現(xiàn)代抽象藝術(shù)對(duì)“機(jī)器”的信奉與超越
——簡(jiǎn)述包豪斯內(nèi)的兩種藝術(shù)潮流

蘇夢(mèng)熙

(復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)系，上海 200433)

現(xiàn)代抽象藝術(shù)對(duì)“機(jī)器”的信奉與超越
——簡(jiǎn)述包豪斯內(nèi)的兩種藝術(shù)潮流

蘇夢(mèng)熙

(復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)系，上海 200433)

為國(guó)內(nèi)研究者較少提及的是，德國(guó)包豪斯工藝美術(shù)學(xué)院內(nèi)所存有兩種不同的創(chuàng)作潮流：一是以莫霍利-納吉和奧斯卡·施萊默等人為代表的信奉機(jī)器的創(chuàng)作，一是以保羅·克利、約翰·伊頓等人所代表的疏離機(jī)器的創(chuàng)作。本文通過揭示與探討這兩種不同的創(chuàng)作潮流來反觀藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的弊端進(jìn)行超越的可能性，從而對(duì)藝術(shù)家與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系進(jìn)行深刻反思。

包豪斯；抽象藝術(shù)；保羅·克利

18世紀(jì)所發(fā)生的西歐產(chǎn)業(yè)革命將機(jī)器納入人類文明發(fā)展軌道，同時(shí)也深刻地改變了藝術(shù)的面貌，德國(guó)包豪斯工藝美術(shù)學(xué)院一方面順應(yīng)現(xiàn)代抽象藝術(shù)的發(fā)展潮流，一方面則成功地將藝術(shù)同現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)緊密相聯(lián)。包豪斯研究在國(guó)內(nèi)已有不少成果并呈增長(zhǎng)趨勢(shì)，而為研究者較少提及的是學(xué)院內(nèi)部所存有的兩種不同創(chuàng)作潮流，本文正是要通過揭示與探討這兩種不同的創(chuàng)作潮流，以此反觀大時(shí)代背景下藝術(shù)家與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。在其中，保羅·克利和約翰·伊頓等人以藝術(shù)形式對(duì)自我身體的構(gòu)建展現(xiàn)了對(duì)機(jī)器進(jìn)行超越的可能性，這對(duì)于信奉機(jī)器并經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)的先鋒派來說無疑是一條重要的反思之路。

一

機(jī)器的高速運(yùn)作對(duì)視覺器官帶來的初次震撼不言而喻，福樓拜1865年開始寫作的小說《情感教育》以描繪一艘正起航的蒸汽客輪上的景象作為開頭，參照這部現(xiàn)代小說的先聲，拉開了現(xiàn)代生活序幕的正是機(jī)器。藝術(shù)批評(píng)家羅伯特·休斯在《新藝術(shù)的震撼》中提到，機(jī)器意味著對(duì)地平線空間的征服，它意味著過去很少有人體驗(yàn)過的一種對(duì)空間的感受——景色的連續(xù)和重迭，象是倏忽閃現(xiàn)的浮光掠影，這是只有依靠高速運(yùn)動(dòng)的機(jī)器才能擁有的視覺感受。休斯指出，火車上的景象迥然不同于馬背上的景象，它在同一時(shí)間內(nèi)壓縮了更多的母題，它沒有留下什么時(shí)間去詳述任何一件事物。[1](P5)乘坐火車帶來了不一樣的空間體驗(yàn)，19世紀(jì)末印象主義那緩慢的坐船的觀賞方式與駐足停留的觀看被顛覆了，20世紀(jì)是先鋒派的視野。

