評彈流派生態(tài)的文化闡釋

張延莉（上海音樂學(xué)院《音樂藝術(shù)》編輯部，上海200031）

評彈流派生態(tài)的文化闡釋

張延莉
（上海音樂學(xué)院《音樂藝術(shù)》編輯部，上海200031）

流派機制的缺失是當(dāng)今評彈藝術(shù)沒有新流派產(chǎn)生的原因。流派機制原有因素在不斷變化的社會現(xiàn)實和新的歷史語境中發(fā)生了變遷，導(dǎo)致評彈流派原有的功能及意義出現(xiàn)了變化。評彈流派的發(fā)展呈現(xiàn)出舞臺化、藝術(shù)化的傾向，并形成地域性的發(fā)展特點。

評彈；流派機制；生態(tài)；文化闡釋

筆者在研究評彈的系列文章中曾提出“流派機制”①張延莉《評彈流派機制研究》，《音樂藝術(shù)》2014年第3期。這一概念，這是通過對評彈流派黃金期的流派生成、發(fā)展經(jīng)驗總結(jié)而來。流派機制包括構(gòu)成因素和維持因素兩個部分。構(gòu)成因素由靜態(tài)構(gòu)成因素如唱腔、伴奏、唱法等和動態(tài)構(gòu)成因素如藝人、受眾、傳人構(gòu)成。流派的靜態(tài)構(gòu)成因素是學(xué)界關(guān)注較多的部分，筆者將視角鎖定在產(chǎn)生流派的“人”的層面，認(rèn)為藝人是創(chuàng)造性的構(gòu)成因素，受眾是審核性的構(gòu)成因素，傳人是發(fā)展性的構(gòu)成因素，三者彼此關(guān)聯(lián)，相互作用，協(xié)調(diào)發(fā)展。②張延莉《評彈流派機制構(gòu)成因素的歷史與變遷》，《黃鐘》2014年第2期。通過黃金期和當(dāng)今流派構(gòu)成因素的比較，筆者發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今的藝人在演唱風(fēng)格的形成方面出現(xiàn)了偏差，繼承和創(chuàng)新能力因為從個體藝人到團(tuán)體職工的身份轉(zhuǎn)變而受到影響，傳承方式從“跟師制”到“學(xué)校制”的改變也影響了藝人水平和傳人素質(zhì)③張延莉《“跟師制”到“學(xué)校制”——從傳承方式看評彈流派的傳承》，《歌?！?012年第3期。，受眾的規(guī)模萎縮、老齡化等問題也影響到審核性功能的發(fā)揮，藝人成為單純的表演者，受眾成為單純的欣賞者，傳人成為單純的學(xué)習(xí)者，三者之間原本存在的咬合鏈出現(xiàn)了斷裂。

我們從“人”的因素可關(guān)注到流派機制的構(gòu)成因素，從“音樂社會”的視角則可關(guān)注到維持因素的作用。維持因素涉及商業(yè)、政治、演出空間、組織機構(gòu)四個方面，這四個方面的因素并非囊括影響流派的所有社會因素，而是在歷史發(fā)展中所呈現(xiàn)出的突出要素，無論是20世紀(jì)二三十年代廣播電臺的商業(yè)作用，還是20世紀(jì)50年代編創(chuàng)“二類書”的政治引導(dǎo)，抑或是“專業(yè)書場”“舞廳書場”“游樂園附屬書場”等各式書場所提供的富余演出空間，又或是行會組織對行業(yè)規(guī)范、拜師禮儀的嚴(yán)格把關(guān)，都為評彈提供了一個產(chǎn)生流派的場域。很難說沒有廣播電臺，是否會有“開篇”的興起，沒有對“開篇”的追捧，是否會有對流派各種風(fēng)格的探索。很難說沒有在特定歷史時期編創(chuàng)“二類書”的政治引導(dǎo)，是否會讓初具雛型的許多流派有更多的作品來穩(wěn)定其風(fēng)格的形成，最終成為受眾接受認(rèn)可的流派。④張延莉《評彈流派機制維持因素的歷史敘事》，《中國音樂學(xué)》2014年第3期。而當(dāng)今的流派維持因素，商業(yè)的力量難以支撐評彈的發(fā)展，評彈的演出市場單靠自身已經(jīng)難以為繼，國家的支持變得必不可少。如果說前一階段的編創(chuàng)“二類書”，政治力量扮演的只是引導(dǎo)的角色，那么這一階段則是不可或缺，如上海市委宣傳部東方宣傳教育服務(wù)中心的社區(qū)公益評彈，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)政策對于收支不平的書場的扶持，國家對于上海評彈團(tuán)這一國家級院團(tuán)的支持等。書場數(shù)量的大幅度銳減既是評彈市場衰落的結(jié)果也是市場不景氣的表現(xiàn)，雖然電視書場的出現(xiàn)為評彈的演出開拓了新的空間，但是也改變不了整個演出空間減少的現(xiàn)實，而且電視欣賞改變了藝人與聽眾之間原有的關(guān)系，表演與反饋之間發(fā)生了一定程度的隔絕。從藝人自發(fā)形成的行會組織到國家級的行政團(tuán)體，組織結(jié)構(gòu)的改變是與藝人身份的轉(zhuǎn)變相關(guān)聯(lián)的，評彈團(tuán)的運營反映出國家扶持的重要，傳習(xí)所的改制更使得國家加大了扶持力度。綜觀當(dāng)今的維持因素，國家扶持的作用顯著，然而并非作用于流派的產(chǎn)生和發(fā)展，而是維持評彈的生存。應(yīng)該說，流派機制的缺失是評彈藝術(shù)產(chǎn)生不了新流派的原因，機制的形成需要各要素的共同作用力，而各要素在歷史的洪流中發(fā)生了巨大的變遷后，是不平衡的一個個組件，并未形成新的運轉(zhuǎn)機制。

