建構(gòu)情境與反資本主義文化體制：情境主義國(guó)際的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐

朱橙（中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)研究院，北京100102）

建構(gòu)情境與反資本主義文化體制：情境主義國(guó)際的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐

朱橙
（中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)研究院，北京100102）

情境主義國(guó)際是20世紀(jì)五六十年代法國(guó)的一個(gè)極為重要的政治—藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。雖然它對(duì)后世的貢獻(xiàn)主要在于其對(duì)政治的介入和對(duì)社會(huì)的批判，比如揭露新型資本主義社會(huì)形態(tài)的“景觀社會(huì)”理論，但其政治思想統(tǒng)籌下的藝術(shù)實(shí)踐與觀念仍然具有重要的研究?jī)r(jià)值。情境主義國(guó)際的藝術(shù)實(shí)踐是德波的景觀社會(huì)批判理論的一個(gè)理想實(shí)踐。通過他們的前衛(wèi)活動(dòng)，情境的建構(gòu)和真正的交流才得以實(shí)現(xiàn)，而以圖像為中介、以表征系統(tǒng)為運(yùn)作模式且遮蔽現(xiàn)實(shí)和真正欲望的景觀暫時(shí)被瓦解。在這個(gè)過程中，藝術(shù)不能以與社會(huì)相脫離的姿態(tài)單獨(dú)出現(xiàn)，它必須作為革命運(yùn)動(dòng)的一部分融入社會(huì)生活的實(shí)踐，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的超越。

建構(gòu)情境；反資本主義文化體制；前衛(wèi)藝術(shù)

作為20世紀(jì)五六十年代法國(guó)的一個(gè)極為重要的政治—藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，情境主義國(guó)際在總體上繼承了前衛(wèi)藝術(shù)的批判性遺產(chǎn)。以居依·德波（G uy Debord）為首的情境主義者主張建立一種新的“生活方式”，旨在達(dá)成藝術(shù)與生活的同一，而“建構(gòu)情境”便是實(shí)現(xiàn)這種新生活方式的關(guān)鍵。德波在《情境主義國(guó)際》創(chuàng)刊號(hào)的一篇短文中對(duì)“情境”這個(gè)概念作出了明確界定：它是由一個(gè)統(tǒng)一的環(huán)境和事件的游戲的集體性組織所具體精心建構(gòu)的生活瞬間?！扒榫潮灰暈樗囆g(shù)作品的反面”[1]91，它具有“非景觀的斷層”的含義，以及“使人們能夠表達(dá)在日常生活中受到壓抑的欲望和得到解放的希望”[2]769的功能。這無(wú)疑受到了薩特的存在主義思想的影響，后者認(rèn)為“存在”總是處于周身環(huán)境和給定的情境之中，并且個(gè)體能夠創(chuàng)造屬于自己的情境。

“建構(gòu)情境”概念的提出最初是與“藝術(shù)的消除”這一觀念交織在一起的。德波首先在伊希朵爾·伊索（I sidore I sou）領(lǐng)導(dǎo)的“字母主義運(yùn)動(dòng)”那里接觸到了這個(gè)觀念。繼承了達(dá)達(dá)主義和早期超現(xiàn)實(shí)主義的破壞精神的伊索，決意完成由波德萊爾發(fā)起的“藝術(shù)形式的自我毀滅”。為達(dá)成這一歷史性的跳躍，他必須將詩(shī)簡(jiǎn)化至最小的構(gòu)成單元，即字母，以適用于拼貼和擬聲的朗誦。伊索將這一程序拓展到了藝術(shù)和社會(huì)的每一處領(lǐng)域。形式的消解導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)的完整性被確認(rèn)死亡了，而用以替代的則是伊索的另一項(xiàng)發(fā)明，即“異軌”。字母主義國(guó)際和情境主義國(guó)際藝術(shù)家直接沿用了這一策略。他們通過“異軌”以及其他諸如“漂移”和“總體都市主義”等方式來“建構(gòu)情境”，在文化領(lǐng)域里建立一種全新的交流模式，完成對(duì)資本主義文化的反撥。

一、阿斯格·約恩：異軌的“修正”

