自由落體

盧茨·科普尼克 石甜（譯）

自由落體

盧茨·科普尼克 石甜（譯）

一

過去四十年里，主流電影的鏡頭平均長度(ASL)急劇收縮，這是文化更大轉(zhuǎn)型的一個跡象和特征，即，后工業(yè)社會里注意力持續(xù)時間被重組。1960年以前,商業(yè)電影的鏡頭平均長度通常在8-11秒，如今降到4-6秒；而諸如《天幕殺機》（Skyfall，2012年，導(dǎo)演薩姆?門德斯）和《末日之戰(zhàn)》等動作電影的平均鏡頭切換分別為3.3秒和2.5秒。普通故事片電影曾經(jīng)只有百余個鏡頭，如今的電影輕松地擴到超過1000個鏡頭，通過切換移動中的場景、切換跟蹤拍攝、忙于縮放和推拉重新構(gòu)圖，以及失焦的甩鏡頭（whiplash pans），讓敘事速度極大加速。今天很多主流電影，神經(jīng)兮兮的剪輯和搖搖晃晃的攝影，傳遞了速度、能量和興奮的感覺。我們常常不能確定單個鏡頭的空間和時間關(guān)系，無法理解一個動作怎樣影響另一個動作。我們看到很多關(guān)鍵的動作片段，不僅不聚焦，觀眾也沒有感到任何有意義的連續(xù)和因果關(guān)系。敘事節(jié)奏強化并不是把觀眾當(dāng)作積極或關(guān)鍵的觀察者。它主要是生產(chǎn)動態(tài)刺激和移動的普遍感覺，因此準(zhǔn)確地抓住觀眾的注意力。

1990年以來，鏡頭平均長度加速，觀看技術(shù)也在加速發(fā)展，讓觀眾以為在視覺消費過程和位置上可以有更多控制權(quán)。一方面，DVD播放器到處都是，最近出現(xiàn)的手持數(shù)字觀看設(shè)備為觀眾按照自身習(xí)慣看電影提供了充足的機會：按照自己的意志按下暫停、快進、重播或者跳過特定畫面或某一段，也算是對導(dǎo)演的敘事速度“二次創(chuàng)作”了。另一方面，更有效的壓縮格式，硬件越來越小型化，成熟的無線連接讓我們可以隨時隨地看電影、快速篩選、用手機屏幕在線瀏覽或下載到我們的平板電腦。我們不是去電影院看電影，而是要求“電影上門”。我們在飛機上看電影，外出時消費動態(tài)影像，甚至在大白天都看電影，對空間環(huán)境似乎有前所未有的要求，用圖像和聲音來一飽眼耳福。

如今，視覺快感無論是來自單獨的片段，還是不再與電影文本有關(guān)，只要在形成圖像流時，表現(xiàn)出觀眾的自戀式滿足即可。另外，時下的移動數(shù)碼審美是反美學(xué)的，因為縮小尺寸和偏離中心的呈現(xiàn)，移動顯示設(shè)備顯示動態(tài)圖像時變形了，無法吸引住我們的注意力?？梢哉f，縮短鏡頭長度和移動觀看設(shè)備的合作關(guān)系，傾向于故意消費刺激感，而不是無目的的開心；傾向于控制感和特級主權(quán)，而不是敬畏和融入。這樣一來，它將我們完全變成了注意力不集中的觀眾，導(dǎo)致了難以預(yù)測、飄忽不定，感官、感覺的不穩(wěn)定重構(gòu)。

諸如“柏林派”等新形式主義藝術(shù)運動近期回歸，似乎為這些重要假設(shè)火上澆油。這群特立獨行的電影制片人，例如克利斯蒂安·佩措爾德（Chrisitian Petzold）的作品通常被視為旗艦，典型特征為嚴謹冷靜拍攝、抵制快速切換和重新取景，反對特效和數(shù)字圖像處理。柏林學(xué)派的電影宣揚自己緩慢速度和小規(guī)模，缺乏壯觀場面和后期制作，他們有耐心去表現(xiàn)無結(jié)構(gòu)時間流逝。柏林學(xué)派想要中止如今的瘋狂剪輯和移動觀看方式，嘗試保護每個電影幀的完整性，偏好呈現(xiàn)動作的連續(xù)性。他們提供眾多高清晰的圖像流，要求觀眾保持一定距離地仔細觀看，研讀每一個細微動作和姿勢。佩措爾德的電影尤其要費時思考長鏡頭美學(xué)和詳細編排的場景，仔細探索那些無名之輩的生活中，什么導(dǎo)致嚴謹與轉(zhuǎn)化能量的匱乏。他的鏡頭一貫具有持續(xù)厚度和深思熟慮的特性，為了恢復(fù)電影在數(shù)碼流動、加速和無處不在的時代中所失去的對審美經(jīng)驗的追求。