一、當(dāng)今評彈流派機制的缺失

在評彈流派興盛時期，作為構(gòu)成性因素的藝人、傳人、受眾不僅各自處于良性發(fā)展?fàn)顟B(tài)，彼此之間也形成功能性關(guān)系。藝人作為創(chuàng)造性的構(gòu)成因素是流派產(chǎn)生的關(guān)鍵，但是他受到受眾這一審核性構(gòu)成因素的把關(guān)和制約，同時需要傳人的繼承、發(fā)展。一方面，傳人的繼承是流派得以成“派”的關(guān)鍵性因素，另一方面，傳人如果在繼承前人基礎(chǔ)上有了更好的創(chuàng)新并得到受眾的認(rèn)可，則具有了產(chǎn)生新流派的可能性，故而傳人成為發(fā)展性的構(gòu)成因素。但是如果從“人”的層面關(guān)注這三者，維持性因素當(dāng)視為必不可少的外因。評彈在20世紀(jì)二三十年代有著較好的演出市場，且由于當(dāng)時廣播遍地開花，廣播和評彈聯(lián)姻，形成雙贏的局面。廣播這一新媒體利用評彈已有的市場迅速在上海立足，而評彈借助廣播平臺風(fēng)靡大街小巷，更因為廣播所特有的“點播”“點唱”等消費型收聽功能，促成了更多“開篇”的產(chǎn)生，也造就了一代名家名檔，流派順勢而生。到了20世紀(jì)50年代，“編創(chuàng)二類書”的政治影響促成了一批初具流派雛型的創(chuàng)腔人在編創(chuàng)二類書的過程中創(chuàng)造出一批流派代表性作品，從而使流派趨向成熟。同時，作為評彈重要演出空間的書場和保護(hù)藝人利益的行會組織為評彈流派的發(fā)展提供了保障和空間。這些維持性因素是評彈流派機制構(gòu)成性因素的重要驅(qū)動力量，它們通過對構(gòu)成因素的影響促成了流派的生成和發(fā)展，同時這些維持性因素與其所處歷史時期具有不可忽視的關(guān)聯(lián)性，其維持性作用在歷史大背景中才得以發(fā)揮作用。

然而，就構(gòu)成因素的藝人、受眾、傳人而言，流派機制的各構(gòu)成因素之間存在制約性，因而一方發(fā)生變化也會波及其他兩方。由于藝人身份的轉(zhuǎn)變，由個體藝人轉(zhuǎn)為國家職工，原本要靠技藝討生活的藝人變成了有一定身份地位和固定收入的演員，生活雖然有了保障，但是在競爭力削弱的情況下，藝人的從藝水平大幅下降，新作質(zhì)量也不盡人意，新的流派唱腔多年未出。而觀眾規(guī)模的萎縮和老齡化，尤其是高端聽客的減少，也制約了聽客審核性功能的發(fā)揮，藝人與聽客二者互動的減少加速了彼此的衰落。學(xué)校制培養(yǎng)模式取代原有的跟師制也從教育模式上改變了藝人原有的傳承方式，培養(yǎng)出了許多藝多難精的傳人，他們往往會唱許多流派，卻不能唱好某一個流派，沒有成為合格的傳人，更別說在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的流派。三個層面的構(gòu)成因素都發(fā)生了質(zhì)的變化，彼此之間制約功能的減弱更是加速了整個評彈流派機制構(gòu)成性因素的變遷。而這一時期的維持性因素也從前一時期的充分條件變成必要條件，如果說前一時期的維持性因素是在評彈流派機制構(gòu)成性因素這一核心基礎(chǔ)上的補充，起到驅(qū)動和刺激作用，那么這一階段的維持性因素則是必不可少的助推力。由于評彈演出市場的日益萎縮，依靠自身的供求關(guān)系和消費力量很難支撐起整個評彈演出市場的良好發(fā)展，商業(yè)力量不能成為其先導(dǎo)，而國家扶持這一政治性因素從前期的引導(dǎo)轉(zhuǎn)為直接的扶持和保護(hù)。從某種程度上講，沒有國家的扶持很難維持評彈的現(xiàn)狀，但是國家的扶持也是一把雙刃劍，它在扶持的同時也在進(jìn)一步不自覺地破壞著岌岌可危的市場供求關(guān)系。這一時期的演出空間和組織機構(gòu)雖然在數(shù)量上和形式上有所創(chuàng)新，有所突破，但是不足以扭轉(zhuǎn)整個評彈流派發(fā)展的現(xiàn)狀。