圖1 《空間里連續(xù)運(yùn)動(dòng)的物體的一個(gè)形態(tài)》，1913年，現(xiàn)藏于二十世紀(jì)博物館。

包括未來主義、達(dá)達(dá)主義和構(gòu)成藝術(shù)等在內(nèi)的先鋒派以高速運(yùn)作的物體作為描繪對(duì)象，作品中彰顯著對(duì)于速度的熱愛。意大利未來主義藝術(shù)家波丘尼(Umberto Boccioni)的雕塑《空間里連續(xù)運(yùn)動(dòng)的物體的一個(gè)形態(tài)》(圖1)就是典型例子，那個(gè)大跨步的行走者因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)而無法被固定為一個(gè)單一姿勢(shì)的形象，他的形象不斷被擴(kuò)張、拉長(zhǎng)，直至運(yùn)動(dòng)結(jié)束。這種對(duì)運(yùn)動(dòng)的熱愛模糊了繪畫空間的形象，巴拉《被拴住的狗的動(dòng)態(tài)》中，小狗與裸女的形象不再是立體主義繪畫中那被打碎的實(shí)體，而只是一個(gè)個(gè)擴(kuò)散開來的色塊，一團(tuán)團(tuán)墨跡。形象消散了，畫布前景上存留下來的是對(duì)運(yùn)動(dòng)物體的感受。先鋒派的繪畫形象傾向于成為運(yùn)動(dòng)原理的具象展示，在杜尚《下樓梯的裸女，2號(hào)》中，運(yùn)動(dòng)的機(jī)械傾向體現(xiàn)得更加明顯，在藝術(shù)生涯中，他也曾多次放棄對(duì)“物體”的描繪，只著重于“運(yùn)動(dòng)原理”，如《咖啡研磨機(jī)》(1911)中那高度凝練的色情隱喻：人體消失了，取而代之的是一種為“展現(xiàn)”(含有杜尚式諷刺)性愛的運(yùn)動(dòng)原理而造出的簡(jiǎn)單裝置。先鋒派對(duì)于機(jī)器的認(rèn)同態(tài)度深刻地影響了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，德國(guó)包豪斯工藝美術(shù)學(xué)校建立時(shí)，許多現(xiàn)代藝術(shù)家加入這一現(xiàn)代抽象藝術(shù)的大本營(yíng)，正是在這里，現(xiàn)代抽象藝術(shù)形成了兩條截然不同的路徑——一是對(duì)機(jī)器的認(rèn)可，另一則是背離機(jī)器的創(chuàng)作，前者以莫霍利-納吉、奧斯卡·施萊默、阿爾伯斯為代表，后者以克利、約翰·伊頓為代表，抽象大師康定斯基雖然因?yàn)閷W(xué)院內(nèi)部矛盾的緣故傾向后者，但他的藝術(shù)形式卻同前者更為接近。

圖2 T1，1926年，現(xiàn)藏于古根海姆博物館。

作為構(gòu)成主義的主要人物，莫霍利-納吉(Laszlo Moholy Nagy)于1923年被聘為包豪斯的教師并擔(dān)任金屬工作坊的主任，納吉為包豪斯引進(jìn)了國(guó)際先鋒主義關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造的主張，他所有的努力體現(xiàn)為關(guān)于作品結(jié)構(gòu)性和功能性的理性規(guī)劃。如果說，在杜尚那里找到的機(jī)器原理具象化還包含了一絲主觀性的諷刺色彩，在納吉這里，機(jī)器的原理不過是一種普通事實(shí)，這種事實(shí)成為了構(gòu)建新藝術(shù)的方法論，他的繪畫是最早用以探索物的結(jié)構(gòu)與特性的藝術(shù)作品之一：玻璃、水晶、各類金屬代替了古典靜物畫中的水果、花朵與食品。這些物在納吉的畫中不是以“用具”的身份出現(xiàn)的，它們是作為被打磨成幾何形狀的玻璃片和水晶球、按照規(guī)則彎曲得一絲不茍的鐵絲、被整齊切割好的鋁片進(jìn)入畫中，納吉的繪畫不是再現(xiàn)被機(jī)器創(chuàng)造出來的事物，而是作為機(jī)器來構(gòu)成新的標(biāo)準(zhǔn)物。在金屬工作坊中，納吉與他的學(xué)生致力于把各種實(shí)物進(jìn)行組合拼貼，使物的表面與繪畫表面融為一體，物的空間結(jié)構(gòu)就成了繪畫的空間結(jié)構(gòu)(圖2)，“光線落在這些構(gòu)造中的真實(shí)物體上，使色彩比任何繪畫組合都顯得更為生動(dòng)?！盵2](P313)以真實(shí)的物質(zhì)為原料，把繪畫與機(jī)器相等同，最終生產(chǎn)出純粹又真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)物，這就是構(gòu)成藝術(shù)之所以能夠投身于現(xiàn)代機(jī)器工業(yè)生產(chǎn)的原因。

