強行擠入，而非徐徐展開的。[10]突如其來的現(xiàn)代性給生活在都市中的人們造成極強的沖擊力，人們沉迷于其中，在體會過情感與空虛之后又想逃脫，而這并不僅僅因為一時的感性感受產(chǎn)生的結(jié)果，而是因為民眾在中國現(xiàn)代半殖民地的形成過程中產(chǎn)生了新的民族國家觀念與中西觀念。作為對新事物極其敏感的年輕人，也作為情感極為細膩的作家，被稱作“新感覺派圣手”的穆時英以其獨特的視角與現(xiàn)代寫作方式，書寫了作為“東方巴黎”的上海的完整景象，也以親身感觸為基礎刻畫了身處其中的各色人物及其豐富的內(nèi)心世界。在穆時英的創(chuàng)作中，都市的形象是立體的，但上海成為半殖民地的原因卻是缺席的，而正如上述所言，穆時英與當時的現(xiàn)代知識分子、民眾有著相似的思維方式，這種思維方式貫穿了他的生活與創(chuàng)作。筆者認為，這種觀念與意識是具有社會歷史意義，它在其他書寫半殖民地的現(xiàn)代作家作品中又是如何呈現(xiàn)的，是一值得探究的問題。

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