被著名藝術(shù)史家T.J.克拉克（T.J C lark）譽(yù)為“20世紀(jì)50年代最偉大的畫家”的阿斯格·約恩（Asger所設(shè)想的是一種理想的狀態(tài)，能將藝術(shù)家集中起來投入集體的創(chuàng)作之中。他堅(jiān)決反對(duì)太過于理性而排除了自發(fā)性、不規(guī)則性和裝飾性的任何形式的功能主義建筑。包豪斯在它產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代是革命性的，但錯(cuò)誤地使審美卑微地屈從于技術(shù)與功能，這就不可避免地導(dǎo)致了標(biāo)準(zhǔn)化、自動(dòng)化以及一個(gè)更加規(guī)訓(xùn)的社會(huì)。結(jié)果，約恩與當(dāng)時(shí)正在發(fā)展“總體都市主義”理論的字母主義國(guó)際走得更近了。最終，兩個(gè)組織于1957年聯(lián)合成立了情境主義國(guó)際。Jorn）在加入情境主義國(guó)際之前就已聲名鵲起。在藝術(shù)生涯的初始階段，他曾跟隨立體主義藝術(shù)家費(fèi)爾南德·萊熱（Fernand Léger）學(xué)習(xí)，后來深受丹麥工團(tuán)主義的影響，并在隨后的藝術(shù)實(shí)踐中始終堅(jiān)定“直接行動(dòng)”和“集體創(chuàng)作”的信仰。他系統(tǒng)學(xué)習(xí)并研究了黑格爾與馬克思，嘗試在馬克思唯物主義框架之內(nèi)結(jié)合斯堪的納維亞地區(qū)的文化傳統(tǒng)，對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的諸多元素，如魔幻、兒童藝術(shù)、原始藝術(shù)和自動(dòng)主義進(jìn)行重塑。他堅(jiān)信藝術(shù)應(yīng)是針對(duì)生活態(tài)度的表達(dá)，因而藝術(shù)是充滿活力的并處于無(wú)序的狀態(tài)，就像大眾的節(jié)日，而非一種觀念生產(chǎn)的形式。

在這種藝術(shù)觀念和“集體創(chuàng)作”信念的支持下，約恩等人于1948年在巴黎創(chuàng)建了“眼鏡蛇”（C oBrA）藝術(shù)家小組，在對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行辯證批判的同時(shí)致力于創(chuàng)造一種唯物主義的、充滿節(jié)日氛圍和生命活力的藝術(shù)?！把劬ι摺毙〗M意圖取代稱霸當(dāng)時(shí)巴黎藝術(shù)界的三大主要潮流：正處于分崩離析狀態(tài)的巴黎畫派、正統(tǒng)的布勒東式的超現(xiàn)實(shí)主義，以及各種各樣的抽象或非具象的藝術(shù)形式。強(qiáng)調(diào)詩(shī)意、充滿夢(mèng)幻的表現(xiàn)主義手法是“眼睛蛇”成員作品的一致特點(diǎn)。尤其是約恩，丹麥傳統(tǒng)文化之中富有隱喻性的主題常常被他以略顯原始和兒童趣味的半具象形式表現(xiàn)出來（圖1）。這種風(fēng)格的形成在很大程度上源于他的政治信仰，這就要求他的藝術(shù)既不能是作為資本主義文化的最高級(jí)形式的抽象藝術(shù)，也不能是斯大林式的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，更不能是超現(xiàn)實(shí)主義。

由于各種原因，組織松散的“眼鏡蛇”小組最終于1951年解散了。約恩隨后去了意大利并在那里組織一批老“眼鏡蛇”小組的成員，聯(lián)合意大利的新朋友，如“核繪畫運(yùn)動(dòng)”（N u c lear P ainting M o v e m ent）的成員，繼而成立了包豪斯印象運(yùn)動(dòng)國(guó)際，目的是反對(duì)瑞士藝術(shù)家馬克思·比爾（M a x Bill）所創(chuàng)建的“新包豪斯”計(jì)劃。這個(gè)計(jì)劃提供一種幾何抽象的技術(shù)訓(xùn)練，屬于一種老舊的生產(chǎn)主義模式的再運(yùn)用。約恩對(duì)這個(gè)計(jì)劃表達(dá)了強(qiáng)烈的不滿：“馬克思·比爾，一位瑞士建筑師，接受了重建原來克利和康定斯基曾任教的地方（包豪斯）的任務(wù)。他想復(fù)制一座取消繪畫，取消在圖像、小說和符號(hào)領(lǐng)域進(jìn)行任何研究的學(xué)校，這所學(xué)校所進(jìn)行的僅是單純的技術(shù)上的指導(dǎo)?！盵3]45約恩

圖1 阿斯格·約恩《令人不安的小鴨子》，1959年

對(duì)情境主義國(guó)際來說，1959年是一個(gè)絕對(duì)重要的年份。因?yàn)樵谶@一年的5月，情境主義國(guó)際實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)世界的戲劇性介入，其中一件大事便是約恩在巴黎左岸畫廊舉辦的名為“修正”（M odi f i c ations）的展覽。約恩從跳蚤市場(chǎng)上購(gòu)買了23幅二流繪畫，并用“波洛克的滴畫法和杜布菲的兒童風(fēng)格”[4]35對(duì)這些作品進(jìn)行了重繪。比如《巴黎的夜晚》，畫面左上方的臉部形象和右下角的肆意揮灑的黑白藍(lán)三色筆觸，便是藝術(shù)家在原有畫作上重繪的痕跡。