與納吉相反，另外兩位包豪斯教師——表現(xiàn)主義畫家約翰·伊頓(Johannes Itten)與保羅·克利(Paul Klee)對(duì)機(jī)器保持疏離的態(tài)度，堅(jiān)持身體感知與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)性。納吉進(jìn)入包豪斯前幾個(gè)月，伊頓正好離職，這位藝術(shù)家在包豪斯中以對(duì)東方哲學(xué)和宗教的推崇而聞名，克利雖然對(duì)他的教學(xué)手段“有些諷刺”，但兩人的創(chuàng)作主張本質(zhì)上是相通的。伊頓常常在上課前帶領(lǐng)學(xué)生做呼吸和凝神的練習(xí)，使學(xué)生放松身體，認(rèn)為“一個(gè)手指痙攣的人，他的手怎么能用線條來表現(xiàn)特殊的情感？”[3](P7)伊頓表示，人們可以在一定程度上解釋和理解節(jié)奏的本質(zhì)，但從根本上來說，它只能意會(huì)。具有節(jié)奏的書寫形式有其自身的內(nèi)在能動(dòng)性，正因?yàn)檫@一點(diǎn)，它才成為諸形式中具有生命的一支。[4](P90)如何獲得有生命的形式是伊頓和克利共同追求的目標(biāo)，克利在包豪斯的課堂上告訴學(xué)生什么是線條、什么是點(diǎn)：“有的線條給人的感覺是命不久矣，應(yīng)該馬上送去醫(yī)院……如果一個(gè)點(diǎn)變得太厚顏無恥、太傲慢或太自鳴得意、仿佛吞噬了它附近許多其他的點(diǎn)時(shí)，人們會(huì)很遺憾地把它從得體的點(diǎn)中剔除掉……”[5](P52)。再現(xiàn)事物的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)是印象派的做法，去探索這一運(yùn)動(dòng)的原理是先鋒藝術(shù)的目標(biāo)，而克利與伊頓的要求是從個(gè)體的情感直覺出發(fā)去體驗(yàn)形式的運(yùn)動(dòng)，這當(dāng)然是十分困難的，“每個(gè)人都知道怎么樣畫圓，但并非每個(gè)人都有能力來體驗(yàn)圓。”[6](P46)如何體驗(yàn)運(yùn)動(dòng)的“圓”與如何制造出一個(gè)運(yùn)動(dòng)的“圓”之間是有所區(qū)別的，這正是伊頓與納吉的區(qū)別，也是克利與先鋒派之間的區(qū)別。

二

如何體驗(yàn)藝術(shù)形式的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)？在1920年發(fā)表的《創(chuàng)造信條》中，克利把線條的運(yùn)動(dòng)描述為一場(chǎng)旅行：“回頭看看我們到底走了多遠(yuǎn)(反向運(yùn)動(dòng))，思考一下已走過的距離(一束線條)。有條河擋在了我們的前面，我們借用一條船(彎曲的線)，稍遠(yuǎn)處有一座橋(曲線系列)。”[7](P585)。從克利的描述中可以了解，體驗(yàn)形式運(yùn)動(dòng)的要求促使藝術(shù)家必須塑造一個(gè)開放而不是封閉的空間。在封閉的繪畫空間里，往往是“有”占據(jù)了主導(dǎo)地位，從架上繪畫的起源開始，人們就力圖描摹周圍充斥著實(shí)物的空間，而在開放的繪畫空間中，“無”則成為重要的手段，伊頓引用老子《道德經(jīng)》中的一段話中用以描述自己的藝術(shù)精神：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！避囕喼锌盏牡胤接脕矸泡嗇S，因此車才能用；器皿中間要空，才能裝食物；房屋要鑿開窗子，才能住人。伊頓所引老子這一“有無相生”的觀點(diǎn)正是中國(guó)哲學(xué)為空間觀念所作出最偉大貢獻(xiàn)之一，而“有”與“無”的博弈正是兩種不同繪畫空間觀念的碰撞。

奧斯卡·施萊默(Oskar Schlemmer)自稱“包豪斯舞臺(tái)”是開放的舞臺(tái)，堅(jiān)持以人的變形來適應(yīng)抽象空間[8](P8)，追求人體有機(jī)法則和機(jī)械法則的一致性。表面上看，這一新型的包豪斯舞臺(tái)是無限變化的，實(shí)際上它仍是“有”所主導(dǎo)的空間，取決于表演者運(yùn)動(dòng)的形式建構(gòu)，與機(jī)械法則相一致的要求證明人體的變形仍需遵守一定的法則，因此，以機(jī)械為基底的舞臺(tái)絕不會(huì)是無限的。克利的繪畫拋棄了古典繪畫的中心透視體系，空間不再以古典式的三維劇場(chǎng)出現(xiàn)，而是被拆除了坐標(biāo)隱退在背景中，對(duì)縮小深度畫法的摒棄將形象置于一個(gè)無位所、無方向的抽象界域里，與施萊默不同的是，克利將個(gè)體的身體經(jīng)驗(yàn)和運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)融入作品中，在他那些描繪活動(dòng)的線條畫中(如《圖3，喜劇》(1921)，《洪水沖走了城鎮(zhèn)》(1927)，人們能切身感受到生成的微妙和不可預(yù)測(cè)，克利的繪畫展開的是一個(gè)真正無限的世界，它使我們了解到為何“無”對(duì)于構(gòu)建開放式空間來說如此重要。

