多重?cái)⑹虏呗耘c“中國性”的回歸

袁家祺

摘 要：旅美作家嚴(yán)歌苓在近幾年的小說創(chuàng)作中，逐漸將重心由移民題材轉(zhuǎn)移到有關(guān)中國歷史與當(dāng)下的書寫。其于2016年公開出版的長篇小說《舞男》，以20世紀(jì)的上海為故事背景，運(yùn)用多重?cái)⑹虏呗裕岛蟼鹘y(tǒng)價(jià)值觀念，表現(xiàn)出動(dòng)蕩歷史進(jìn)程中亙古不變的人性力量。

關(guān)鍵詞：敘事策略 中國性 嚴(yán)歌苓 人性

基金項(xiàng)目：本文系秦惠莙與李政道中國大學(xué)生見習(xí)進(jìn)修基金資助項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：21315003

嚴(yán)歌苓作為長期旅居歐美的美籍華人，其創(chuàng)作階段可分為三個(gè)階段，其一是赴美之前創(chuàng)作的軍旅題材作品，如《雌性的草地》等；二是以寄居者視角所寫的移民小說，《扶?！贰稛o出路咖啡館》等引發(fā)對(duì)移民者身份建構(gòu)與異域文化生存處境的關(guān)心。在近十年的時(shí)間里，嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新的階段，即以中國現(xiàn)當(dāng)代為背景、以歷史傳說為題材，創(chuàng)作出諸如《陸犯焉識(shí)》《第九個(gè)寡婦》《金陵十三釵》等較受關(guān)注的作品。

《舞男》是嚴(yán)歌苓于2015年公開發(fā)表（當(dāng)時(shí)還叫《上海舞男》）的長篇小說，2016年出版單行本時(shí)更名為《舞男》，小說以“鬼魂”石乃瑛葬身的舞廳為背景，以張蓓蓓和楊東、楊東和豐小勉、夏之綠和石乃瑛等幾對(duì)人物矛盾沖突為主線，展現(xiàn)出物質(zhì)與尊嚴(yán)、愛情與婚姻、歷史與現(xiàn)實(shí)的多重交織。作者放棄單線敘事方式，時(shí)間線上跨越近百年，在東方巴黎的廣闊舞臺(tái)上“洞燭幽微而不可捉摸的人性”。①腰封語

一、多重?cái)⑹虏呗韵碌奶搶?shí)轉(zhuǎn)換

隨著后現(xiàn)代主義等小說浪潮的興起，原有的文本敘事策略在短時(shí)間內(nèi)分崩離析，非線性、荒誕錯(cuò)亂、意識(shí)流等敘事方法逐漸占據(jù)主流。而在敘事策略的調(diào)整中，敘事主體的選擇如同電影電視中架設(shè)的攝像機(jī)，對(duì)整部小說起到至關(guān)重要的作用。

一般認(rèn)為，只有當(dāng)敘述主體在故事中現(xiàn)身時(shí)，其描述才是“可信”的；當(dāng)敘述主體不存在于文本中時(shí)，其身份為“隱匿”，敘述便可能帶有“欺騙”②的成分。臺(tái)灣學(xué)者蔡源煌認(rèn)為敘述主體是否為故事中角色將直接影響故事的可信度，“親歷者，則他所敘述的是他身歷其境的，……既然身為局外人，除了旁觀的報(bào)道或轉(zhuǎn)述他人的意見以外，理論上說他對(duì)故事是不應(yīng)置評(píng)的。”③

實(shí)際的作品中，敘述主體的身份未必如“局內(nèi)人”與“局外人”那樣明確，嚴(yán)歌苓在《舞男》中所設(shè)置的敘事者“鬼魂”石乃瑛，復(fù)調(diào)多線的敘事策略，體現(xiàn)出作者在敘事結(jié)構(gòu)上的精心設(shè)計(jì)。文中主要有兩組人物關(guān)系，一是二戰(zhàn)時(shí)期詩人石乃瑛與舞女夏之綠；二是當(dāng)下張蓓蓓、楊東與豐小勉的三角愛戀，將這兩組關(guān)系聯(lián)系到一起的是夏之綠、楊東均工作過的舞廳，而舞廳內(nèi)冤死的“鬼魂”石乃瑛，藏身舞廳近百年，則成了上帝視角般的敘事主體。

