浮動和虛構

章文哲

戰(zhàn)爭片的特殊之處體現在題材上的嚴肅性、情感上的國族性和意識形態(tài)上的導向性。因此，傳統的國產戰(zhàn)爭片往往取材自真實的革命歷史事件和英雄人物，制作上依托國家資本和資源，策略上多通過意識形態(tài)和敘事策略的縫合技巧，試圖將特定主流價值觀借電影藝術之媒介進行記錄和傳承。《電影藝術詞典》認為，戰(zhàn)爭片主要是“以描繪一場戰(zhàn)爭為主要內容的故事片。多著重表現人們在戰(zhàn)爭中的命運；有時也對戰(zhàn)略戰(zhàn)術及巨大戰(zhàn)爭場面進行描繪。影片的主人公通常是軍事將領或英雄人物，藝術上常以戰(zhàn)爭緊張氣氛的渲染和存亡攸關的巨大懸念吸引觀眾?！盵1]民眾對“戰(zhàn)爭片”的關注往往受制于電影美學革新、國家政策引導和全球時政動態(tài)，這些因素悄然改變著大眾的生活方式與審美習慣，進而間接地影響著特定時期戰(zhàn)爭片的藝術呈現。由于戰(zhàn)爭片在雕琢人性、反思戰(zhàn)爭和頌揚主旋律方面有著題材上的親近性，因此，許多國家戰(zhàn)爭片高產期往往出現于真實戰(zhàn)爭或武裝沖突事件之后。托馬斯·沙茨認為二戰(zhàn)對好萊塢類型片的影響是空前絕后的，在這期間“‘戰(zhàn)爭主題融入一系列已有的電影類型，與此同時，‘戰(zhàn)爭片逐漸形成一個單獨的重要領域：二戰(zhàn)戰(zhàn)斗片?！盵2]在我國，“十七年”時期的戰(zhàn)爭片創(chuàng)作取得了重要成就，呈現出題材多元和英雄人物平民化的趨勢，創(chuàng)作出了反特題材（如《無形的戰(zhàn)線》《鐵道衛(wèi)士》《冰山上的來客》）、軍事驚險題材（如《渡江偵察記》《雞毛信》）、軍事青春題材（如《柳堡的故事》《戰(zhàn)火中的青春》）、軍事思想題材（如《南征北戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》）和軍事革命題材（如《風暴》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅色娘子軍》）等眾多優(yōu)秀影片。在新中國建國十周年和隨后中央頒布“八字方針”（調整、鞏固、充實、提高）之后，國產戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作進一步發(fā)展，公安題材、反特題材的影片一時成為主流。改革開放后，電影事業(yè)逐步向產業(yè)化轉型，民間資本重新涉足戰(zhàn)爭片創(chuàng)作。新世紀以來，除了以八一電影制片廠為主的國有資本繼續(xù)生產主旋律戰(zhàn)爭片外（如寧海強導演的《百團大戰(zhàn)》《殲十出擊》《目標站》和《勇士》），還出現了諸多融入了作者化類型風格的影片，如馮小寧的《紫日》《舉起手來》（1、2）、姜文的《鬼子來了》和肖風的《蘭亭》。誠然，戰(zhàn)爭片的使命和社會藝術地位并未改變，但是，新世紀的戰(zhàn)爭片正開始嘗試通過調整創(chuàng)作策略和觀看機制，來適應產業(yè)升級和大眾觀影期待的改變。