《修正》系列作品被視為對(duì)情境主義國(guó)際藝術(shù)實(shí)踐的精粹呈現(xiàn)，因?yàn)閷?duì)現(xiàn)成繪畫予以重繪體現(xiàn)了典型的“異軌”藝術(shù)策略。在情境主義國(guó)際的文本和宣言中，這個(gè)策略被定義為“將現(xiàn)在或過去的藝術(shù)生產(chǎn)整合為一個(gè)優(yōu)越的環(huán)境的建構(gòu)”，具體方法是采用已經(jīng)存在的元素并重新組合它們。這種部分源自達(dá)達(dá)主義拼貼的挪用技術(shù)，將最初的元素置于新的語(yǔ)境中，從而衍伸出新的意義，就此超越達(dá)達(dá)主義拼貼的純粹否定性。這同時(shí)也是一種超越資產(chǎn)階級(jí)對(duì)原創(chuàng)性的崇拜和對(duì)思想的私人占有的方式。

對(duì)批評(píng)家來說，“異軌”很容易被理解成一種批判性的破壞形式，與達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的拼貼相類似。情境主義國(guó)際的許多文本對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)也表示支持，比如在《情境主義國(guó)際》第三期（1959年）中就有一篇文章這樣認(rèn)為：“異軌是一種因?yàn)椤r(jià)值化’而得以存在的游戲……所有過去的文化元素都必定要消失?！盵5]55-56但關(guān)于“異軌”的理解，還有一點(diǎn)幾乎被所有批評(píng)家忽視了，引用《異軌使用手冊(cè)》一文的表述即是：“想象一個(gè)嚴(yán)肅的滑稽模仿的階段是必然的，在這個(gè)階段，通過間接提到一些原始著作，遠(yuǎn)離喚醒憤慨和嘲笑引導(dǎo)的異軌因素的堆積，將表達(dá)我們對(duì)毫無(wú)意義和被遺忘了的原作的漠不關(guān)心，并且這些堆積的異軌因素自身參與了對(duì)崇高的描寫?！盵6]111因此，“異軌”除了能達(dá)到一種滑稽譏諷的效果，它還能表達(dá)對(duì)原作的“漠不關(guān)心”，也即是說，與其將原作加以否定和拆解以形成一種批判性的政治話語(yǔ)，還不如將這些作品都當(dāng)作毫無(wú)生命的東西來挪用?？傊覀円驹凇胺穸ㄖ穸ā钡母叨葋砝斫狻爱愜墶?。關(guān)于這點(diǎn)，德波在評(píng)論約恩1962年挪用杜尚的《蒙娜麗莎》的“異軌”繪畫《前衛(wèi)沒有放棄》（圖2）時(shí)早有清晰的審視：“杜尚所畫的長(zhǎng)胡子的蒙娜麗莎并不比這幅畫的原版更令人感興趣。我們現(xiàn)在必須將這一過程推進(jìn)到否定這一否定的程度?！盵6]110與其說約恩的作品利用內(nèi)在的碎裂以提供批判性意義，還不如說其作品的功能是作為一種中性的集合，在此過程中，前衛(wèi)符號(hào)的意義被抽空而非被推翻或替代了。

圖2 阿斯格·約恩《前衛(wèi)沒有放棄》，1962年

無(wú)疑，約恩的“修正”展覽意在將其作品定位于情境主義國(guó)際的“異軌”策略的語(yǔ)境之中，但不為以往批評(píng)家關(guān)注的是，格林伯格所提出的“精英藝術(shù)與庸俗文化”兩極之間的對(duì)立也是約恩作品的超越對(duì)象。在展覽前言中，他強(qiáng)調(diào)作為客體對(duì)象的藝術(shù)作品同時(shí)也是一種主體間的交流語(yǔ)言和表明人之在場(chǎng)的關(guān)系符號(hào)，藝術(shù)所面臨的威脅來自于僅僅被視作一個(gè)客體的對(duì)象。[7]140一方面，約恩認(rèn)為，“‘行動(dòng)繪畫’所秉持的藝術(shù)觀念在本質(zhì)上將藝術(shù)簡(jiǎn)化為一種行為，其中，客體的對(duì)象即藝術(shù)作品僅僅作為行為的痕跡存在，而當(dāng)中并沒有與觀眾的任何交流”[7]140。行動(dòng)繪畫沒有實(shí)現(xiàn)一種主體間的聯(lián)系，它作為一種交往行為是毫無(wú)成效的。另一方面，約恩于跳蚤市場(chǎng)上購(gòu)買的匿名的粗俗繪畫，在本質(zhì)上沒有任何主觀由來的痕跡，因而在歷史的時(shí)空中是自由漂浮的客體對(duì)象，通過對(duì)它們進(jìn)行復(fù)繪，約恩嘗試恢復(fù)其主體性，并將它們重新歸入一種主客體辯證法的交往程序之中。