評彈流派機制各個部分在當(dāng)今都發(fā)生了變遷，這導(dǎo)致了機制的各個部分不能協(xié)同合作，自評彈流派第二個黃金期以來再沒有新的流派產(chǎn)生，即使有藝人想出流派，用了各種方法希望唱出“新調(diào)”，但是流派機制構(gòu)成要素的缺失和維持因素的變異使得這些新調(diào)并未被聽客和評彈學(xué)者接受?！盀槭裁礇]有新的評彈流派產(chǎn)生”是評彈界近些年一直在思考的問題。筆者曾試圖通過對流派機制發(fā)展變遷的觀照，通過歷時比較，找出具有說服力的原因，找出缺失的因素，但是在不斷的比較和思考中，筆者發(fā)現(xiàn)，正是由于流派的多要素構(gòu)成，流派機制構(gòu)成要素之間的功能性關(guān)系，這一問題的答案不可能是單一的。甚至可以說，沒有新的流派產(chǎn)生是因為流派機制中各方面的要素都發(fā)生了變遷，而這樣的變遷未能在彼此之間形成流派產(chǎn)生所需要的功能關(guān)系，并且適應(yīng)新的歷史語境，所以當(dāng)今的評彈流派機制并未形成。

二、評彈流派的變遷

流派機制的缺失是當(dāng)今評彈藝術(shù)沒有新流派產(chǎn)生的原因。流派機制原有因素在不斷變化的社會現(xiàn)實和新的歷史語境中發(fā)生了變遷，導(dǎo)致評彈流派原有的功能及意義出現(xiàn)了變化。評彈流派的發(fā)展呈現(xiàn)出舞臺化、藝術(shù)化的傾向，并形成地域性的發(fā)展特點。

（一）舞臺化、藝術(shù)化傾向

筆者根據(jù)“上海評彈網(wǎng)”有關(guān)鄉(xiāng)音書苑夜場節(jié)目的安排和田野考察所記錄的演出資料，統(tǒng)計了2011年全年鄉(xiāng)音書苑夜場近60場演出的節(jié)目類型和數(shù)量（表1，表1中所統(tǒng)計的10場流派演唱會和流派專場具體見表2）。

有關(guān)評彈“流派演唱會”的最早記載可以推到1961年上海文化廣場的“萬人流派演唱會”，當(dāng)時這一形式受到眾多聽客的歡迎，產(chǎn)生了極大社會反響。從此，流派演唱會逐漸成為一種固定的表演形式，延續(xù)至今。從2011年的演出情況來看，這一形式在當(dāng)今評彈市場中已占有重要地位。筆者在田野考察中發(fā)現(xiàn)，流派演唱會常常出現(xiàn)客滿的情況，甚至還出現(xiàn)過一票難求的盛況，相比平日的書場演出，上座率高出許多。演出方坦言，他們從來都不擔(dān)心流派演唱會的票房情況，這可能是目前評彈市場上最受觀眾歡迎的演出形式。

究其原因，主要有以下幾個方面。其一，流派唱腔作為評彈藝術(shù)發(fā)展成熟的標(biāo)志，集中體現(xiàn)了評彈藝術(shù)較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，是評彈藝術(shù)的精華。評彈團(tuán)通過流派唱腔展示吸引觀眾，流派容易受到聽客的歡迎和認(rèn)可。從參與“評彈進(jìn)校園”活動的評彈團(tuán)在上海之外尤其在香港、臺灣等地的演出也采用此種形式即可看出，流派演唱會是推介評彈的一張很好的“名片”。其二，流派演唱會的形式適應(yīng)現(xiàn)代聽眾的聽賞習(xí)慣。傳統(tǒng)的評彈一部書目通常需要連續(xù)演出30～45天，雖然現(xiàn)在已經(jīng)縮短為15天，但是除了老年人，中青年人沒有時間也不可能天天去書場聽書。而流派演唱會與通常的音樂會演出時間和演出形式相同，時長一般為一個半小時或兩個小時，故而這一演出形式不僅吸引許多老聽客、老書迷，也會吸引一群潛在的年輕書迷。其三，前文已經(jīng)論述評話、彈詞的不均衡發(fā)展，彈詞擁有更多的觀眾，觀眾群有一定的導(dǎo)向作用，同時這樣的演出形式也容易吸引不了解評彈的新觀眾。其四，這種形式受到聽客歡迎，票房不成問題，從經(jīng)濟效益考慮評彈團(tuán)也樂意排演。

表1 2011年鄉(xiāng)音書苑夜場演出類型統(tǒng)計

表2

但是也有一些人對這一現(xiàn)象持反對態(tài)度，認(rèn)為這一形式將評彈簡單化、歌唱化、單一化。流派本是依附于書目產(chǎn)生，伴隨著書目成熟發(fā)展，傳統(tǒng)的流派唱腔都有自己的固定書目，一些流派名家說唱某一書目時通常只用自己的流派唱腔。根據(jù)情節(jié)發(fā)展，不同人物、不同情緒可能需要借助唱腔表現(xiàn)不同的意境，然而流派唱腔本身具有一定的局限性，某一種唱腔可能只擅長表現(xiàn)某一類人物性格，所以一些流派大師會利用速度、音區(qū)和唱法的變化來彌補這一缺陷，有時可能只是細(xì)微變化，卻能產(chǎn)生截然不同的效果，也正是在這樣的變化過程中，流派的內(nèi)涵和魅力就體現(xiàn)出來了。而流派演唱會就像一個大雜燴，各種流派唱腔拼湊在一起組成一臺不倫不類的演出，為唱而唱，體現(xiàn)不出評彈的魅力。