《戰(zhàn)狼》和傳統意義上的國產“戰(zhàn)爭片”或“軍事題材影片”不同，它通過虛構的特種兵演習以及隨之發(fā)生的國際雇傭軍入侵事件，將戰(zhàn)爭背景符號化、模糊化。并且，影片借由好萊塢類型片范式，將其對新形態(tài)敘事時間的探索置于傳統戰(zhàn)爭片對敘事策略、情感訴求和意識形態(tài)功能的追求之上，既囊括了戰(zhàn)爭片的傳統元素，又拓展了新時期戰(zhàn)爭片的生產策略。相比之下，傳統好萊塢類型片的要素，如公式化的情節(jié)、符號化的視覺元素和神話性的敘事母題，在今天看來趨于碎片化。觀眾對特定類型影片的觀賞和期待，已不再苛求某部影片完全遵從類型規(guī)定，而是期待自己去發(fā)現分散在影片中的類型碎片和貫穿其間的情感體驗。琳達·威廉斯對美國情節(jié)劇的反思[3]啟發(fā)我們不要局限于類型片的“樹木”而不見情節(jié)劇的“森林”，而避免這一偏見的策略則是重視影片在情感上的傳達。影片的敘事節(jié)奏是能否打動觀眾，進而承載情感的前提，而敘事時間或電影的時間觀念則是決定敘事節(jié)奏的基本元素。敘事時間，故事時間和心理時間是電影中的三種基本時間類型，前兩者屬于敘事策略層面，后者屬于電影審美領域。長期以來，人們對敘事和故事時間的關注多于心理時間。這一方面是因為“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，并且電影創(chuàng)作者也無法提前獲知觀眾對影片的時間感覺；另一方面，心理時間的概念直接與哲學層面的時間觀念相聯系，它試圖勾勒出創(chuàng)作者和觀眾們對時間的感知維度，進而折射出現實生活的當代性特征。

人們對時間概念的研究由來已久。哥爾德施密特曾指出“時間概念的產生是來自于希臘思想的漸進式純化過程：時間先是過于天真被等同于宇宙星體，接著它脫離了星體而被視為宇宙的運動，而后再脫離了宇宙此一載體被視為任一個別運動；最后，時間脫離了所有可感載體而被視為運動的‘某物?！盵4]相較于西方，早期的中國學者多借由“運動”和“過程”來描述“時間”，或借用“時間”的概念為己所用。如墨家的“行循以久，說在先后”；道家的“禍兮，福之所倚；福兮，禍之所伏。”；和《易·謙卦》中的《彖辭》“天道虧盈而益謙，地道變盈而流謙，鬼神害盈而福謙，人道惡盈而好謙?！盵5]由此可見，中國傳統文化中對“過程”的感知是內化于人心的。在電影藝術中，“時間”感和“運動”感緊密相關。這得益于柏格森在《物質與記憶》中提及的一個大眾心理危機，“人們不再把作為外部世界中物理真實性的運動與作為意識的心理真實性的影像對立起來?！盵6]于是，電影藝術中的時間和運動問題重新喚起了理論家們的重視。經由對時間的感覺去把握運動的本質，是當下電影創(chuàng)作和審美的新趨勢。在當下虛擬現實影像的復興和德勒茲對電影本體再思考中可以清晰的看到這一轉型路徑。電影中的“時間”和“運動”成為德勒茲電影思想的中轉站。在他看來，電影的元素，如鏡頭、剪輯和動作等，都服務于“運動-影像”和“時間-影像”。例如，他指出：“鏡頭，意即意識，制造運動，運動使事物不斷聚合成一個整體，而這個整體又不斷在這些事物之間被分割”；[7]“鏡頭，就是運動-影像。由于它把運動帶給一個變化的整體，所以它是綿延的動態(tài)分切?！盵8]這啟發(fā)我們需要對影片中看似簡單的鏡頭、鏡頭運動和電影時間觀進行審視，盡可能的觸及影片的本質。

一、 離散的情節(jié)點：敘事時間的浮動策略

情節(jié)點是類型片敘事策略的結構和支架，它們負責建置矛盾、設立阻礙和營造情節(jié)高潮。《戰(zhàn)狼》的情節(jié)點呈現出離散的特征，即本來歸屬于某一情節(jié)點的情節(jié)設置被有意或無意的打亂了順序。影片的情節(jié)點一為身懷絕技的狙擊手冷鋒因在一次抓捕行動中擅自開槍而被迫離隊反省，滿腔熱血的冷鋒面臨要么繼續(xù)關禁閉要么加入新組織的選擇。若是僅從影片在此處設置的種種矛盾來看，情節(jié)點一的設置是不完整的。選擇加入哪個部隊并非冷鋒的主控思想，他的深層愿望是實現父親未竟事業(yè)，為家國榮譽而戰(zhàn)。而這一情節(jié)直到影片結尾處才通過閃回段落予以交代。同樣的問題也出現在情節(jié)點二的設置上。冷鋒戰(zhàn)勝了國際雇傭軍首領，成功完成保衛(wèi)任務。隨后，偽裝成衛(wèi)生員的販毒偶遇冷鋒，并試圖借包扎治療之名給他注射有毒試劑。原本對冷鋒恨之入骨的毒梟頭目敏登突然放棄了之前建置好的動機，即不顧一切刺殺冷鋒，轉而想盡快攜帶有毒血清逃亡鄰國。這一設置弱化了緊隨其后的高潮段落，即冷鋒化險為夷，在國境線上擒獲毒梟頭目，并且也阻止了有毒血清繼續(xù)擴散。然而，上述問題并未影響影片的整體敘事效果，觀眾能通過自覺的二次創(chuàng)造，將離散的情節(jié)點碎片拼湊成完整的敘事框架。促成這一觀影效果的因素在于，影片采用了浮動的敘事時間創(chuàng)作策略。endprint