新巴贊主義（Neo-Bazinian）探索全球經(jīng)濟對現(xiàn)實結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響，而柏林學(xué)派沉悶的長鏡頭和固定的畫面，在當(dāng)代文化中用審美來對抗速度和技術(shù)自我決定的合體。雅克·朗西埃（Jacques Ranciere）寫道，“審美經(jīng)驗有政治影響、缺乏目的，它假設(shè)打破身體與功能和目的相適應(yīng)的方式。它制造的不是對于必須做什么的修辭說服，也不是形成集體存在。它增加了連接和斷開，重塑身體關(guān)系、重造他們生活的世界、重構(gòu)了他們‘準(zhǔn)備’適應(yīng)的方式。在改變可感知、可思考和可描畫的共同經(jīng)驗結(jié)構(gòu)中，它有多種折疊和縫隙?！?/p>

本文重點討論德國導(dǎo)演湯姆·提克威（Tom Tykwer）的作品，他的作品一直在重新調(diào)整他的英雄（和觀眾）生活的時間急迫感，致力于增加身體在空間中的連接和斷開，重構(gòu)身體如何在跨時間中可能感覺到的互相關(guān)聯(lián)。

提克威的作品不僅有大量慢動作鏡頭片段，還一次又一次地回到一個審美形象上：自由落體狀態(tài)的英雄形象，看似必然朝向一個目的地，但同時不可思議地從重力負擔(dān)和目的論推動敘事進展。提克威的自由落體意象，打開了慢速美學(xué)在當(dāng)代疾速和有目的移動結(jié)構(gòu)中的折疊和間隔。在高速移動的核心中，它們制造空間，讓英雄和觀眾都暫停下來，暫停一直持續(xù)的因果邏輯，確認和屈服于時間中移動的不同動態(tài)共生——正因如此，慢速美學(xué)作為一種當(dāng)代激進藝術(shù)，阻止移動與主權(quán)的確定概念，重新定義什么是時下可感知的、可想到的和可行的。

二

湯姆?提克威的電影，以極活躍風(fēng)格和焦躁活動敘事而著稱。在他的影視美學(xué)中，疾速、流動和正在進行的轉(zhuǎn)換，都是非常核心的部分。但在他所有的電影里，觀眾也遇到時間和空間靜止的有趣時刻，影像時間和運動慢下來，人體和符號對象似乎懸浮在半空中，或完全超越歐幾里得空間（Euclidian space）的參數(shù)。在所有這些場景中, 提克威熟練使用慢速攝影來加強我們的知覺，鏡頭捕捉的場景中，拍攝對象和身體似乎已經(jīng)慢下來，不是逃離他們的疾速生活和不穩(wěn)定的空間位置，而是沖進去。

提克威的自由落體瞬間，遠非僅僅試圖停止速度，走出我們的媒介化世界，而是展示了某種持續(xù)需要和可能，為個人和集體的本地化的行為，也為了體驗作為動態(tài)十字路口的空間。每當(dāng)提克威的主人公落下，無論哪種落法，似乎都假設(shè)半空中出現(xiàn)某種靜止世界。我們看到了一種影像視角，在同一空間內(nèi)，人們同時可以扮演多個角色、有多個家庭和歷史。每當(dāng)提克威的主人公慢慢落下，我們看到的是，在全球文化加速游戲和促使其問世的當(dāng)代空間和時間中，他們努力反擊全球文化的潮鳴電掣；在我們流動和互相依賴的悸動網(wǎng)絡(luò)中，他們棲息在意義的臨時節(jié)點上，因此用記憶轉(zhuǎn)型能量和未知變化的活力，給日常生活再次充電。

三

17世紀初，伽利略設(shè)計了一個巧妙的裝置來測量時間和運動。伽利略幫助開創(chuàng)對時間的現(xiàn)代理解，把時間當(dāng)作完全可靠的東西——如何評估(固定)空間中物理運動的一致與統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。另一方面，伽利略的實驗把物理和自然時間從人類與歷史時間中區(qū)分，前者是有序的、透明的、可預(yù)期的；后者潛藏著混亂、神秘、復(fù)雜知識與啟蒙。