石乃瑛是真實(shí)存在于故事文本中的，他為心愛之人夏之綠前往舞廳，被槍手殺害含冤而死，這在文本中有明確的交代?！凹热挥星坝泻?，說明我是知道整個(gè)事情的人。自然包括結(jié)局。”①1小說開頭的敘述便顯示出石乃瑛在整個(gè)故事框架中的地位，看似可靠的身份坐實(shí)其知情者身份。然而小說并非以石乃瑛為視角架構(gòu)全文，在大部分情節(jié)中，所選敘述視角為第三人稱，這當(dāng)然可以看成是石乃瑛跳出個(gè)人的局限進(jìn)行客觀描述，但此種敘事主體存在的必要性便值得推敲。石乃瑛的敘述，敘述者大多并不真實(shí)存在于敘述內(nèi)容的時(shí)間與空間之中，轉(zhuǎn)換到第三人稱后的敘事，石乃瑛屬于“隱匿者”，隱匿者對(duì)所敘述內(nèi)容的真實(shí)性不做保證。換句話說，知道“前頭、后頭、里頭、外頭”的石乃瑛，敘述故事或許經(jīng)歷渲染改造，仍然有虛實(shí)之辨。

除此之外，小說中常轉(zhuǎn)換到楊東、張蓓蓓為第一人稱的敘述視角，兩類敘事主體互相穿插，互為補(bǔ)充?！肮砘辍币氲牡谌朔Q視角是全知全能的，可以穿越時(shí)間與空間，講述自己經(jīng)歷和見證的故事，而楊東和張蓓蓓雖也是“我”的敘述角度，則更多起到補(bǔ)充的作用。十三萬字的《舞男》中，嚴(yán)歌苓變換使用不同的敘述視角，其一是全知的、主觀色彩濃厚的“我”（鬼魂）；其二是冷靜的、客觀的第三人稱或楊東、張蓓蓓視角，敘事主體的轉(zhuǎn)變，帶來了時(shí)間和空間的自由流動(dòng)轉(zhuǎn)換，也帶來了虛與實(shí)的交錯(cuò)，增加小說的審美性和可讀性。

小說以石乃瑛為第一人稱敘述主體引出故事情節(jié)，在鬼魂的囈語中，將楊東和張蓓蓓為主人公的第三人稱敘事角度加入其中，與此同時(shí)，原有敘述主體鬼魂沒有退出，反而頻頻打破全知的敘述視角介入文本。真實(shí)發(fā)生的故事與“鬼魂”石乃瑛的隱匿敘述交錯(cuò)起來，情節(jié)發(fā)展與心理沖突此起彼伏，前者為客觀敘事之實(shí)，后者為假想隱匿之虛，虛實(shí)變換帶來超越故事本身的情節(jié)外延，使得讀者擁有更為豐富的思考和廣闊的想象空間。

二、從新移民小說到“中國性”的回歸

嚴(yán)歌苓長期旅居海外，寫作題材一度聚焦在東方移民者融入西方社會(huì)之艱難與異族文化間的碰撞，而這一批以嚴(yán)歌苓為代表的海文華文文學(xué)作家，實(shí)際上“對(duì)自己過去的大陸經(jīng)驗(yàn)有著十分濃烈的興趣，作為身在北美的華文作家，他們竟撇開自己的北美背景，直接創(chuàng)作純粹的大陸故事?！雹鼙环Q為“新移民作家”的他們無論在敘事風(fēng)格還是創(chuàng)作目的均與本土作家有著明顯的差別，不過在所選題材的鄉(xiāng)土性中能夠發(fā)現(xiàn)，關(guān)于故鄉(xiāng)的經(jīng)驗(yàn)與往事，是文本創(chuàng)作中不可抹去的一環(huán)。

有學(xué)者認(rèn)為，海外華文文學(xué)作家創(chuàng)作的“中國性”可分為兩個(gè)層面，分別為“鄉(xiāng)土中國”和“美學(xué)中國”，后者所重視的是“文化的積淀、中國的精神、民族的文化屬性。”⑤嚴(yán)歌苓的小說作品，例如《第九個(gè)寡婦》《一個(gè)女人的史詩》，不僅以原生態(tài)的中國農(nóng)村為背景，更重要的維度則是凸顯古老東方的精神文化特質(zhì)，如“地母”般堅(jiān)韌的性格、理想主義和傳統(tǒng)權(quán)力關(guān)系。

《舞男》寫了發(fā)生在上海的故事，作為中國百年歷史的窗口，“上?！痹缫巡辉偈菃渭兊乩硪饬x上的上海，而是濃縮了整個(gè)東方社會(huì)要素的舞臺(tái)。老上海狹窄的弄堂目睹石乃瑛的單相思、豐小勉和阿亮之間見不得光的關(guān)系，也見證了兩組情愛關(guān)系的高潮與覆滅。石乃瑛，民國時(shí)代的詩人，深深愛著上海灘著名舞女夏之綠，后者對(duì)他不缺乏感情，但現(xiàn)實(shí)卻是兩人無法在一起。加入爭奪夏之綠行列的還有王融輝，“上海股市的柱子，動(dòng)一動(dòng)就天翻地覆”，①15夏之綠嫁給他做小妾，明知只會(huì)是暫時(shí)的玩物，但要活下去唯有這一條路可走。夏之綠和石乃瑛多次私下約會(huì)，不能正大光明在一起，她甚至為保護(hù)情人假裝消失，逃出石乃瑛的視線，希冀石乃瑛忘記舊情、明哲保身。諷刺的是最終石乃瑛死于夏之綠工作的舞廳，也正是為她而來為她而死的，夏之綠對(duì)此卻毫不知情，一對(duì)愛人被權(quán)勢和金錢的棍棒打散。endprint