敘事時間指影片故事發(fā)生的時間長度?！稇?zhàn)狼》的主線故事發(fā)生在兩天之內，冷鋒及其戰(zhàn)友在演習中奇襲對方司令部，豈料卻引來對方報復性圍剿。更不幸的是，在剛剛擊退了半夜來襲的狼群后，又遭遇了境外雇傭軍的暗殺。影片前半段的敘事時間較為緊湊，呈現出刻意壓縮的痕跡。演習的第二天，冷鋒和隊友為了躲避對方戰(zhàn)友的演習追殺而穿行于森林間。為了營造出大戰(zhàn)前的寂靜感，創(chuàng)作者將冷鋒和隊友們高唱打油歌的段落設置為情緒歡快，節(jié)奏輕松的中間點，以此來突顯出大戰(zhàn)前的寂靜感。此前，影片敘事時間上的壓縮策略體現為對事件之間的因果邏輯的省略。如，冷鋒和隊友在露宿野外，半夜遇狼群襲擊的原因缺失，以至于五人對抗狼群對片段僅停留在個人能力和團隊武力的展示，與后續(xù)事件關系不大。再如，由于缺少對紅、藍兩軍演習規(guī)則的說明，以及缺少對境外雇傭軍的行動計劃的鋪墊，致使隨后出現的冷鋒戰(zhàn)友遇害稍顯唐突。因此，影片只能通過假想性的因果來銜接碎片化的事件。當然，為了保證故事的連貫性，影片借助于暗示性的臺詞間接交代前后事件的因果關系。如，特種兵“史三八”在森林里偵查時說：“指揮官都被擊斃了，還追??？這不是玩賴嗎？”實則是想賦予冷鋒等人繼續(xù)在叢林行走和隨后遭遇雇傭兵以邏輯上的合法性。影片后半段的情節(jié)主要圍繞我軍特種部隊和外軍的正面交鋒來展開，戰(zhàn)爭場面和對抗程度都比之前更為激烈。因此，在敘事時間的處理上較為從容，還原了事件之間的邏輯關聯。例如，我軍特種兵分隊遭遇敵方地雷襲擊，戰(zhàn)狼中隊副隊長被狙擊手擊中。冷鋒遇到了父親當年同樣的困境，面對生不如死的戰(zhàn)友和飛蛾撲火般的絕境，他是否會重走父輩的老路？影片中的閃回片段交代了冷鋒的心結，并以此來呼應當下新的兩難處境。此外，影片后半段的戰(zhàn)爭段落也更為注重對細節(jié)的刻畫。儀式化的宣戰(zhàn)場面、精良的武器展示和借助于高精尖視頻系統的全知戰(zhàn)爭視角呈現，都有助于將緩和之前被壓縮的敘事時間，形成張弛有度，虛實相間的觀影效果。

《戰(zhàn)狼》在敘事時間上的浮動策略具有兩面性。一方面，得益于其對情節(jié)主線的強化作用，影片才能夠在保證故事完整性的前提下，盡可能多地呈現視覺沖擊力強的鏡頭和段落。換句話說，簡潔直接的敘事時間策略，極大地提升了影片的敘事效率。另一方面，這一時間策略又容易使影片趨于平面化和符號化，尤其是對人物的刻畫上，次要角色的人物性格和形象不夠充分。“一米五”“史三八”和分隊長俞飛等人的形象設置集中在標志性的臺詞、人物動作和外貌特征上，較少深挖人物前史，不利于《戰(zhàn)狼》后續(xù)的系列片創(chuàng)作?？傮w來看，影片在敘事時間上的浮動策略通過激發(fā)觀眾的愛國情緒彌補了人物刻畫上的不足，影片也借此給觀眾呈現了趨近于零“皺褶”的觀影心理時間體驗。

