略談卡塞爾文獻(xiàn)展的互動性—從“文獻(xiàn)展的神話”說起

劉 鵬

略談卡塞爾文獻(xiàn)展的互動性—從“文獻(xiàn)展的神話”說起

劉 鵬

組織文獻(xiàn)展就像拍攝電影一樣是緩慢的過程，需要足夠的耐心來構(gòu)思和編排：以相對開放的劇本底稿為基礎(chǔ)不斷進(jìn)行加工和調(diào)整，直到最后終于形成一套可以自洽內(nèi)在邏輯。

楔子

“公共性”為焦點(diǎn)出發(fā)，以期為讀者體驗正在進(jìn)行中的第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展提供某種借鑒。

2017年6月10日，第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta14）在德國小城卡塞爾市如期開展。事實上，當(dāng)時的歐洲局勢令人堪憂，曼徹斯特、倫敦、巴黎，接連蒙受恐襲影響，德國也時刻嚴(yán)陣以待。本屆文獻(xiàn)展的總策展人亞當(dāng)·希姆奇克（Adam Szymczyk）所確立的主題是“向雅典學(xué)習(xí)”。眾所周知的是，希臘首都雅典既是當(dāng)下影響廣泛的移民難民問題的前線，也是日益展露危機(jī)的民主制度的淵源。最終，雅典成為卡塞爾文獻(xiàn)展兩個展覽城市之一。正如早先希姆奇克在美國西北大學(xué)所說的那樣：“這個決定與卡塞爾文獻(xiàn)展的歷史背景有關(guān)，因為卡塞爾草創(chuàng)文獻(xiàn)展時還處于從二戰(zhàn)廢墟中重建的恢復(fù)時期，而現(xiàn)在的卡塞爾已經(jīng)沒有當(dāng)時的那種被需要的緊迫感?！?就雅典來說，組織者選定國立當(dāng)代藝術(shù)博物館（National Museum of Contemporary Art in Athens，EMST）、貝納基博物館（Benaki Museum）的一個現(xiàn)代藝術(shù)廳和另一個相對較小的場地進(jìn)行。就卡塞爾主場而言，主辦方仍會堅持采用“公共美術(shù)館”的選址理念。

與這個世界性展覽盛事關(guān)系十分密切的是今年3月在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的 “文獻(xiàn)展的神話——阿諾德?博德與他的后繼者們”主題展，以300多件文獻(xiàn)和相關(guān)作品，分為“重建、轉(zhuǎn)型、一切皆可、國際話語”四個部分，向國內(nèi)觀眾詳細(xì)展現(xiàn)卡塞爾文獻(xiàn)展60余年的發(fā)展歷程。筆者花了兩個半天的時間體驗了這個展覽，從一樓入口處小廳展柜里的各種相關(guān)文獻(xiàn)，到貼滿了黃色便箋的觀眾留言，到一樓大廳氣勢撼人的展標(biāo)，再到四個展覽環(huán)節(jié)的內(nèi)容。其中展覽預(yù)留了不少互動空間，本文嘗試以該展的

“文獻(xiàn)展的神話”與“陌生化”

乍看“文獻(xiàn)展的神話——阿諾德·博德與他的后繼者們”這個標(biāo)題，不熟悉美術(shù)史或者對阿諾德·博德（Arnold Bode）作為卡塞爾文獻(xiàn)展締造者的身份不甚了了的觀眾，可能不會想到這是一個講述卡塞爾文獻(xiàn)展60年發(fā)展脈絡(luò)的展覽。這正是展覽設(shè)計者有意而為之的結(jié)果。換言之，展覽策劃團(tuán)隊意在構(gòu)建一個“陌生化”（“defamiliarization”）的體驗過程。無獨(dú)有偶，俄羅斯批評家維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）也提出了“陌生化”（“ostranenie”）的概念，在他看來，“陌生化”無非是一種間離效應(yīng)，使得熟悉的東西看起來有些陌生，使自然的東西像是武斷的結(jié)果。就“文獻(xiàn)展的神話——阿諾德·博德與他的后繼者們”來說，這種“間離效應(yīng)”達(dá)到了極致，但觀眾非常享受觀展的過程，有的數(shù)次來到展場。