在提克威的電影中，時間性讓主角同時前進與后退。敘事時間的目的產(chǎn)生推拉，須臾之間移動與凝固同一個體，讓觀眾經(jīng)歷著平行世界，其結(jié)構(gòu)中過去、現(xiàn)在與未來有不同關(guān)系，所有這些提供了一個基本上反伽利略的視角，認為時間是充滿了瞬間機會、隨機機會、無法預(yù)計其他結(jié)果的一個場域。無論他是否讓鏡頭無重力般漂浮在崎嶇山峰或城市屋頂上空 （就像《羅拉快跑》和《跨國銀行》），提克威的地形就是計時器，平衡主角和觀眾的不同速度。提克威把空間作為經(jīng)驗密不可分的時間維度：作為歷史的緩存，有時似乎凍結(jié)了移動、缺乏運動，有時用意想不到的回憶持續(xù)縈繞在觀眾和主角周圍。自然現(xiàn)象和物質(zhì)對象的軌跡，完全像人類扭曲的進程一樣混亂、神秘。

提克威的電影充斥著影像暗示和文本的交叉引用。他們喚起電影的過去，就像電影史從未老化或遺忘。在《羅拉快跑》的第一幕，不可能不被提到的抽象工廠時鐘，出自弗里茲·朗（Fritz Lang）的《大都會》（Metropolis，1927）。但是，與弗里茲·朗不同的是，提克威讓我們看到，不是有意義的地點和肉體經(jīng)驗在完全工業(yè)化時間中毀滅，而是從時間的可能性中誕生空間。在提克威的電影中，時間不僅測量變化和速度，而是一開始就催生兩者。提克威的電影有不同之處，它不是伽利略對具體知識的希望，而是節(jié)奏、節(jié)拍和速度。

四

當(dāng)網(wǎng)絡(luò)開始變成無線鏈接，威廉·J. 米切爾（William J. Mitchell）認為，它們破壞了以前在固定地點的基本結(jié)構(gòu)和移動實踐。在無線城市，人際交流的位置和路徑本質(zhì)上是不斷變化的。無線化并不僅僅是同時棲息于、來回穿越于多個空間，還意味著存在平行居住模式、運輸模式，物質(zhì)空間和社會地理位置首先定義了我們的認同。

提克威的英雄盡管未能利用電信通訊的最新產(chǎn)品，他們相當(dāng)熟悉無線網(wǎng)絡(luò)的邏輯和速度。他們掙扎在命運的隨機和城市生活的偶然性中，他們意識到空間不再是命中注定的，固定與移動之間并無有意義的界限。

“每個人都屬于兩個時代，”保爾·瓦雷里（Paul Valery）在1935年指出，一個是慢速，是過去的持續(xù)時間，另一個是20世紀現(xiàn)代性的、不連續(xù)的、忙碌的、不可預(yù)測的時間。 提克威的英雄們，他們的生活深深地被通訊和交通的各種技術(shù)給結(jié)構(gòu)化了，同時發(fā)生在不同時間和空間。他們生活在流動中，不是為了逃避自己的存在，而是允許他們繼續(xù)前進到另一個平行存在、另一個版本的自我、另一個命運和命運。他們的世界是一個令人眼花繚亂、多重性的世界，有不同的節(jié)奏和時間。

五

我認為，提克威關(guān)于自由落體的圖像，超過了當(dāng)代文化和電影的速度，探索了其他關(guān)于移動概念的承諾，打破了可測性和可計算性的邏輯，把時間僅僅當(dāng)作空間通道，從而實現(xiàn)真正的當(dāng)下性。

如今的商業(yè)電影，平均鏡頭長度在奇怪地收縮；矛盾的是，慢動作攝影越來越多，經(jīng)常直接插入到正常速度拍攝的圖像，甚至經(jīng)常從不同角度和視角回顧同一個動作序列。剪輯師們緊張地加快敘事進程，但與此同時，提供讓我們暫停的圖像。

如今慢動作攝影的膨脹存在，被認為是剪輯操作緊張節(jié)奏的“同伴”，經(jīng)常作為媒介與電影中英雄（和鏡頭）的無縫權(quán)力一同出現(xiàn)，超越時間與空間的參數(shù)。它設(shè)想另外的宇宙，其背景下個人目標(biāo)導(dǎo)向和主權(quán)可能戰(zhàn)勝平均時間的奇異多變，包含任何可能破壞或偏離的軌跡。它想作為釋放賦權(quán)的標(biāo)志，英雄和鏡頭能夠逃離現(xiàn)代理性和壓迫生物政治的鐵籠，但代價是消除程式化語言所喚醒的審美。在提克威電影中，慢動作攝影被反復(fù)用來表現(xiàn)創(chuàng)傷經(jīng)歷的重啟或者暫停。在自由落體時刻，提克威的英雄和觀眾體驗當(dāng)下作為一種動態(tài)中繼站，是現(xiàn)實和虛擬的匯合點，因此是一個審美斷裂的場所。