二、 虛構的監(jiān)控視點：心理時間上的接續(xù)

全明星主創(chuàng)團隊、高投入后期制作和奇觀化戰(zhàn)斗場面，都是傳統戰(zhàn)爭片試圖傳遞主流價值觀的創(chuàng)作策略。雖然《戰(zhàn)狼》在武器裝備的展示和戰(zhàn)爭場面的設計上頗有亮點，片中的對壘雙方使用了數十種中外精良的槍支，出動了包括直八、直九和96式坦克在內的諸多中國現役武器裝備。但是，軍事奇觀的營造并非是影片具備吸引力的唯一原因。在浮動的敘事時間策略之下，《戰(zhàn)狼》呈現出情節(jié)緊湊、高潮迭起和扣人心弦的流暢觀影體驗。除此之外，在演習和戰(zhàn)斗的敘事段落將虛構的監(jiān)控視點和戰(zhàn)斗時空交叉剪輯，同時壓縮影片的“間隙時間”和觀眾的“心理時間”，這有助于延長觀眾對影片的情緒共鳴，縮小時間的“皺褶”感以及實現意識形態(tài)的高效縫合。

“皺褶”是一種人們對時間概念的認知和感受。朱利安認為“若要意識時間，我們只須考察經由運動所產生的兩個連續(xù)點（deux points successifs）以及‘伴隨著運動而來的時間。我們對時間的感知便是對這兩個連續(xù)點之間隔的感知，而不可能只感知單個瞬間。”[9]這段間隔，便是時間的“皺褶”。在電影中，時間的“皺褶”體現為觀看相鄰事件和段落所體驗到的心理時間感覺。一般而言，剪輯節(jié)奏越快、動作場面越多的影片，其呈現給觀眾的觀影心理時間感會越短，反之則較長。在徳勒茲看來，電影中存在著“大量分叉的時間，而這也是我們想象我們日常身份的方式?！盵10]因此，他從電影時空和物理時空的連貫性、整體性和關聯性著手，重新定義了電影的基本元素。如“鏡頭，就是運動-影像?！盵11]“剪輯就是構成，是運動-影像的產生，即構成時間的間接影像?！盵12]“運動感的幻覺”是觀眾對電影藝術最直觀的藝術體驗。因此，觀眾多通過對時間運動的把握來獲知對電影時間的感受。徳勒茲指出：存在兩種時間現象，一種是“作為整體的時間”，另一種是“作為間隙的時間”。前者是“在宇宙中收集運動集合的大循環(huán)或螺旋”[13]，即囊括了全宇宙運動形式的“大”時間；后者是“兩個運動或兩個行為之間不斷變小的間隙”。[14]而電影的剪輯恰恰就是產生時間間隙的手段，同時也是產生思想和電影風格的方法?！稇?zhàn)狼》中的敵我對抗片段的剪輯融入了虛構的監(jiān)控視點，在浮動的敘事時間策略基礎上，進一步消減了影片的心理時間間隙。

虛構的監(jiān)控視點，指的是影片中通過各種監(jiān)控設備所拍攝的畫面視角，如特種兵佩戴的便攜式記錄儀、小型航拍無人機和全知上帝視角。影片為了營造懸念、突顯戰(zhàn)斗場面的緊張感和增加動作場面鏡頭的豐富性，在部分戰(zhàn)斗場面使用了虛構的監(jiān)控視點圖像，即找不到對應的鏡頭以交代該段監(jiān)控視點的合理性。例如，冷鋒等人在演習過程中突然遭到雇傭軍襲擊，分隊長俞飛不幸犧牲。我軍將領石青松在指揮車的監(jiān)控器上所見的畫面便是模擬了冷鋒佩戴的記錄儀視角進行拍攝的。而實際情況是，戰(zhàn)狼小分隊的5名特工在打斗過程中并未佩戴記錄設備，加入該鏡頭僅僅是出于情節(jié)上的考慮而虛構的。同樣的設置還出現在，我軍特種兵和國際雇傭軍的正面對抗中。指揮官通過無處不在的監(jiān)視器遠程觀看戰(zhàn)斗。他們的上帝視角也成為觀眾的假想視角。在這些片段中，觀眾會不由自主的假想自己正在參與或觀摩一場真實的戰(zhàn)爭。在這種觀看模式下，觀眾的愛國情緒得以釋放?！斑@是戰(zhàn)書，是向中國軍人的挑釁”，“現在我命令你們，把失去的尊嚴奪回來”，“犯我中華者，雖遠必誅”，石青松在特種兵出征前的動員講話和冷鋒在擒獲毒梟頭目敏登時的霸氣吶喊，無形中繼續(xù)強化了這一虛構視點所呈現的觀影主體性。愛國主義也不再是空洞的口號，而具體化為對尊嚴和家園的守護。endprint