這樣的觀點有一定代表性，也有一定道理，但是對于流派演唱會這一演出形式，筆者持比較積極的態(tài)度，并認(rèn)為流派演唱會是評彈適應(yīng)現(xiàn)代都市生活方式，城市化的演出環(huán)境、演出形式和聽賞方式的結(jié)果。在講究效率、習(xí)慣“速食”的現(xiàn)代都市社會，人們無法把大量時間花在娛樂項目上，但是市民有著精神生活的必然需求，城市化程度越高，這樣的需求量越大。于是，評彈流派演唱會這樣一種類似于音樂會的演出形式應(yīng)運而生，一個半小時到兩個小時的演出時間，緊湊的節(jié)目安排，多個評彈流派經(jīng)典的集中展示，流派唱腔的“優(yōu)質(zhì)組合”，使得市民能更加有效地使用其有限的時間娛樂，符合市民高效、精致的生活習(xí)慣。不同聽客對于流派有不同的喜好，有的人青睞張調(diào)，有的人酷愛蔣調(diào)，還有的人迷戀麗調(diào)，流派演唱會的形式可以滿足不同聽眾的不同流派喜好，體現(xiàn)了“多元一體”的思想，最大限度地滿足了聽眾的多元需求，在提倡多元發(fā)展的城市社會中容易得到觀眾的呼應(yīng)。

然而，流派唱腔的開篇選曲就那么多，老聽客也時有“老是那幾支開篇”的抱怨，如果一直一成不變，長期以往自然影響演出效果，因此演員們也在努力創(chuàng)作新作。2011年在逸夫舞臺和上海大劇院上演的兩場大型交響評彈《三國風(fēng)云》和《紅樓青衣》，就是對流派演唱會形式的創(chuàng)新和突破。兩場演出的演員陣容強大，集中了各種流派的優(yōu)秀傳承人及評彈團(tuán)的中堅力量。主創(chuàng)人員旨在將不同流派統(tǒng)合在一個故事中，演繹一臺有統(tǒng)一主題和一定情節(jié)的流派演唱會，這樣的創(chuàng)作理念無疑是非常有意義的，但是編曲配樂和演出形式有待商榷。曲調(diào)在傳統(tǒng)唱腔基礎(chǔ)上又增加了許多現(xiàn)代元素，尤其是伴奏樂隊的配樂十分豐富，舞臺下的樂池坐滿了伴奏樂人，舞臺上演員手中的琵琶和三弦或是變成了昭示正在上演的確為評彈的符號性道具，或是弦索的叮咚之聲完全淹沒在樂隊中，或為前面演唱者的評彈“卡拉O K”伴奏。盡管是全新的表演形式，新穎的流派唱腔曲調(diào)，新奇的伴奏配樂，但筆者觀看時有一絲恍惚，和一種不知身在何處的迷?！，F(xiàn)場的老聽客也在不斷嘀咕：“這是評彈??？這是交響樂吧？”

筆者認(rèn)為，評彈作為曲藝，其基本性質(zhì)是用第三人稱講唱故事，其藝術(shù)魅力并不在于演員用第一人稱去扮演角色。如果要扮演角色，戲曲通過演員的手、眼、身、法、步，以及服裝、臉譜、道具、燈光、舞美的配合，可以做到惟妙惟肖，與之相比，“吃開口飯”的評彈演員有多少競爭力？觀眾為何要來看這樣的“書戲”？任何一門藝術(shù)都有自己的獨特性，氣勢恢宏的多聲部交響樂是好聽，但是評彈的一桌二椅，兩件樂器琵琶和三弦，兩人說唱，看似“清淡”，也自有其獨特魅力。自彈自唱和樂隊伴奏有著截然不同的藝術(shù)風(fēng)格，雖然評彈交響化似乎讓適合于在書場和小劇場等緊湊空間演出的評彈也能在大劇場上演，但已然不是書迷們所熟悉的評彈。硬把評彈交響化，恐怕既難以吸引交響樂迷，又有失去自身書迷的危險。

各流派的新作并不少見，但是新作品常常變成一次性演出，不能流傳下來。2012年1月28日（正月初六），由上海文廣演藝集團(tuán)、上海評彈團(tuán)主辦的“錦上添花——陸錦花評彈專場”在蘭心大戲院舉辦。時值張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》熱映，片中由陳其綱根據(jù)江蘇民歌《無錫景》編曲的《秦淮景》采用了蘇州評彈的演唱方式，引起了影迷熱議。一些評彈演員應(yīng)景地在自己的日常演出中加入了這段演唱，陸錦花在鄉(xiāng)音書苑演出時也做了嘗試，觀眾反響熱烈，甚至有聽客專門為聽這唱段去鄉(xiāng)音書苑聽書。于是，陸錦花考慮在自己的專場演出中重新演繹，她為該曲填上新詞，題名《石庫門外婆情》，以表達(dá)對已故外婆的思念之情。出于對劇場演出形式、演出效果以及作品情緒的考慮，她邀請筆者用鋼琴為該作品伴奏。為解她的燃眉之急，加之有關(guān)流派的創(chuàng)新探索一直是筆者關(guān)注的問題，筆者欣然應(yīng)允。