說到這個“展中展”，并非中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館第一次策劃這種類型的展覽，早在2014年，該館為配合“無形的手——策展作為立場”論壇，聯(lián)合多家學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，在這個空間曾經(jīng)策劃過一個關(guān)于展覽歷史的文獻(xiàn)展，反響熱烈?！拔墨I(xiàn)展的神話”也是一個典型的“展中展”，所展示的作品原作和相關(guān)文獻(xiàn)、手稿共300組，其中既包括卡塞爾文獻(xiàn)展創(chuàng)始人阿爾諾德·博德的原作、創(chuàng)作手稿與家具設(shè)計草圖，還涵蓋了歷屆文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)與重要藝術(shù)家的原始手稿、草圖和部分珍貴原作等。在這個意義上，整個展品的文獻(xiàn)與原作與中國觀眾之間構(gòu)成了一種“陌生化”，也就是以上什克洛夫斯基所指涉的“間離效應(yīng)”。如何整體布局？作為策展人之一的德方策展人——柏林自由大學(xué)文化與媒體管理學(xué)院院長克勞斯·西本哈爾（Klaus Siebenhaar）教授提到，展覽空間旨在營造一個研究的場域，通過這個展覽不僅可以梳理20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的歷程，也能提示文獻(xiàn)展在這個藝術(shù)發(fā)展過程中自己的流變，展覽文獻(xiàn)頗多是關(guān)于公眾反響的，因此藝術(shù)教育或公眾啟蒙也是展覽暗藏其中的線索之一，這是一個關(guān)于藝術(shù)史、展覽史和藝術(shù)接受史的展覽。

展廳場景

展覽設(shè)計者在總體設(shè)計方面非常精準(zhǔn)地把握了策展人的理念，強(qiáng)化了公眾與展品、文獻(xiàn)之間的互動性，讓觀看者成為能動的“闡釋者”而不是被動的接受者。展覽設(shè)計師的想法在于，把視覺形象陌生化，增加公眾審美感知的難度和時間長度，可以激起他們對展覽更強(qiáng)的好奇心與關(guān)注度，讓公眾與視覺形象之間產(chǎn)生對話。漫步在展廳之中，可以深刻感受到這一點(diǎn)。

首先，從展覽視覺識別系統(tǒng)設(shè)計來看，標(biāo)志設(shè)計以“印章式”的組合呈現(xiàn)。它既能客觀地詮釋主題又可暗示展覽的地域性。陌生感是通過新設(shè)計一款中文字體來實現(xiàn)的，這款“文獻(xiàn)長黑體”端正、勻稱、舒展，具儀式感。英文字體則選擇由德國人設(shè)計的Akzidenz Grotesk字體家族中的長體，與中文的“文獻(xiàn)長黑體”進(jìn)行搭配，二者形式統(tǒng)一，節(jié)奏和諧。展覽的海報、導(dǎo)覽手冊、邀請函均采用色調(diào)統(tǒng)一的字體設(shè)計，強(qiáng)化了文獻(xiàn)展的“陌生化”，引起了觀者的興趣。如果與歷屆卡塞爾文獻(xiàn)展的標(biāo)志做了個縱向?qū)Ρ龋梢酝癸@出這個“印章”的內(nèi)涵。就標(biāo)志設(shè)計來說，德國卡塞爾文獻(xiàn)展有一個不成文的規(guī)定，就是每一屆文獻(xiàn)展都需要出現(xiàn)“documenta”或者首字母“d”和展覽屆數(shù)，所有的設(shè)計創(chuàng)意必須遵循這個既定的游戲規(guī)則。這種系列設(shè)計既要有各自的風(fēng)格和突破，又要體現(xiàn)歷屆展覽之間的關(guān)聯(lián)性，這就給設(shè)計師出了不小的難題。前三屆文獻(xiàn)展的標(biāo)志設(shè)計很好地實現(xiàn)了博德的意圖，小寫體、無襯線字體、黑與白以及三原色是前三屆文獻(xiàn)展標(biāo)志設(shè)計的特征，寓意著將某種東西的意義和價值進(jìn)行轉(zhuǎn)換，可歸為“國際主義風(fēng)格時期”。20世紀(jì)60年代后期，設(shè)計師們不滿足于國際風(fēng)格毫無個性的設(shè)計，開始探索用簡單的幾何圖形作為字體設(shè)計的基礎(chǔ)，用版面編排上的構(gòu)成主義來獲得強(qiáng)烈的平面設(shè)計效果。第四到第八屆文獻(xiàn)展的標(biāo)志設(shè)計明顯受到了“新浪潮主義”的影響。