約恩的這種藝術(shù)觀點(diǎn)，與德波對(duì)晚期資本主義社會(huì)中“交往的分離”的批判不謀而合。德波認(rèn)為，現(xiàn)代資本主義社會(huì)條件下工人與產(chǎn)品的普遍分離誕生了一種分離的經(jīng)濟(jì)體制，這一體制消解掉了生產(chǎn)者之間的全部的直接交往。如此，社會(huì)需要只能依賴單向性質(zhì)的即時(shí)交往手段這個(gè)中介來滿足。“分離成為景觀的全部”，人在這個(gè)過程中被不斷地分離成單個(gè)的主體，正如德賽托（M i c helde C erteau）在對(duì)城市空間的研究中指出街道、路標(biāo)以及高層建筑營(yíng)造出一個(gè)個(gè)被隔離且身處權(quán)力的監(jiān)控之下的居住單元一樣，主體之間的交往被屏蔽或隔斷了。這種分離的終極結(jié)果，便是喪失了共同體身份的人已經(jīng)意識(shí)不到自己是歷史主體的創(chuàng)造者，最終導(dǎo)致“人的異化”。由此，德波認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一種“交往的語(yǔ)言”。但現(xiàn)實(shí)的情況則是，適用于真實(shí)交往的普遍先決條件的逐漸喪失，導(dǎo)致語(yǔ)言——不管是文學(xué)語(yǔ)言還是具象藝術(shù)的語(yǔ)言——都無(wú)法達(dá)到交往的目的。從這個(gè)角度來看，約恩在藝術(shù)上的這種“異軌”實(shí)踐，毫無(wú)疑問踐行了德波有關(guān)打破分離、建立交往從而建構(gòu)情境、解構(gòu)景觀的理論。

二、康斯坦特：“新巴比倫意象”

同樣身為“眼鏡蛇”小組創(chuàng)始人之一的荷蘭人康斯坦特（C onstant N ieu w enbuys）以畫家身份展開他的藝術(shù)活動(dòng)。他的思想與約恩相似，但更顯簡(jiǎn)單。對(duì)康斯坦特而言，超現(xiàn)實(shí)主義采取對(duì)抗構(gòu)成主義（客觀形式主義）的策略是正確的，但變得過于理智化了。為了創(chuàng)造一種普遍的自由主義藝術(shù)，有必要去挖掘能夠表現(xiàn)促進(jìn)超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的動(dòng)力因子的新方式。在和約恩一樣的繪畫中，也發(fā)展了一種既不是抽象也不是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格，大量使用基于兒童藝術(shù)與神秘象征主義主題的具象形式。對(duì)他們而言，藝術(shù)是針對(duì)生活的一種態(tài)度，也是一個(gè)不斷研究的過程，而不僅是完成品的生產(chǎn)。

作為愛爾蘭共和軍臨時(shí)派運(yùn)動(dòng)的煽動(dòng)者之一，康斯坦特主張?jiān)谒囆g(shù)與政治之間保持一種真正而直接的關(guān)系。是以，在“眼鏡蛇”小組解散后，他開始脫離繪畫領(lǐng)域，移居倫敦轉(zhuǎn)而與荷蘭建筑師阿爾多·凡·艾克（Aldo v an E y c k）合作，開始全心投入到實(shí)驗(yàn)性都市主義與城市規(guī)劃的研究中。這種轉(zhuǎn)向最終促成了他的舉世聞名的總體城市規(guī)劃“新巴比倫”的成型（圖3），也構(gòu)成了他對(duì)情境主義國(guó)際最大的貢獻(xiàn)。德波為這個(gè)模型所起的名字極富挑釁性，因?yàn)樵谛陆虃鹘y(tǒng)中，“巴比倫”意指一座罪惡之城，但作為人類未來城市之形態(tài)的“新巴比倫”，卻是美好善良的代名詞。這是“一個(gè)巨大的懸浮的多層網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，它縱向地拓展了地表空間。這個(gè)迷宮似的空間網(wǎng)按功能分層：底層空間專為交通、綠化和公共集會(huì)所用；頂層則用作停機(jī)坪、公共廣場(chǎng)、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)和空中綠地；而中層則用于居住、生產(chǎn)、消費(fèi)和娛樂……移動(dòng)的間壁進(jìn)行自由組合，形成專為創(chuàng)造短暫的情境而設(shè)計(jì)的多變結(jié)構(gòu)，人們可以根據(jù)自己的想象來自由構(gòu)建空間”[8]20。

“新巴比倫城”（圖4）僅是一種設(shè)想，它的實(shí)現(xiàn)有賴于高度發(fā)達(dá)的技術(shù)。康斯坦特認(rèn)為，在未來城市環(huán)境的建構(gòu)過程中，人類的技術(shù)發(fā)明將扮演重要的角色，而“藝術(shù)家的任務(wù)就是發(fā)明新的技術(shù)并利用燈光、聲音、運(yùn)動(dòng)以及任何能對(duì)周遭環(huán)境產(chǎn)生影響的發(fā)明”[9]24。技術(shù)的進(jìn)步將逐步導(dǎo)致生產(chǎn)勞動(dòng)的自動(dòng)化，人類勞動(dòng)力的付出也就會(huì)相應(yīng)減少。如此，傳統(tǒng)資本主義勞動(dòng)的異化本質(zhì)將逐漸被消解，而每個(gè)人可以用全部力量發(fā)揮創(chuàng)造力，全身心地投入到游戲之中。作為荷蘭歷史學(xué)家約翰·赫伊津哈（Johan H ui z inga）筆下“游戲的人”的戲劇性棲息地，“新巴比倫城”將會(huì)是一個(gè)處于無(wú)止境變化之中的領(lǐng)地，而且具有大量的元結(jié)構(gòu)系列，每一個(gè)都能夠進(jìn)行內(nèi)在的自由重組，從而短暫地滿足使用者與創(chuàng)造者的欲望。[10]55