作為參與者，筆者對這一節(jié)目受到肯定的原因作了如下歸納。其一，作品本身具有“評彈性”。這一特性體現(xiàn)在作品和唱法兩個方面。筆者目前所聽到的類似《無錫景》的音調(diào)有《嘆五更》《賣油郎》《照花臺》《探清水河》等，關(guān)于《無錫景》的源流，目前所載較為詳細(xì)的是：“江蘇民歌《無錫景》的音樂是清末北方的《侉侉調(diào)》在南方的傳唱音樂形式?！顿ㄙㄕ{(diào)》最早的工尺譜見于清光緒二十七年（1901年）程仲銓抄錄的《小調(diào)器樂譜》?！顿ㄙㄕ{(diào)》流傳到江蘇南部后,被填以不同的歌唱各地風(fēng)情的歌詞，其中尤以吳語演唱的《無錫景》流傳最為廣泛。”[1]58評彈的音樂分為書調(diào)、流派唱腔和曲牌三類，雖然存在《無錫景》是評彈的一個曲牌的說法，但是筆者目前還未查找到明確的記載。即便《無錫景》不是評彈固有的曲牌，但是根據(jù)評彈的許多曲牌皆來自江南小調(diào)的特點，以及有評彈創(chuàng)腔人正是在吸納江南小調(diào)的基礎(chǔ)上而形成獨特流派的先例，如此借用是符合評彈的創(chuàng)編傳統(tǒng)的。民歌《無錫景》歌詞旨在介紹無錫美景，2/4拍，旋律輕快。而陸錦花改編后的《石庫門外婆情》，4/4拍，節(jié)奏速度上慢了一半，用以表現(xiàn)對外婆的感激與思念之情，這是麗調(diào)比較善于表現(xiàn)的情感。由于徐麗仙的嗓音特點，她在創(chuàng)腔之初所演唱的許多曲調(diào)都以表現(xiàn)哀怨、凄婉的女子見長，改編后的作品從風(fēng)格上而言與這一類型相近。陸錦花的嗓音酷似徐麗仙，在唱法上也適當(dāng)運用了麗調(diào)的演唱技巧，整首作品無論是音調(diào)上還是風(fēng)格上都體現(xiàn)出評彈音樂的特點。

其二，演出形式新穎也是該作品獲得好評的原因。西方樂器鋼琴和中國傳統(tǒng)藝術(shù)評彈，中西合璧的舞臺呈現(xiàn)，順應(yīng)了當(dāng)前的“跨界”思潮。學(xué)術(shù)界提倡跨學(xué)科的研究，文藝界提倡打破不同音樂類型的壁壘，多元融合，如流行與古典、民歌與爵士的結(jié)合，這是當(dāng)代常見的演出形式，觀眾們已然十分熟悉。而鋼琴伴奏評彈在評彈界也早已不是新鮮事，最有影響力的莫過于臺灣音樂人范宗沛的跨界音樂大碟《水色》，該唱片將鋼琴、大提琴等西洋樂器與評彈經(jīng)典唱段巧妙地編配在一起，《擺渡人之歌》《告別》《錯過》《十三月》等等作品為人所熟知，吸引了一批年輕人，尤其讓一些喜愛鋼琴又喜歡評彈的青年人著迷。而倪迎春、高博文等評彈名檔也曾在舞臺上嘗試過鋼琴與評彈的結(jié)合，如高博文在中央電視臺戲曲頻道2011年元宵戲曲歌舞晚會上演唱的祁調(diào)作品改編的《水色秋思》，就是由劉佳音鋼琴伴奏、解燕琵琶伴奏，倪迎春在2012年上海市各界人士元宵晚會上演唱的麗調(diào)作品《情探》，由比利時的Tobias le C o m pte（高悅）以爵士風(fēng)的鋼琴伴奏，鋼琴和評彈同臺的表演形式逐漸被評彈的聽客接受。同樣是“跨界”，同樣是中西結(jié)合，為何前述評彈和交響樂的結(jié)合并未產(chǎn)生很好的效果呢？聽客們之所以接受鋼琴伴奏評彈的形式，是因為鋼琴的加入并未改變評彈本身的表演形式，鋼琴參與到三弦和琵琶的伴奏聲部中，或鋼琴取代三弦、琵琶的伴奏聲部，體現(xiàn)的依然是中國傳統(tǒng)音樂橫向的“線性思維”，而評彈交響化體現(xiàn)的則是西方交響樂多聲部和聲的“縱向思維”，改變了評彈的音樂風(fēng)格，以致于聽客會發(fā)出“這是評彈嗎”的疑問。

其三，與社會熱點密切聯(lián)系。該作品演出之時，恰逢張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》在各大影院熱映，片中以評彈的表演形式展現(xiàn)的改編自《無錫景》的《秦淮景》在觀眾中反響熱烈，有評彈演員戲稱“評彈憑借《金陵十三釵》尷尬地火了一把”。在評彈的演出傳統(tǒng)中，將當(dāng)時當(dāng)代的社會現(xiàn)實納入表演一直都是評彈演員體現(xiàn)其水平的重要方式，在特定時間段的“舊曲新唱”討巧又應(yīng)景，貼近觀眾生活。前文述及，評彈觀眾出現(xiàn)老齡化，該作品所表現(xiàn)的對外婆的親情很容易讓同樣具有“外公”“外婆”身份的聽客們產(chǎn)生情感共鳴，據(jù)網(wǎng)友微博所言，有老阿婆在聽后掉下淚來，這就是情感的感染力。