從第九屆文獻(xiàn)展開始，文獻(xiàn)展的標(biāo)志設(shè)計進(jìn)入“后現(xiàn)代主義風(fēng)格時期”。如第十一屆文獻(xiàn)展標(biāo)志的設(shè)計師為埃克·邦克（Ecke Bonk）實踐“無標(biāo)志”的新理念，他為大寫的D正身，其三角形的形狀靈感來自于一面展開的旗幟，象征意義不言而喻，即開放和歡迎。馬薩·斯圖特瑞格（Martha Stutteregger）為第十二屆文獻(xiàn)展設(shè)計的標(biāo)志非常簡單卻有效，靈感來自本屆文獻(xiàn)展藝術(shù)總監(jiān)羅格·M·比格爾（Roger M. Buergel）手寫的由十條豎杠、兩條斜杠組成的數(shù)字12，徹底放棄了數(shù)字，仿佛原始社會的結(jié)繩計數(shù)，傳遞出一種特殊的信息，讓觀眾感受到數(shù)字的重要性。第十三屆文獻(xiàn)展標(biāo)志設(shè)計由來自意大利的一個設(shè)計團(tuán)隊完成的。在他們看來，文獻(xiàn)展的真實身份可以被描述為不同符號和意義的總和，是一個過程而不是一個固定的現(xiàn)實。因此，他們重新建立了一套書寫標(biāo)準(zhǔn)，將文獻(xiàn)展首字母小寫，而其他字母大寫，加上一個帶括號的（13），一反書寫的慣例，沿襲了后現(xiàn)代主義的否定和叛逆精神。當(dāng)然，展覽設(shè)計團(tuán)隊也會強(qiáng)化這一對比，比方說，在進(jìn)入展覽大廳后，面對觀者的是一張巨大的“文獻(xiàn)展的神話”巨幅海報，其上方則是歷屆文獻(xiàn)展海報有序地排列，強(qiáng)化一種藝術(shù)史敘事，正面海報賞的中文字體也旨在宣告文獻(xiàn)展發(fā)生的特殊場域。除此而外，大廳一側(cè)的墻壁上則是以紀(jì)年的形式記錄了中國藝術(shù)家進(jìn)入卡塞爾文獻(xiàn)展的歷史。拐彎處陳列在玻璃柜中的理解文獻(xiàn)展的展覽圖錄、宣傳冊等相關(guān)史料又營造出一種“陌生化”氛圍，強(qiáng)化了文化反差。大廳地面上，用航拍的方式重現(xiàn)了卡塞爾文獻(xiàn)展的展覽空間，引得觀眾不時停下來彎腰觀看。

其次，從文獻(xiàn)展的空間設(shè)計來看，設(shè)計團(tuán)隊充分考慮到觀看者的觀展體驗。在對展覽空間充分把握、對展覽敘事準(zhǔn)確分析、對觀展體驗準(zhǔn)確預(yù)估的基礎(chǔ)上，為公眾營造浸入式的展覽體驗。從大廳沿著坡道緩步而上，旁邊的墻壁上有不少精心設(shè)計的與卡塞爾文獻(xiàn)展相關(guān)的圖像和文字。在展覽最后，為了使公眾更了解這個展覽的策展理念，用中英文展示了“策展后記”。

再次，重建、轉(zhuǎn)型、一切皆可、全球話語四個部分構(gòu)成的敘事慢慢使得觀者逐漸消解“陌生化”，逐步理出卡塞爾文獻(xiàn)展的歷史脈絡(luò)，也在一定程度上實現(xiàn)了藝術(shù)教育和公共啟蒙。略舉幾例為證。在進(jìn)入第一部分“重建”環(huán)節(jié)之前，策展團(tuán)隊以攝影、藝術(shù)品原作、手稿和相關(guān)文字重現(xiàn)了卡塞爾文獻(xiàn)展締造者的時代。選取的巨幅照片是博德在室內(nèi)抽煙并把玩藝術(shù)藏品的畫面，平易近人，兩邊的墻壁上懸掛著他的創(chuàng)作手稿和油畫作品，肖像的前面則是包豪斯風(fēng)格的家具，營造出一種時代氛圍。為進(jìn)入“重建”環(huán)節(jié)的參觀及研讀奠定必要的基礎(chǔ)。在“轉(zhuǎn)型環(huán)節(jié)”，展覽設(shè)計者充分考慮到參觀者的觀展體驗，特別復(fù)制了第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的參觀手冊復(fù)制品并注明“可自取”。比方說，參觀手冊的第一條說：“請您刪除之前的記憶中關(guān)于文獻(xiàn)展的所有見聞，讓展覽回歸其本來真義：通過布展方的視角為參觀者構(gòu)建一個了解現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的極佳信息平臺?！边@似乎與這個文獻(xiàn)展的氛圍非常貼合。第六條講到，“如果您在卡塞爾沒有遇到很多特別令人振奮和深受觸動的藝術(shù)作品，請不要感到失望，所有人都已極盡所能，過去的四年中也沒有產(chǎn)生更多經(jīng)得起時間考驗的優(yōu)秀新作。”這是一種的德國式的刻板幽默。再如，最后一條，“請不要賦予第五屆文獻(xiàn)展過高的信息價值和文獻(xiàn)價值。展出中若出現(xiàn)了某個人并不代表任何意義，反之亦然，如果沒有出現(xiàn)某個人也不說明任何問題。”這種吊詭是本屆策展人哈羅德·澤曼（Harald Szemann）所刻意表達(dá)的。需要提到的是，展覽主辦方應(yīng)該提供這個展覽的中譯本似乎更為妥當(dāng)。