陷入歷史進步的危險風(fēng)暴，本雅明的歷史天使發(fā)現(xiàn)自己無法收起自己的翅膀：它屈服于這股推動它進入未來的力量，從遺忘的力量中保存當(dāng)前和過去。每當(dāng)我們看到提克威的主角在空中緩慢“飛行”，他們的姿勢很像本雅明的天使。他們跳躍、墜落或飛翔，沿自身速度階梯而上，是為了超過它，為了克服歷史時間的線性理念，過他們自己有意義的生活，找到自己的臨時位置并積極享受生活。

提克威的自由落體場景使用慢動作鏡頭，體現(xiàn)了這些場景本來的審美邏輯。重要的是，探索審美經(jīng)驗的不確定性，像雕塑一樣支撐著主體性和感官體驗，盡管它們越來越非物質(zhì)化。不是把對英雄般的自我決定進行英雄化，同時征服觀眾；提克威的慢動作鏡頭讓主角和觀眾都探索某個世界的承諾，在彼處，我們可以安全、愉快地產(chǎn)生超過我們控制的東西。它把時間和空間帶離那種單一邏輯，它設(shè)想某種移動未來，我們可以隨意重塑我們的感覺、喜愛和行動，無需回到絕對主權(quán)主體性的過時場景。

六

在統(tǒng)一民族身份提供集體歸屬感、政治主權(quán)結(jié)構(gòu)的時代，提克威的普通英雄不再是英雄。盡管提克威的電影并不回避集體形象，但提克威的主角代表著一個時期，高度靈活、地理分布松散的網(wǎng)絡(luò)，定義了人們?nèi)绾魏献?、建立溝通關(guān)系、了解世界和確認自己位置的原則。離散的邏輯和蜂群般的移動，可以為個體、集體認知的可能重組提供條件，為碎片化的臨時組織提供條件，因此也為對空間異質(zhì)性和時間多樣性的反思提供條件，也是慢速的當(dāng)代美學(xué)。

在《大眾》一書中，哈特和奈格里討論“大眾”的概念。他們認為，“大眾”是一個多元的集體，由不可化約的單一性組成，也就是說，是一個社會主體，其內(nèi)部差異不能減為身份或同一性的連貫想法。哈特和奈格里的“大眾”代表了一個時代，社會勞動圍繞著移動產(chǎn)品和知識、信息與交換的靈活生產(chǎn)形式。大眾不僅讓不可化約的個體彼此交流，還產(chǎn)生了他們自己的交流網(wǎng)絡(luò)。大眾把互動空間當(dāng)作缺乏統(tǒng)一邊界和同步時間的真空地帶。

政治利用時間和空間經(jīng)驗的變化，在數(shù)字文化的條件下，不是為了加速全球化資本主義均質(zhì)化策略，而是激活通訊的臨時網(wǎng)絡(luò)，動員反對全球資本的統(tǒng)一的、孤立的力量?！奥聛怼钡恼我蕴剿鞑煌瑫r間的共存為契機，設(shè)想歸屬感的未來形式，無需崇拜主權(quán)主體性，也無需簡單抹去主體性的根基。

七

快節(jié)奏行動的刺激和關(guān)鍵時刻慢下來、兩者交替，提克威對時間編排也體現(xiàn)了這個明顯的悖論。上述內(nèi)容積極又深入地討論慢速美學(xué)，提克威的電影共同點是，都志在探究當(dāng)代文化怎樣讓我們可能生活在并跨越不同時間層，表現(xiàn)各種節(jié)奏、速度和時間的動態(tài)共存。提克威的電影里，要有現(xiàn)代和當(dāng)代性，意味著正面融入時間的碎片和增長中，不是為了克服它，而是靈活調(diào)整我們的行為和思想，應(yīng)對整個領(lǐng)域的發(fā)展情況。用朗西埃的話說，提克威的電影的確“為政治主體化的新形式開辟了新通道”。

作者 范德堡大學(xué)德語、電影及媒體藝術(shù)教授
譯者 上海交通大學(xué)-比利時（荷語）魯汶大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士生

本文選自即將由中國出版集團東方出版中心出版的《慢下來——走向當(dāng)代美學(xué)》一書。