雖然，陸錦花的《石庫門外婆情》在這次演出中取得較好的效果，是一次比較成功的流派創(chuàng)新探索，但是這樣的形式是否適合于評彈的日常演出？這顯然是不太現(xiàn)實的，鋼琴不是書場的必要配置，且這樣的伴奏形式也不太可能成為評彈的主流。但是這樣的探索為傳統(tǒng)評彈注入新的活力，同時有助于挖掘評彈流派本身的特色。

綜上，評彈流派機制的缺失導(dǎo)致沒有新的流派產(chǎn)生，而變遷的流派機制各要素也使得原有流派在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出舞臺化、藝術(shù)化傾向。原因在于：

就演出場地而言，從書場到劇場，演出場地的不同對于演出勢必產(chǎn)生一定影響。其一是表演形式需要適應(yīng)舞臺的需要，如表演時間的限制，演出內(nèi)容的安排。其二是話筒、音響等介質(zhì)的使用，對于“吃開口飯”的藝人提出新的要求。其三，演員與觀眾的聽賞關(guān)系發(fā)生變化。之前在茶樓、書場，觀眾可以一邊喝茶一邊聽書，茶似乎是聽評彈的必備，喝茶、倒水、拿放茶杯，演員唱到精彩處叫個好，這樣一種聽賞方式多了一份隨意和愜意。而劇場的評彈欣賞方式與聽音樂會無太大區(qū)別，每曲結(jié)束觀眾有禮貌地鼓掌，其余時間安靜地欣賞，在書場中時常會出現(xiàn)的聽客隨臺上藝人一同哼唱的現(xiàn)象，在劇場中也少了許多。

從流派演唱會的形式來說，正如前文所言，這是傳統(tǒng)評彈流派在城市化過程中的適應(yīng)性行為，有一批評彈聽客需要這樣的舞臺化演出方式。

從評彈與交響樂、鋼琴等其他藝術(shù)形式相結(jié)合的探索來看，藝人們在不斷探索評彈流派的發(fā)展方向，而觀眾們對于這樣的探索并不抵制，“不管是傳統(tǒng)經(jīng)典還是新創(chuàng)作品，只要好聽就行”，這是聽眾對于評彈新舊作品的態(tài)度，但是“好聽”的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？恐怕不偏離評彈曲種特色，不偏離流派唱腔的傳統(tǒng)是最基本的要求。隨著演出環(huán)境的改變，聽客欣賞水準(zhǔn)的提高，城市演出氛圍的熏染，評彈流派在當(dāng)今朝著舞臺化、藝術(shù)化方向發(fā)展。這樣的發(fā)展是評彈面對變遷的社會，在城市化進(jìn)程中所做出的適應(yīng)性調(diào)適，有效、成功與否，恐怕無法簡單地用“是”“非”來判斷，且不是當(dāng)下就能夠做出判斷的。

（二）地域性發(fā)展特點

如果說評彈流派在上海的發(fā)展呈現(xiàn)出舞臺化、藝術(shù)化的傾向，那么其在蘇州則呈現(xiàn)出地域性發(fā)展的特點。首先是流派分布的地域性特點，其次是大流派、小流派的問題。

評彈發(fā)源于蘇州，最初的流派也是在晚清時期產(chǎn)生于蘇州，但是由于太平天國運動，戰(zhàn)亂引起大批移民，尤其是上海租界的影響，評彈的中心發(fā)生了位移。唐力行認(rèn)為：

可以斷定從太平天國戰(zhàn)爭起到20世紀(jì)20年代，評彈的中心已逐漸由蘇州轉(zhuǎn)移到上海，其標(biāo)志就是光裕社上海分社的建立。1924年，經(jīng)常在上海演出的光裕社成員成立光裕社上海分社，由光裕社副社長朱耀庭擔(dān)任上海分社首任會長。據(jù)《申報》是年8月24日載，社員“已經(jīng)有200余名矣”（一說社員共50多人）光裕社上海分社積極參與社會事務(wù)，提高了評彈藝人在上海的社會地位?！u彈中心轉(zhuǎn)移到上海后，直到20世紀(jì)60年代，在上海這一移民城市的多元地方戲曲文化中，評彈的受眾始終占第一位?！盵2]27

在這一時期，上海被稱為評彈藝人的“大碼頭”，只有在上海唱紅才能在業(yè)界站穩(wěn)腳跟，再到別的“碼頭”才具有號召力，于是才會有張鑒庭的“七進(jìn)上海”①作為張調(diào)創(chuàng)腔人的張鑒庭從1 7歲第一次到上海演出失敗，直到近40歲第七次在上海滄州書場唱紅，歷經(jīng)23年?！皬堣b庭七進(jìn)上?！钡牡涔蕪V為流傳。陸予、李茂新《張鑒庭七進(jìn)上海》，《上海戲劇》1982年第5期。。評彈在上海的興盛也使得諸多的流派在上海產(chǎn)生或確立，如小陽調(diào)、薛調(diào)、嚴(yán)調(diào)、蔣調(diào)、姚調(diào)、張調(diào)、楊調(diào)、琴調(diào)、麗調(diào)等。[3]121949年之后，評彈藝人的組織形式開始從之前藝人組成的行會組織轉(zhuǎn)向具有一定行政性質(zhì)的集體或國營劇團(tuán)，以上海評彈團(tuán)為例，約有近10位流派創(chuàng)始人加入該團(tuán)。2011年9月，筆者對上海評彈團(tuán)在職演員的流派情況進(jìn)行了統(tǒng)計，情況如表3所示。①根據(jù)2 0 1 1年9月1 4日對上海評彈團(tuán)副團(tuán)長周震華的采訪整理。