在“全球話語”環(huán)節(jié)，有幾個亮點(diǎn)可圈可點(diǎn)。第一是展覽設(shè)計團(tuán)隊為觀眾直觀地再現(xiàn)了自1955年以來卡塞爾文獻(xiàn)展關(guān)涉的“藝術(shù)世界地圖”；這張圖有一個提示，“過去數(shù)屆卡塞爾文獻(xiàn)展的參展藝術(shù)家都來自哪里？”其中紅色球體代表歐洲藝術(shù)家群體，其余顏色的球體則是歐洲之外的藝術(shù)家群體。第二是關(guān)于第十屆文獻(xiàn)展的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。本屆展覽的總策展人是凱瑟琳·大衛(wèi)（Catherine David），主題為“文化的形象與形式表現(xiàn)”。這個環(huán)節(jié)中專門陳列了大衛(wèi)與德國著名藝術(shù)家格哈德·里希特（Gerhard Richter）的信件原件。墻上還制作了一塊標(biāo)牌，上面摘錄了大衛(wèi)的一段話，“組織文獻(xiàn)展就像拍攝電影一樣是緩慢的過程，需要足夠的耐心來構(gòu)思和編排：以相對開放的劇本底稿為基礎(chǔ)不斷進(jìn)行加工和調(diào)整，直到最后終于形成一套可以自洽內(nèi)在邏輯?！庇^者可以近距離地讀解策展人與藝術(shù)家之間的書信往還，另一方面，這一段話至少從宏觀上告訴普通觀眾，一個展覽是如何完成的，至少她較為形象地描述了展覽策劃的過程。

關(guān)于“全球話語”，還有一個亮點(diǎn)是在接近尾聲的地方特別設(shè)立了一個公共教育實驗室，利用交互設(shè)計的多媒體技術(shù)對歷屆卡塞爾文獻(xiàn)展的資料進(jìn)行呈現(xiàn)，觀眾可以通過動態(tài)數(shù)據(jù)圖把握文獻(xiàn)展的發(fā)展路徑，也可以滑動觸摸屏輕松獲得自己感興趣的詳細(xì)資料。這種新技術(shù)的引入能有效引導(dǎo)觀眾對文獻(xiàn)展的歷史語境關(guān)系進(jìn)行反思，并邀請觀眾對展覽作深入和發(fā)散的反饋。

“文獻(xiàn)展的神話”

觀看者和參與者的身份疊合

第十三屆卡塞爾文獻(xiàn)展的總策展人是卡羅琳·克里斯托弗·巴卡戈伊維（Carolyn Christov-Bakargiev）。她呼吁建立一個“全球腦力勞動者聯(lián)盟”，大家一起工作，一起提出命題，一起發(fā)表聲明。問題的關(guān)鍵在于，藝術(shù)的理念由誰來界定，又由誰來主導(dǎo)？主館外的廣場上是一片凌亂堆砌的帳篷、雕塑和大字報。未獲邀請的自由藝術(shù)家在弗里德里希美術(shù)館外安營扎寨，發(fā)起了名為“占領(lǐng)卡塞爾”的活動。作為占領(lǐng)活動的一部分，廣場一側(cè)的綠色草坪上支起了28頂白色帳篷，每一頂帳篷上均用英文或德文寫上一個詞，諸如“權(quán)力的濫用”“欲望”“貪婪”“利益最大化”“壓迫”“債務(wù)”等。有意味的是，占領(lǐng)活動的標(biāo)示“dOCCUPY”是在模仿本屆文獻(xiàn)展的標(biāo)示“dOCUMENTA（13）”，不明就里的參觀者會把占領(lǐng)活動當(dāng)作文獻(xiàn)展的一部分。