圖3 康斯坦特《新巴比倫城》效果圖，1958~1961年

如此充滿游戲性而反對(duì)柯布西耶式功能主義的都市規(guī)劃，非常類似于字母主義國(guó)際所提倡的“漂移”策略，即一種漂移地穿越現(xiàn)實(shí)存在的城市，以體驗(yàn)環(huán)境迅速無(wú)常的變化，以及隨后發(fā)生的心理變化的旅程。從康斯坦特對(duì)這個(gè)建筑的功能的描述可見，這種類似“漂移”的結(jié)構(gòu)的目的，同“異軌”策略一樣，也還是要建構(gòu)短暫的情境。此目的與“總體都市主義”的理念緊密相連，這種理念認(rèn)為“建筑會(huì)直接影響居住在建筑之中的人的存在，并且這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎一般的想象”[11]4?？邓固固赝ㄟ^創(chuàng)建一種能直接滿足欲望的游戲的環(huán)境，從而達(dá)到精心建構(gòu)日常生活的真實(shí)的目的，即“情境的建構(gòu)”。這種關(guān)于建筑的批判性審視成了日常生活批判的一條新途徑，也可以說是康斯坦特的藝術(shù)觀念與情境主義國(guó)際理論的接合點(diǎn)所在，而在其中起著勾連作用的便是列斐伏爾的“日常生活批判”理論。早在1953年，康斯坦特便發(fā)表了一篇題為“建構(gòu)情境的建筑”的文章，此文的中心思想是建筑將容許日?，F(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變。這是康斯坦特的思想與列斐伏爾相通的地方，即創(chuàng)造一種能夠激起新情境的創(chuàng)造的建筑，打破在哲學(xué)上被視為一個(gè)抽象概念的資本主義“日常性”和被認(rèn)為是不可改變的日常生活。

圖4 康斯坦特《新巴比倫城》結(jié)構(gòu)圖，1958~1961年

“日常生活”是資本主義條件下的概念，人身依附關(guān)系解體之后才有個(gè)人的自由，個(gè)人才擁有支配自身的權(quán)利并產(chǎn)生個(gè)性。但在進(jìn)入現(xiàn)代資本主義消費(fèi)社會(huì)后，人身依附關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榱巳藢?duì)資本的依賴關(guān)系。這種關(guān)系極其隱秘，并不會(huì)讓人察覺是資本在控制人，而人與資本構(gòu)成了一種獨(dú)特且隱晦的人身依附關(guān)系，最終導(dǎo)致人的本質(zhì)的對(duì)象化。列斐伏爾對(duì)日常生活的研究正是在這種歷史條件下應(yīng)運(yùn)而生的。他拓展了馬克思主義的批判范疇，放棄馬克思主義的宏大觀點(diǎn)，而從各個(gè)視點(diǎn)深入資本主義社會(huì)內(nèi)部進(jìn)行分析，將生活的方方面面——但凡是有異化存在的地方，如私人生活、閑暇時(shí)間以及工作等——都納入其中。日常生活被“描述為與歷史相脫節(jié)但又沒有完全斬?cái)嗯c歷史聯(lián)系的一個(gè)滯后領(lǐng)域”[12]135。列斐伏爾所謂的“日常生活”后來被德波想象為偶然間發(fā)生的薩特式的“情境”，是一個(gè)“殖民化的領(lǐng)域”。德波于1961年5月在巴黎由列斐伏爾主持的日常生活研究小組的研討會(huì)上提交的論文《日常生活意識(shí)變更的一種視角》與同年底列斐伏爾出版的《日常生活的批判》（卷二）這兩個(gè)文本幾乎同出一源。

作為日常生活領(lǐng)域最具代表性的建筑和城市，康斯坦特的“新巴比倫”計(jì)劃是有意識(shí)地組織和充盈創(chuàng)造力的極端體現(xiàn)。列斐伏爾將“新巴比倫”視為利用圖形和想象來探索人類的可能性，同時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的既有問題展開批判，因而我們絕不可簡(jiǎn)單地將其視為一個(gè)抽象的烏托邦計(jì)劃。此外，在某種程度上，康斯坦特的一系列方案還預(yù)示了工作（按馬克思主義術(shù)語(yǔ)來說就是勞動(dòng)）終結(jié)的開始。因?yàn)樵谏鐣?huì)高度技術(shù)化的條件下，生產(chǎn)勞動(dòng)的完全機(jī)械化和自動(dòng)化允許人們有更多自由時(shí)間來做其他事情。這一點(diǎn)在理論上實(shí)現(xiàn)了德波于1953年提出并由“五月風(fēng)暴”期間的左派人士在巴黎大街上大肆涂鴉的情境主義國(guó)際著名的街頭哲學(xué)“絕不工作”。