由表3可知，上海評彈團(tuán)現(xiàn)有流派基本繼承了老的傳統(tǒng)，如蔣調(diào)、麗調(diào)、琴調(diào)、張調(diào)、嚴(yán)調(diào)、薛調(diào)、小陽調(diào)等，也有諸如徐調(diào)、夏調(diào)在評彈流派中頗有影響的大流派，還有源于蘇州的翔調(diào)和源于南京的候調(diào)。整體來看，唱蔣調(diào)的演員陣容最為強大，共有8人；其次麗調(diào)也小有規(guī)模，有4人；其他各調(diào)多1～2人。而周云瑞調(diào)和晏芝調(diào)則是兩個比較特別的流派。

周云瑞調(diào)在觀眾中有一定的影響，但并沒有得到業(yè)界的完全認(rèn)可。筆者前述統(tǒng)計的書籍中并沒有包含這個調(diào)，但是筆者在田野考察中時常聽到這個調(diào)，也看過演員的演出。周云瑞調(diào)的創(chuàng)腔人是周云瑞，由于業(yè)內(nèi)已有周玉泉的“周調(diào)”，故而用“周云瑞”全名來命名這個流派。周云瑞（1921～1970年）原名國瑞，祖父周釗泉是京劇演員，父親周鳳文繼承父業(yè)，為京劇名旦，在上海紅極一時，雅稱“夜蘭香”。周云瑞是有天賦的藝術(shù)世家子弟，由于他父親認(rèn)為京劇需要許多人搭班子，而評彈只需一兩人即可演出，比京劇方便得多，加之其本身又是評彈愛好者，因此棄家傳京劇藝術(shù)而拜擅長唱《三笑》的王似泉為師學(xué)習(xí)評彈，藝名“云瑞”。王似泉不經(jīng)常演出，云瑞學(xué)藝心切，因而再拜“塔王”沈儉安為師學(xué)習(xí)《珍珠塔》。得到名師教授再加上自己的勤學(xué)苦練，周云瑞一年后與呂逸安、郭彬卿拼檔，于江浙滬一帶演出成績較好。1945年，經(jīng)老師沈儉安介紹，與師弟陳希安拼檔，從此嶄露頭角，書壇上有“小沈薛”之稱。周云瑞雖然嗓音清脆圓潤，可是音量不夠宏亮。為了彌補自己的不足，他虛心向著名歌唱家學(xué)習(xí)聲樂，研究發(fā)音規(guī)律，并把老師精湛的說表藝術(shù)與自己的嗓音特點相結(jié)合，將人物的喜怒哀樂表演得生動逼真。在運腔方面，他針對自己大嗓子一般、小嗓子優(yōu)秀的先天條件，揚長避短，把唱腔唱得婉轉(zhuǎn)悠揚，娓娓動聽，形成了沈調(diào)的一種獨特唱法，在同行和觀眾中產(chǎn)生了一定影響，故有觀眾將其演唱稱為“周云瑞調(diào)”。周云瑞被稱為評彈界的音樂家，他不僅善彈善唱還善譜曲，豐富、發(fā)展了沈調(diào)，在彈詞唱腔音樂方面也做了許多貢獻(xiàn)，如劉天韻唱的“陳調(diào)”《林沖踏雪》，就是他精心設(shè)計的。周云瑞還在自己譜唱的《岳云》開篇中，運用《十面埋伏》中的大幅度掃弦，表現(xiàn)激戰(zhàn)場景，并吸收了京劇中的“娃娃腔”，使俞調(diào)增添了剛勁的色彩。在《劉胡蘭》中，他運用京韻大鼓中的念白和唱腔，加強了評彈俞調(diào)的激昂氣勢。祁調(diào)（祁蓮芳所創(chuàng)）一向不為人所注意和重視，周云瑞卻認(rèn)為它是評彈曲調(diào)的一朵奇葩，不能被埋沒。為此，他花了很大的精力，研究祁調(diào)唱腔音樂的旋律，加以豐富和再創(chuàng)造，終于在《秋思》開篇中，譜成新的祁調(diào)，獲同行贊譽“一個作品救活了一個流派”。正因技藝全面而又精通音律，周云瑞后來被領(lǐng)導(dǎo)安排從事團(tuán)里所辦學(xué)館的教學(xué)工作。他充分認(rèn)識到評彈傳人培養(yǎng)工作的重要性，放棄了他酷愛的從事了幾十年的演員工作，任上海市評彈團(tuán)學(xué)館主任兼教研組長。于是，繁忙的教學(xué)工作變成了他的生活重心。①以上有關(guān)周云瑞的情況根據(jù)2 0 1 1年9月1 4日對周云瑞之子、現(xiàn)上海評彈團(tuán)副團(tuán)長周震華的采訪以及上海東方衛(wèi)視戲劇頻道欄目《評彈天地》的《周云瑞專輯》整理而成。周云瑞全力以赴編寫教材，他說：“能為評彈培養(yǎng)接班人，再苦再累也是情愿的，因為后繼有人?！焙髞硖K州市辦了評彈學(xué)校，他又往返于蘇滬之間，去該校授課。學(xué)館與評彈學(xué)校培養(yǎng)出了一批青年演員，周云瑞功不可沒。他還曾經(jīng)被上海音樂學(xué)院聘為客座教授，教授學(xué)生戲曲曲藝課程，為民間音樂進(jìn)課堂做出了貢獻(xiàn)。如今還能在上海評彈團(tuán)著名演員徐惠新、高博文的演出中聽到周云瑞調(diào)。