這種傳統(tǒng)一直在延續(xù)，譬如，第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展上，阿根廷藝術(shù)家瑪塔·米努欣（Marta Minujín）反審查制度的作品《書之帕特農(nóng)神廟》（El Partenón de libros）（2017）吸引了眾多參觀者的眼球。這件作品被各國政府正在或者曾經(jīng)禁止出版的書籍塞滿，并且讓觀眾們想起在雅典的第二會場（雅典也經(jīng)常被稱為民主制度的誕生地），納粹焚書運(yùn)動和阿根廷的獨(dú)裁歷史。這是由10萬冊、170個主題的異見書籍組合構(gòu)建而成的“帕特農(nóng)”。早在2016年，她便開始面向社會為這件作品征集書單，據(jù)說清單長達(dá)7萬本，涵蓋各式主題，而米努辛與文獻(xiàn)展團(tuán)隊最終從中艱難挑選出了170本的名單。值得一提的是，這些書籍從公眾中來，最終隨著“神廟”被拆毀，書本又會回到公眾中去。來觀看的觀眾每五個人就會帶來一本書，在文獻(xiàn)展結(jié)束的時候觀眾可以帶走，每一個立柱都有5000本書。通過這種方式，曾經(jīng)消失的書又得到了流通，這大概也是米努辛對支持文字與創(chuàng)作自由所做出的小小努力。又如，舞蹈家和編舞師瑪麗亞·哈薩比（Maria Hassabi）的行為藝術(shù)表演以極為緩慢的速度進(jìn)行，但仍然有不少觀眾。再如，羅馬尼亞藝術(shù)家丹尼爾·克諾爾（Daniel Knorr）創(chuàng)作的裝置作品——《呼氣運(yùn)動》有大量的濃煙從弗里德利希阿魯門歷史博物館的瞭望塔上冒出，讓人不免一陣緊張，很多觀眾都以為發(fā)生了火災(zāi)，據(jù)說當(dāng)時有30多位觀眾撥打了火警電話。

讓我們回歸到“文獻(xiàn)展的神話”，首屆卡塞爾文獻(xiàn)展，來自世界各地的參觀者竟達(dá)到13萬5000人。直到今天，卡塞爾文獻(xiàn)展仍是參觀人數(shù)最多的當(dāng)代藝術(shù)展，1992年的第九屆就已經(jīng)達(dá)到60多萬并一直保持穩(wěn)步上升，第十二屆（2007年）達(dá)到75萬，而上屆（2012年）的人數(shù)為90多萬?？梢娢墨I(xiàn)展所引起的關(guān)注程度。在第五屆文獻(xiàn)展上，展覽特別提出理論對藝術(shù)的干預(yù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)已經(jīng)不是私人感受，而是與社會和公眾相關(guān)的文化形式?！拔墨I(xiàn)展的神話“的展廳里復(fù)原了這屆文獻(xiàn)展上豪斯·魯克的作品《綠洲七號》——一個透明的氣球綜合裝置懸掛在博物館空間之外，象征著藝術(shù)開始走出博物館空間、博物館模式，而人們觀展的方式也不再是敬畏式地欣賞，展覽空間開始成為當(dāng)代藝術(shù)激進(jìn)的實驗發(fā)生場，也成為觀眾體驗、互動和思考的場域。