三、伽利吉?dú)W：“工業(yè)繪畫”

除了約恩，情境主義國(guó)際在1959年也為藝術(shù)家朱塞佩·伽利吉?dú)W（G iuseppe P inot-G alli z io）舉辦了題為“反物質(zhì)的洞穴”（C a v ernaDell’Anti m ateria）的展覽（圖5）。這個(gè)展覽是伽利吉?dú)W“工業(yè)繪畫”（P itturea I ndustriale）系列實(shí)驗(yàn)的高峰：在長(zhǎng)達(dá)145m的畫布卷軸上，藝術(shù)家運(yùn)用繪畫機(jī)器和裝有樹脂的噴槍完成作品的繪制。這件尺幅巨大的作品被用來覆蓋畫廊的四壁，此種放置作品的方式引發(fā)了極大爭(zhēng)議。而更加令人不可思議的是，伽利吉?dú)W竟然以

米為單位切割并出售他的作品，引起一片嘩然。他這段時(shí)間的繪畫既是對(duì)自動(dòng)狀態(tài)的“消遣性”的拙劣模仿，也可以被視為能夠吞噬整座城市的巨幅“都市主義”繪畫的一個(gè)原型。

伽利吉?dú)W的“怪異”的藝術(shù)行為其實(shí)包含了深刻的思想，如要洞徹此思想便要首先了解他所創(chuàng)造的“工業(yè)繪畫”。據(jù)他所述，“工業(yè)繪畫”一詞被用來描述他所在群體的藝術(shù)生產(chǎn)，其創(chuàng)作過程大致如下：先將一張表面涂有液體的化學(xué)樹脂的長(zhǎng)條狀畫布置于地上；隨后，利用刷子或基本的農(nóng)用噴霧器將草木的香味、火藥和色素覆蓋在畫布上；最后，將畫放在散熱器旁晾干。期間的化學(xué)反應(yīng)會(huì)營(yíng)造格外生動(dòng)的抽象的繪畫性效果，而這一點(diǎn)是藝術(shù)家手工描繪很少能達(dá)到的。此外，當(dāng)藝術(shù)家離開實(shí)驗(yàn)室而在室外繪制的時(shí)候，自然在這個(gè)不可預(yù)料的創(chuàng)造性過程中便成了一名參與者，因?yàn)殛囮嚽屣L(fēng)會(huì)將各種各樣的碎屑堆積在濕而黏的畫面上。伽利吉?dú)W之后的創(chuàng)作也基本以“工業(yè)繪畫”這種形式展開。（圖6）

但采用機(jī)器這種工業(yè)社會(huì)獨(dú)有的東西來繪制作品，僅僅是“工業(yè)繪畫”的一個(gè)表面含義。對(duì)伽利吉?dú)W和情境主義國(guó)際而言，“工業(yè)繪畫”最重要的意義在于它利用數(shù)量上的生產(chǎn)來反資本主義經(jīng)濟(jì)體系和藝術(shù)生產(chǎn)模式。伽利吉?dú)W所謂的工業(yè)技術(shù)是以超現(xiàn)實(shí)主義的自動(dòng)主義為基礎(chǔ)的技術(shù)的直接延續(xù)，但以這種工業(yè)技術(shù)為基礎(chǔ)的生產(chǎn)是一種數(shù)量上的生產(chǎn)，或者用他的話來說，就是用一種反資本主義經(jīng)濟(jì)的、通貨膨脹的方式來生產(chǎn)藝術(shù)。正如字母主義者烏爾曼（JosephWol m an）在其中一幅“工業(yè)繪畫”上題寫的那段涂鴉文字一樣：“所有的畫布都保證是‘純棉的’?！边@一諷刺性的評(píng)論似乎暗示畫布比繪畫本身更有價(jià)值，完全顛覆了傳統(tǒng)意義上藝術(shù)品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值觀念。