圖3 《喜劇》，1921年，現(xiàn)藏于泰特現(xiàn)代藝術(shù)館。

“無”中蘊(yùn)含著流動(dòng)性，“有”是被規(guī)定的、固有的，只有“無”不受限制地變化，正是這種看不見的力量才促使想象力發(fā)生，使得物體的可能性得以實(shí)現(xiàn)。按照施萊默所構(gòu)想的那樣以機(jī)械型人體來代替真正的演員*“機(jī)械化的人型，這種新類型的令人震驚的形象由最為精確的材料構(gòu)成，它將最高尚的觀念與理想人格化，去象征一種新的信仰。”見包豪斯舞臺(tái)[M]．周詩(shī)巖譯．北京：金城出版社，2014．15．，無限的機(jī)械運(yùn)動(dòng)模式就會(huì)仍然指向封閉的空間，而克利的繪畫旨在用變化的“無”來建立一個(gè)開放的“中間世界”。這一中間世界的形式介于平面與線條之間，被克利稱為“線性媒介”。線性媒介打破了視覺空間和觸覺空間的界限，構(gòu)成了觀者一種混合的感覺體驗(yàn)，不斷發(fā)展的視覺功能會(huì)賦予克利沒有背景、平面或輪廓的繪畫以想象的普遍價(jià)值和規(guī)模，最終恢復(fù)一種觸覺空間，構(gòu)成了平面相交的無限制場(chǎng)所*關(guān)于這一點(diǎn)的具體分析可見筆者文章《從德勒茲生成哲學(xué)看克利“畫出不可見之物”》[J]．美育學(xué)刊，2017：2．。

從精神認(rèn)識(shí)層面上來說，這一開放的世界介于現(xiàn)實(shí)與想象之間，在探討藝術(shù)家同時(shí)代的關(guān)系時(shí)，這個(gè)屬于死者和未生者的世界是不可預(yù)知的，同時(shí)又是屏蔽機(jī)器而因此寄寓著人性的希望的最后場(chǎng)所*“一切浮士德式的事物對(duì)我來說是陌生的。我居于一個(gè)遼邈的創(chuàng)造起點(diǎn)，于此我為人類、動(dòng)植物、巖石，為地、水、火、風(fēng)，為所有的續(xù)生力量作更重要的告白。”[瑞士]克利．克利的日記：1898-1918[M]．雨云譯．重慶：重慶大學(xué)出版社，2011．238-239．。當(dāng)代藝術(shù)中繼承了這一開放式空間觀念的作品日漸增多，法國(guó)當(dāng)代雕塑家貝爾納·維內(nèi)(Bernar Venet)就試圖在現(xiàn)實(shí)中構(gòu)建有著不定型的外輪廓的空間，他把這種外輪廓線稱為“不確定的線”，作于巴黎拉德方斯區(qū)的《兩根不確定的線》(1988)坐落在高樓林立的商業(yè)區(qū)，外部光照使雕塑投影在大樓玻璃壁面上，雕塑整體所構(gòu)建出的世界是非靜止的，不確定的線勾勒出非限定的、形式不定的空間，這個(gè)空間打亂了周圍以直線封閉、以完結(jié)的線條成形的恒?？臻g。維內(nèi)希望通過這些不確定的線條，將成形的、封閉的空間轉(zhuǎn)變?yōu)殚_放的空間，為機(jī)器占據(jù)主導(dǎo)地位的城市生活作出反思。