數(shù)十年后在同一舞廳，張蓓蓓認(rèn)識(shí)了楊東，區(qū)別是有意無意間，性別權(quán)力關(guān)系與之前倒錯(cuò)：這次的主動(dòng)追求者是女性張蓓蓓，追求者同時(shí)掌握著金錢等資源，楊東迅速投入蓓蓓的懷抱，成為了吃女人軟飯的男人。實(shí)質(zhì)上，楊東骨子里仍是傳統(tǒng)的男性主義思想，悲劇由此產(chǎn)生，他在蓓蓓處獲得了優(yōu)渥的物質(zhì)生活，另尋豐小勉來得到精神上的極大滿足。楊東和蓓蓓屬于兩個(gè)階層、兩種生活模式，如果沒有舞廳他們根本沒有機(jī)會(huì)相識(shí)，即使在舞廳，楊東也是“服務(wù)者”的形象。當(dāng)楊東面對(duì)豐小勉時(shí)則不然，他更像是個(gè)承擔(dān)家庭重任的男人而非吃白食的文弱書生，相近的出身背景、生活經(jīng)歷，以及占優(yōu)的經(jīng)濟(jì)能力，給楊東作為“男人”的尊嚴(yán)。兩個(gè)故事不同之處太多，沒有變的是對(duì)精神層次的執(zhí)念，石乃瑛命喪槍下自然不需要過多論證，楊東與蓓蓓選擇分開，讓蓓蓓只身一人遠(yuǎn)赴美國，他在這段三角戀情中，難以證明對(duì)蓓蓓沒有真情，但他在豐小勉身上找到的精神寄托，是作出抉擇的重要因素。

舞廳，一個(gè)燈紅酒綠、霓虹閃爍的地方，本就是物欲的象征，吊詭之處在于小說中兩位主人公并未迷失自我。夏之綠迫于生存的需要，背地里時(shí)時(shí)想著石乃瑛，單純到被人利用仍一無所知，楊東在張蓓蓓和豐小勉間放棄前者，“物質(zhì)與情感”這個(gè)無數(shù)次被提起的創(chuàng)作母題，又一次出現(xiàn)。嚴(yán)歌苓用細(xì)微的筆觸，揭開人性的層層面紗，近百年的時(shí)間跨度中，不變的人性終究戰(zhàn)勝天翻地覆的外界變化，在變化與否的二元對(duì)立中尋得更為深廣的價(jià)值。

石乃瑛作為小說的主要敘事者，其身份背景卻是通篇無法解決的問題，明確詩人為何被槍殺甚至成為張蓓蓓的調(diào)查目的，構(gòu)成小說暗線。變化時(shí)代的荒誕性也就體現(xiàn)在這里，不稔知自己的真相，遑論了解他人與外物？萬物的變化中，古老中國流傳下的觀念，成為不變?nèi)诵缘囊徊糠?，發(fā)展成帶有“中國性”色彩的敘事框架。另外，相比嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的新移民小說，本土背景的故事中沒有出售子宮、代人懷孕等，少了異域環(huán)境下生存的壓力和競爭，無疑多了暖意。從《第九個(gè)寡婦》到《床畔》，再到《舞男》，人性中溫暖向上的成分占主體，在瞬息萬變的歷史洪流中，這些不變的人性和文化符號(hào)，在“自我/他者”的模版中凸顯出文明的意義。

注釋

① 嚴(yán)歌苓.舞男[M].上海：上海文藝出版社，2016.4.

② 指臆想、虛構(gòu)、改編，等.

③ 蔡源煌.從浪漫主義到后現(xiàn)代主義[M].臺(tái)北：雅典出版社，1990：156.

④ 饒芃子.海外華文文學(xué)教程[M].廣州；暨南大學(xué)出版社，2014，9：167.

⑤ 劉艷.從文化鄉(xiāng)愁到家園記憶的歷史書寫——以於梨華和嚴(yán)歌苓為例[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2010，1：238.

參考文獻(xiàn)

[1] 楊紅.論嚴(yán)歌苓長篇小說《舞男》的復(fù)調(diào)性和狂歡性[J].小說評(píng)論，2016.4.

[2] 邵燕君，“宏大敘事”解體后如何進(jìn)行“宏大的敘事”？——近年長篇?jiǎng)?chuàng)作的“史詩化”追求及其困境[J].南方文壇，2006.11.endprint