圖5 “反物質(zhì)的洞穴”展覽現(xiàn)場(chǎng)，1959年

對(duì)伽利吉?dú)W而言，“工業(yè)”一詞具有不同尋常的特殊含義，因?yàn)檫@是與他“想要?jiǎng)?chuàng)造一種能引起通貨膨脹的工業(yè)藝術(shù)的欲望”聯(lián)系在一起的。這種藝術(shù)服務(wù)于一種與眾不同的經(jīng)濟(jì)邏輯，他稱之為“一種夸富宴①夸富宴（Po t l a t c h）是夸扣特（Kwa k i u t l）印第安人舉行宴請(qǐng)和送禮的一種盛大儀式，一般在冬天舉行，形成一種炫耀財(cái)富的競(jìng)爭(zhēng)。詳見約翰·赫伊津哈《游戲的人：文化中游戲成分的研究》，何道寬譯，廣州：花城出版社，2007年，第61-64頁(yè)。系統(tǒng)”。[1 3]3 1-3 5伽利吉?dú)W對(duì)這個(gè)系統(tǒng)的了解很顯然出自字母主義國(guó)際發(fā)行的同名期刊，因?yàn)檫@本期刊介紹了較早對(duì)“夸富宴”進(jìn)行研究的約翰·赫伊津哈。在1950年出版的《游戲的人：文化中游戲成分的研究》一書中，赫伊津哈將“夸富宴”描述為兩個(gè)對(duì)立的氏族為博得面子而饋贈(zèng)禮物的盛宴?！翱涓谎纭庇肋h(yuǎn)處在不對(duì)等的饋贈(zèng)模式中。這種非等量的交換方式便是令伽利吉?dú)W感興趣的地方，因?yàn)樗菍?duì)現(xiàn)代資本主義以“一般抽象等價(jià)物”，即貨幣為基礎(chǔ)的等量的經(jīng)濟(jì)交換模式的顛覆。因而，伽利吉?dú)W所尋求的創(chuàng)造一種能夠引起通貨膨脹的工業(yè)藝術(shù)，具有與“夸富宴”系統(tǒng)相似的功能，但呈現(xiàn)出其現(xiàn)代意義。

圖6 伽利吉?dú)W“工業(yè)繪畫”系列之一，1958年

“夸富宴”這種經(jīng)濟(jì)體系即是法國(guó)人類學(xué)家馬塞爾·莫斯（M ar c el M auss）在《禮物》中所表述的那種禮儀性交換，它啟發(fā)了鮑德里亞的“象征交換”理論。鮑氏認(rèn)為，馬克思因懸置商品的使用價(jià)值而忽略了商品在現(xiàn)代社會(huì)已被罩上一層象征性迷霧（即符號(hào)價(jià)值）的事實(shí)。他將“象征交換”作為解決這一問題的最終方案。在象征交換中，“人與人，人與物之間的關(guān)系不再是具有經(jīng)濟(jì)效用的價(jià)值關(guān)系，而是復(fù)歸于非功用的、無(wú)序的、本真的象征交換關(guān)系”[14]91。此時(shí)，使用價(jià)值的有用性和交換價(jià)值的價(jià)值關(guān)系都應(yīng)去掉。如此，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展的最新體系，即由商品的符號(hào)價(jià)值形成的符碼拜物教才能被終結(jié)。如此看來，伽利吉?dú)W的“工業(yè)繪畫”所體現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)邏輯似乎已有一絲鮑德里亞的“符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判”的影子，雖然遠(yuǎn)不甚完善和成系統(tǒng)。

這種非等量的經(jīng)濟(jì)交換模式僅是“工業(yè)繪畫”所具有的顛覆性的一個(gè)表現(xiàn)方面。作為一種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)生產(chǎn)形式的“工業(yè)繪畫”還通過對(duì)新技術(shù)的集體使用，擴(kuò)張并解構(gòu)了傳統(tǒng)的繪畫范疇。情境主義者的一個(gè)共同特點(diǎn)是對(duì)技術(shù)的推崇，不管是康斯坦特還是約恩，都受技術(shù)的啟發(fā)并對(duì)其進(jìn)行辯證的批判。德波更是以伽利吉?dú)W為例來批判超現(xiàn)實(shí)主義太過于關(guān)注原始、神秘的東西，而忽視了現(xiàn)代技術(shù)所具備的潛在力量。伯恩斯坦（M i c hle Bernstein）也對(duì)伽利吉?dú)W使用機(jī)器創(chuàng)作的“工業(yè)繪畫”大加表?yè)P(yáng)，認(rèn)為這種繪畫“不再有形式問題……不再有形而上的主題，不再生產(chǎn)永恒的大師，甚至不再有畫家”[15]70。通過審美生產(chǎn)中心的轉(zhuǎn)移——從人到創(chuàng)造性機(jī)器，從有生命的勞動(dòng)到無(wú)生命的勞動(dòng)，“工業(yè)繪畫”喻示了作為一種傳統(tǒng)職業(yè)的藝術(shù)家的死亡。它拋棄了傳統(tǒng)繪畫的生產(chǎn)模式，但它又是“唯一的”，這種唯一性指涉的是這種繪畫生產(chǎn)的不可預(yù)料的方式與過程。這也是對(duì)工業(yè)生產(chǎn)線上生產(chǎn)出來的一模一樣的商品的挑撥。因此，“工業(yè)繪畫”的批判性還針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)模式和資本主義工業(yè)生產(chǎn)方式。

德波在《情境主義國(guó)際》第九期中這樣表態(tài)，作為歷史之主體的人既是情境的產(chǎn)物，又是情境的創(chuàng)造者。[16]24后來他又在《景觀社會(huì)》中重申了這一觀點(diǎn)：“至于歷史的主體，它可能只不過是生活的自我生產(chǎn)——生活的人們變成了他們自己歷史世界的統(tǒng)治者與占有者，成為了他們自己全部意識(shí)冒險(xiǎn)的統(tǒng)治者和占有者?！盵17]31伽利吉?dú)W用長(zhǎng)達(dá)145m的“工業(yè)繪畫”將整個(gè)畫廊包裹起來的行為，被德波視為對(duì)畫廊空間進(jìn)行“異軌”，并將之轉(zhuǎn)換為一個(gè)合成環(huán)境的嘗試。從這個(gè)角度講，與其說“工業(yè)繪畫”是藝術(shù)品，還不如說它是用于創(chuàng)造能分裂日常生活的情境的技術(shù)—觀念產(chǎn)品。