三

現(xiàn)代藝術(shù)曾有過反抗機(jī)器的例子，唯美主義及相關(guān)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就十分堅(jiān)決地反對(duì)將藝術(shù)納入包括機(jī)器生產(chǎn)在內(nèi)的現(xiàn)代社會(huì)體制。與這些藝術(shù)主張不同，先鋒藝術(shù)走上的是一條藝術(shù)與生活重新結(jié)合的道路，不是藝術(shù)服從于生活，而是生活服從于藝術(shù)的指揮。彼得·比格爾提到，當(dāng)先鋒主義者們要求再次與實(shí)踐聯(lián)系在一起時(shí)，它們不再指藝術(shù)作品的內(nèi)容應(yīng)具有社會(huì)意義。對(duì)藝術(shù)的要求不是在單個(gè)作品的層次提出來的，而是指藝術(shù)在社會(huì)中起作用的方式。先鋒主義者無一不對(duì)社會(huì)的改革投入自己的心血，包豪斯正是這樣一個(gè)通過藝術(shù)教育來調(diào)和藝術(shù)家與工業(yè)化世界的例子，這里的實(shí)驗(yàn)室直接與現(xiàn)代建筑的工地相連，與工業(yè)化設(shè)備、家居、服裝的流水線相連，一旦模型被制作出來，商品就會(huì)被生產(chǎn)出來、上架。包豪斯用這樣的方式把自己與機(jī)器時(shí)代緊緊關(guān)聯(lián)，按照比格爾所說，一旦藝術(shù)與生活合流，不管是藝術(shù)服從于生活還是藝術(shù)指揮生活，藝術(shù)彌補(bǔ)生活不足的功能都會(huì)消失，藝術(shù)對(duì)生活的反思也不復(fù)存在。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，先鋒藝術(shù)的這一問題便已經(jīng)在納粹統(tǒng)治下的社會(huì)中凸顯出來：未來主義藝術(shù)家在意大利為墨索里尼高唱頌歌，包豪斯則以接受工作委托的方式為德國(guó)納粹政權(quán)服務(wù)，讓·克萊爾關(guān)于“世俗化并沒有宣告藝術(shù)的獨(dú)立，而是給它簽了一份賣身契，讓它為更邪惡的勢(shì)力服務(wù)?！盵9](P121)的這一說法因此而令人震動(dòng)。

克利的朋友之一，同為“青騎士”一員的抽象表現(xiàn)主義畫家弗朗茨·馬爾克對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)持十分積極的態(tài)度，他主動(dòng)服兵役，并在寫給親朋好友的信中說，“流血犧牲要比永恒的欺騙好，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)正是歐洲為了‘凈化’自身而甘愿承擔(dān)的贖罪與犧牲?！盵10](P221)，這種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的神秘體驗(yàn)代表了當(dāng)時(shí)很大一部分先鋒藝術(shù)家的態(tài)度，證明藝術(shù)家將戰(zhàn)爭(zhēng)與藝術(shù)一樣當(dāng)作改變生活的特殊手段，背后是對(duì)日耳曼民族主義的渴求，德國(guó)先鋒藝術(shù)對(duì)生活革命性的態(tài)度和納粹的崛起有著無法撇清的關(guān)系。馬爾克戰(zhàn)死后，克利思考了他和自己的不同，“他并不為了把自己置于與植物、巖石及動(dòng)物相同的層次上而變成只是全體的一部分。在馬爾克身上，與大地的聯(lián)系凌駕了他與宇宙的關(guān)聯(lián)?！倍拔?指克利)不喜愛動(dòng)物和帶有世俗溫情的一切生物。我不屈就它們，也不提升它們來遷就我。我偏向與生物全體融混為一，而后與鄰人與地球所有的東西處于兄弟立場(chǎng)上。我擁有。地球觀念屈服于宇宙觀念?！盵11](P237-238)這樣看來，克利借在多維空間中散步的線條所組成的“中間世界”來脫離大地的做法代表了另一種自我反思的傾向，抗拒浮士德式尋求人類進(jìn)步的方式，克利認(rèn)為唯有逃離地球、保持無限的運(yùn)動(dòng)(創(chuàng)造)立場(chǎng)，才能夠獲得源源不絕的生機(jī)，同時(shí)因?yàn)檫h(yuǎn)離人類本有的內(nèi)在矛盾，因此而得到真正的寧?kù)o。