三、 黏合時間：戰(zhàn)爭電影展望

人們對電影的認識經歷了媒介論、本體論、文化論和哲學論四個時期。從經典電影理論中關于“電影是什么”的思考，到20世紀50年代的現代電影理論對電影的多重社會和文化功能的探索。這種本體論到文化論的轉向，同時也是整體到局部、形態(tài)到語言、建構到解構的轉型。新世紀以來，人類進入到了一個碎片化的生活時期。“注意力”正在日漸取代“知識”“權利”“金錢”等傳統統治性元素，轉而成為今天最寶貴的財富。伴隨著全球化消費社會而來的一個結果是出現了對“注意力”的生產。無論是傳統的廣告和新媒體中依靠獵奇化標題吸引讀者的商業(yè)植入短文，還是奇觀化的類型電影和精神鴉片式的短視頻，其背后的核心邏輯是獲得最大化的目標受眾關注度，并以此來謀取利潤。這一邏輯古已有之，傳統媒介時期，體現為“發(fā)行量”“收視率”和“收聽率”，而到了新媒介時期則轉變?yōu)椤胺劢z量”“票房”和“點擊率”。

因此，對碎片化的題材和觀眾的注意力進行重組和黏合，是類型片未來發(fā)展的方向。傳統戰(zhàn)爭片不僅將會融入更多其他類型片元素，如動作、愛情、喜劇，同時在創(chuàng)作策略上也會進一步模糊相似題材影片的界限?！稇?zhàn)狼》并未刻意展示軍隊的鐵律和使命，冷鋒擅自開槍解救人質只是他的諸多動作設計的元素之一。動作片元素的融入，消解了傳統戰(zhàn)爭片沉重悲壯的崇高感。影片借助不平凡的小人物，將軍事、動作、愛情和喜劇等多種類型元素置于戰(zhàn)爭的背景之下。表面上看，影片完成了一次成功的主流話語講述。究其內里，則是通過電影幫助觀眾完成了一次假想的情緒發(fā)泄和自信心重建。

戰(zhàn)爭片的特殊性在于它必須站在國家意識形態(tài)的傳承中探索新的生存策略。該類影片的發(fā)展除了題材和敘事策略層面上的更新之外，也需繼續(xù)探索觀看方式上的升級。在電影中的直接體現便是對敘事時間、視點和剪輯節(jié)奏等電影元素的觀念更新。在以往的類型片研究中，對敘事時空認同的關注往往集中于電影形式的變遷，而忽略了更為廣袤的國族特質和歷史源流。然而，當諸如虛擬現實、增強現實等新技術的出現，觀眾對電影藝術的敘事時空感知將呈現出新的趨勢。好萊塢的類型片早已不再簡單地通過類型雜糅、視覺奇觀和明星策略來開拓市場，影像時空觀上的更迭值得關注?！稇?zhàn)狼》的啟發(fā)之處在于它基于浮動的敘事時間策略在觀眾心中營造出了緊張刺激的心理時間體驗，并且通過虛構的監(jiān)控視點完成了觀眾對電影的“二次同化”，并最終實現了意識形態(tài)的詢喚目的。當然，我們依然要警惕這一創(chuàng)作策略所附帶的人物性格扁平化，較少有明星團隊意識；故事容量單薄，不足以喚起觀眾長久的情感震撼；以及影片過于倚重單一動作明星而可能存在的審美疲勞危機。

參考文獻：

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