基于以上對(duì)于情境主義國(guó)際藝術(shù)實(shí)踐的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，他們吸收了作為歷史前衛(wèi)的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的各自優(yōu)點(diǎn)，卻又呈現(xiàn)出不同于兩者的獨(dú)特面貌。阿斯格·約恩破壞或“修正”并對(duì)具有審美價(jià)值的藝術(shù)作品進(jìn)行“異軌”的嘗試、康斯坦特的能夠自由組合從而短暫建構(gòu)日常情境的建筑、伽利吉?dú)W的反資本主義等價(jià)交換的經(jīng)濟(jì)邏輯和對(duì)日?？臻g進(jìn)行“異軌”的“工業(yè)繪畫”，這些藝術(shù)活動(dòng)（如果能被稱為“藝術(shù)”的話）都無(wú)一例外體現(xiàn)了兩個(gè)方面：一是終結(jié)一切以審美預(yù)設(shè)為前提的現(xiàn)代藝術(shù)形式；二是在這些藝術(shù)實(shí)踐中通過“異軌”“漂移”和“總體都市主義”等策略實(shí)現(xiàn)情境，也就是去殖民化的生活的建構(gòu)。從這個(gè)角度看，藝術(shù)與生活便達(dá)成了同一?？梢哉f，藝術(shù)在某種程度上實(shí)現(xiàn)了，在某種程度上又終結(jié)了，這便是情境主義國(guó)際帶有一定前衛(wèi)和理想色彩的藝術(shù)理論主張。

總體而言，情境主義國(guó)際的藝術(shù)實(shí)踐是德波的景觀社會(huì)批判理論的一個(gè)理想實(shí)踐。通過他們的前衛(wèi)活動(dòng)，情境的建構(gòu)和真正的交流才得以實(shí)現(xiàn)，而以圖像為中介、以表征系統(tǒng)為運(yùn)作模式且遮蔽現(xiàn)實(shí)和真正欲望的景觀暫時(shí)被瓦解。在這個(gè)過程中，情境主義者認(rèn)為，藝術(shù)不能以與社會(huì)相脫離的姿態(tài)單獨(dú)出現(xiàn)，它必須作為革命運(yùn)動(dòng)的一部分融入社會(huì)生活的實(shí)踐，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的超越。因?yàn)?，在從社?huì)生活中分離出來并成為獨(dú)立的領(lǐng)域后，作為文化的藝術(shù)越來越具有景觀的效應(yīng)?？梢哉f，情境主義國(guó)際的整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的方向，就是要?jiǎng)?chuàng)造出一種以對(duì)當(dāng)前社會(huì)進(jìn)行總體批判的視野，對(duì)歷史前衛(wèi)的洞見進(jìn)行挪用與重置的政治文化實(shí)踐。

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（責(zé)任編輯、校對(duì)：劉綻霞）

ConstructionofSituationsand Anti-CapitalistCulturalSystem:TheSituationist International'sAvant-gardeArtPractice

ZhuCheng

The Situationist International in France was an extremely im portant political-artmovement in the 1950s and 1960s.Itinherited the daily life ofcriticaltheory developed from Marxism by Henry Lefebvre,and was inextricab ly linked w ith the FrankfurtSchool's criticism ofpopularculture.Although its contribution to future generationsmainly lies in its intervention in politics and socialcriticism,such as the theory of"society of the spectac le"exposing the new form ofcap italistsociety,but its artp ractices and concep ts under the aegis ofpoliticalideology are ofg reatresearch value.Although Chinese academ ics havemade a great dealof translation of the social critical theories of situational international in recent years,our understanding of the artistic thoughts of thismovementis extremely inadequate.As the idealization ofDebord's theory of"society of the spectac le",the artistic p ractice of the Situationist International facilitate construction ofsituations and communication in the realsense while the false situations with images asmed ia and superficialcharacterization shield ing reality and true desires from sight,inwhich p rocess arts could notstand alone butbe a partof life and realize its transcendence.This paper attem p ts to p roceed from Jorn's"détournement"painting,Constant's"New Babylon"architecture and Gallizio's"industrial painting",to conducta p relim inary study ofthe artistic p rac tices and ideas of the Situationist International.

Construc tion ofSituations,Anti-CapitalistCulturalSystem,Avant-garde Art

J110.9 %%

A

1003-3653（2017）04-0050-08 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.006

2017-04-22

朱橙（1988～），男，湖北荊州人，博士，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)研究院助理研究員，研究方向：西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論與批評(píng)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)史。