作為第九屆文獻(xiàn)展總策展人，揚(yáng)·霍特（Jan Hoet）主張展現(xiàn)藝術(shù)作品包羅萬象的“技術(shù)魅力”，并且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)訴諸感官的力量，這種易接受性是本次文獻(xiàn)展受到熱烈歡迎的原因之一。目前安放在火車站廣場上的喬納森·博羅夫斯基的作品《走向天空的人》就是在這屆文獻(xiàn)展上展出，受到市民的強(qiáng)烈喜愛，因而保留下來并成為城市地標(biāo)的。此外，展覽委員會還定出一個開放性的原則：每位參展藝術(shù)家可以任意在卡塞爾的室外空間尋找安放自己作品的位置。因為這個原則，九屆文獻(xiàn)展現(xiàn)得熱鬧非凡，觀看效果別具一格。觀眾走累了，正想靠著一個什么東西休息一下，或許這個東西就是一件藝術(shù)品。有意味的是，第七屆文獻(xiàn)展的主體空缺，策展人魯?shù)稀じ？怂梗≧udi Fuchs）的解釋是：“我們曾慎重地考慮過主題，但我們什么也沒有找到……沒有主題肯定是這屆展覽的問題，也是我們時代的問題?！痹谶@屆文獻(xiàn)展上，德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuys）組織了一次大規(guī)模的生態(tài)活動，當(dāng)時他在弗里德里?？旈T博物館前安裝了7000塊花崗石磚，并在其中一塊石磚旁種下了第一棵橡樹。這個象征性的舉動只是個開始，之后有許多追隨者重復(fù)相同的動作，最后一棵樹則一直到藝術(shù)家死后，才挨著第一棵樹的旁邊種下。需要強(qiáng)調(diào)的是，這些橡樹的種植工作并非僅由藝術(shù)家來完成，而是依靠公眾的廣泛參與和支持。申請者的費(fèi)用涵蓋了運(yùn)費(fèi)、立柱、種樹，每一棵樹的費(fèi)用為500馬克。申請者將獲得一本捐款證書和一張由博伊于斯簽發(fā)的蓋有自由國際大學(xué)公章的植樹勛章。7000棵橡樹的最后一棵，由藝術(shù)家妻兒在1987年第八屆文獻(xiàn)展上種下，這件作品才告一段落。這個計劃的目的是號召每一個接受此計劃的人，愿意在城市的空間內(nèi)與他人共同且公開地參與此項行動。任何想要參與的人可以買下并種植（對于不住在卡塞爾市的居民，可以請人代替栽植）一棵或數(shù)棵樹及石磚。

到了第十二屆文獻(xiàn)展，這種擁抱公眾的立場更為明朗，“文獻(xiàn)展的神話”里的相關(guān)陳列充分說明了這一點(diǎn)。本屆展覽的總策展人是羅格·M·比格爾（Roger M. Buergel）與其女友搭檔呂特·諾亞克（Ruth Noack），他們確定的主題是“現(xiàn)代性問題、赤裸的生命、教育”。他們認(rèn)為：“展覽首先是一個媒介，不僅僅是展示或創(chuàng)作，更不是簡單地拿出世界上最好藝術(shù)家的作品。我們考慮的是一種能夠吸引觀眾的形式……讓藝術(shù)和生活有機(jī)地互動?！?/p>

結(jié)語

中方策展人余丁教授在 “策展后記”提到：“卡塞爾文獻(xiàn)展不僅是阿爾諾德·博德及其繼承者創(chuàng)造的神話，同時也是德國民族精神在藝術(shù)展覽這個領(lǐng)域的體現(xiàn)。展覽的四個部分對于文獻(xiàn)展所滲透出來的神話做了更清晰的呈現(xiàn)和深入的闡釋，無論是策展人、藝術(shù)家、展覽的組織者，都是文獻(xiàn)展神話的理性的組成部分。理性，恰好是文獻(xiàn)展這一德國神話的精神內(nèi)核，而思想自由是德國民族理性精神的結(jié)果?！笨傊?，這是一個值得仔細(xì)研讀而不是走馬觀花的展覽，在當(dāng)下展覽水準(zhǔn)參差不齊的國內(nèi)，在某種意義上，“文獻(xiàn)展的神話”樹立了一種規(guī)范，不論是學(xué)術(shù)層面，還是展覽設(shè)計與陳列層面皆如此。

在法國哲學(xué)家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）看來，對知識、學(xué)習(xí)過程、各種關(guān)系，以及觀看者（學(xué)生）和表演者（教師）的角色進(jìn)行重新概念化的過程，是獲得解放的第一步。一個人可以通過認(rèn)識到以下問題而獲得解放，即不存在知識等級，不同的人擁有不同的知識，學(xué)習(xí)過程以溝通的、多方向的方式發(fā)生。觀看者與表演者的角色界定并不是十分明確的。他們既是教師又是學(xué)習(xí)者，兩者均積極投身于創(chuàng)造意義的過程。借助這個重新概念化的過程，被動的學(xué)生和觀眾便成為“被解放的觀者”（“emancipated spectators”）。在“理性”的清晰思路下，這個展中展也很好地兼顧了觀眾的體驗，使得他們成為“被解放的觀者”，甚至成為展覽的一部分。

作者 北京大學(xué)藝術(shù)史博士 江蘇省美術(shù)館副研究員