承認(rèn)機(jī)器的效用并依靠機(jī)器的功用來重塑生活，先鋒藝術(shù)對(duì)機(jī)器的推崇很快轉(zhuǎn)向?yàn)閲?guó)家社會(huì)主義政權(quán)服務(wù)，不管是因?yàn)閾?dān)憂前途還是與納粹情投意合，在作出這樣的選擇時(shí)，先鋒藝術(shù)家們變成了固步自封的守舊派，藝術(shù)家以為自己是在建造一種新現(xiàn)實(shí)，沒想到反過來為現(xiàn)實(shí)所奴役。藝術(shù)作為人類文明中最燦爛的花朵竟然與滅絕人性的大屠殺相關(guān)，這讓人想起《啟蒙辯證法》中對(duì)于人類控制于物而又被物所控制的循環(huán)過程的展現(xiàn)，阿多諾與霍克海默這兩位睿智的思想家指出，主體在面對(duì)自然的多樣性時(shí)遭受到了磨難，這些磨難所帶來的痛苦正是主體個(gè)人意識(shí)覺醒的體現(xiàn)，反思使得主體慢慢學(xué)會(huì)了理性地去面對(duì)自然與他人，并因此壓抑了主體性中非理性的一面，而非理性帶來的恐懼又轉(zhuǎn)化為個(gè)人意識(shí)的痛苦，繼續(xù)生成主體性中的理性。啟蒙理性的生成過程正是先鋒派和機(jī)器之間的辯證關(guān)系的本質(zhì)，先鋒派正是過于信服機(jī)器的作用而無法真正釋放內(nèi)心的恐懼，這種恐懼一旦被利用，藝術(shù)將從個(gè)人的審美變?yōu)榇蟊姷囊靶U狂歡。這提醒我們，藝術(shù)脫離于現(xiàn)實(shí)就無法生存，而當(dāng)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)融為一體之后又消磨了審美的真正意義。藝術(shù)與絕對(duì)的惡之間僅一步之遙，這不得不讓我們像克利一樣去思考如何依靠有限的形式去構(gòu)建藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的“中間世界”。在德國(guó)包豪斯的內(nèi)部，克利、伊頓與納吉、施萊默所代表的兩股藝術(shù)潮流對(duì)機(jī)器的不同態(tài)度所引發(fā)的對(duì)立正應(yīng)了《啟蒙辯證法》中的那句話：理性如果不同不可預(yù)知的命運(yùn)相結(jié)合的話，它就只能作為一種有限形式的理性起作用[12](P48)，與希望在物質(zhì)世界中找到一種符合要求的境域的先鋒藝術(shù)相比，那些將藝術(shù)創(chuàng)作的來源置身于自我的主張，把感受融入對(duì)人類理性的思考中，成就對(duì)人類獨(dú)立性的思考。

[1][澳]羅伯特·休斯．新藝術(shù)的震撼[M]．歐陽昱譯．天津：百花文藝出版社，2002．

[2][匈牙]拉茲洛·莫霍利-納吉．新視覺：包豪斯設(shè)計(jì)、繪畫、雕塑與建筑基礎(chǔ)[M]．劉小路譯．重慶：重慶大學(xué)出版社，2014．

[3][瑞士]約翰·伊頓．造型與形式構(gòu)成：包豪斯的基礎(chǔ)課程及其發(fā)展[M]．曾雪梅，周至禹譯．天津：天津人民出版社，1991．

[4][5][德]弗蘭克·惠特福德．包豪斯：大師和學(xué)生們[M]．藝術(shù)與設(shè)計(jì)雜志社編譯．成都：四川美術(shù)出版社，2009．

[6][瑞士]約翰·伊頓．造型與形式構(gòu)成：包豪斯的基礎(chǔ)課程及其發(fā)展[M]．曾雪梅，周至禹譯．天津：天津人民出版社，1991．

[7]遲軻．西方美術(shù)理論文選(下冊(cè))[M]．成都：四川美術(shù)出版社，2005．

[8][德]奧斯卡·施萊默．人與藝術(shù)形象，見包豪斯舞臺(tái)[M]．周詩(shī)巖譯．北京：金城出版社，2014．

[9][法]讓·克萊爾．藝術(shù)家的責(zé)任：恐怖與理性之間的先鋒派[M]．趙岑岑，曹丹紅譯．上海：華東師范大學(xué)出版社，2015．

[10][德]瓊·威斯坦恩．戰(zhàn)爭(zhēng)與革命中的表現(xiàn)主義，見曹衛(wèi)東主編．審美政治化：德國(guó)表現(xiàn)主義問題[M]．上海：上海人民出版社，2015．

[11][瑞士]克利．克利的日記：1898-1918[M]．雨云譯．重慶：重慶大學(xué)出版社，2011．

[12][德]馬克斯·霍克海默，西奧多·阿道爾諾．啟蒙辯證法[M]．渠敬東，曹衛(wèi)東譯．上海：上海人民出版社，2006．

(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.011

2017-05-09

蘇夢(mèng)熙，女，復(fù)旦大學(xué)博士研究生，研究方向：藝術(shù)理論。

J110.99

：A

：1002-2236(2017)04-0048-05