表3 上海評彈團(tuán)在職演員流派情況（統(tǒng)計時間：2011年9月）

正如前文所述，流派不是藝人自稱的更不是專家命名的，而是在長期演出實踐中被觀眾叫出來的，但不可否認(rèn)，專家的態(tài)度一定程度上會影響流派的流傳和大眾對流派的認(rèn)可度。筆者認(rèn)為，周云瑞調(diào)未能納入到專家著作中，得到業(yè)界肯定的原因，和本文對于流派構(gòu)成要素的分析是一致的。由于周云瑞后來主要從事評彈教學(xué)工作，個人演出減少，并沒有留下太多屬于這個調(diào)的代表作品，加之傳承人不多，導(dǎo)致他在聽眾中的影響有限，因此在專家著述的流派統(tǒng)計中并沒有收錄該調(diào)。但是筆者認(rèn)為，目前在演出實踐中能時不時聽到周云瑞調(diào)，并且有評彈藝人致力于周云瑞調(diào)的挖掘和發(fā)展，若干年之后評彈流派歷史改寫也是有可能的事。

晏芝調(diào)則是近些年一直在爭取確立流派的一個調(diào)，但無論是觀眾還是業(yè)內(nèi)似乎還沒有完全接受，只在一定范圍內(nèi)有影響。此外，諸如李仲康調(diào)、薛小飛調(diào)、王月香調(diào)等流派，由于其創(chuàng)腔人在蘇州，也多在蘇州流行，上海評彈團(tuán)沒有這些流派的傳承人。筆者也只在上?！把彭嵓u彈票房”的一次演出中聽到一位票友演唱王月香調(diào)。通過對這位票友的采訪得知，在上海唱這個調(diào)的人并不多。而在對蘇州評彈團(tuán)的周夢白、曹靜的采訪中，筆者了解到，周夢白就是李仲康調(diào)的傳人。他說：“這個調(diào)現(xiàn)在會唱的人不多，恐怕只有蘇州團(tuán)、只有我會唱?！睂嶋H上，目前流派的分布在上海和蘇州各有不同。由于建團(tuán)之初擁有眾多流派創(chuàng)腔人，上海評彈團(tuán)比較注重流派的傳承。而在上海唱紅的這些流派，各自發(fā)展也有不同：蔣調(diào)、麗調(diào)、俞調(diào)無疑是演唱者較多、聽客面廣、影響較大的流派，而像李仲康調(diào)、王月香調(diào)則是在一定范圍內(nèi)有影響。關(guān)于“大小流派”的問題，筆者在采訪中多次詢問相關(guān)人士，雖然很多人都認(rèn)為這是客觀存在的現(xiàn)象，但是對于原因則眾說紛紜。筆者認(rèn)為主要有以下幾點：第一，流派的傳統(tǒng)。有的流派在上海更受觀眾歡迎，在上海發(fā)展得就更好，有的流派在蘇州有觀眾群，于是在蘇州就發(fā)展得好。第二，流派自身的藝術(shù)水平。雖然都是流派，但是藝術(shù)水平也有高低之分，尤其是創(chuàng)腔人的藝術(shù)水平，對傳人和流派的發(fā)展有直接影響。一般而言，藝術(shù)水平高的流派學(xué)的人多，聽的人也多，市場就大，愛學(xué)的人更多。這似乎是個相互關(guān)聯(lián)的循環(huán)問題，這樣的循環(huán)導(dǎo)致了流派的發(fā)展也有了大小之分。

一直以來，我們常常聽到一句話“評彈發(fā)源于蘇州，發(fā)祥于上?！?，上海這座城市見證了評彈的輝煌。然而，最近幾年評彈的發(fā)展重心發(fā)生了位移，重新回到蘇州。評彈和昆曲作為蘇州城市發(fā)展的兩張文化名片，受到政府的重視。蘇州話演唱的評彈在蘇州雖然也受到“方言弱化”的威脅，但是遠(yuǎn)比在上海這座移民聚居的城市面臨的情況要好，語言的障礙要小得多。除此之外，評彈在蘇州還有另外一個比較突出的現(xiàn)象，就是旅游景點中的“點唱”，筆者在蘇州拙政園、觀前街都有親身體驗。相比于書場說書，這樣的演出輕松許多，收入也頗為可觀。據(jù)說，有許多蘇州的評彈演員專門在景點演唱。2010年11月，筆者在蘇州拙政園就遇到一位評彈演員，他曾經(jīng)在蘇州評彈團(tuán)，后來覺得在景點唱收入可觀，于是辭職出來“單干”。筆者未去核實他的身份，但是從彈唱來看，他確有些功力。他做有一個點唱本，上面有各種流派唱腔選段的詞，并標(biāo)有價格，根據(jù)唱段的長短和難易程度收費，費用在30～100元之間。他一開始是放錄音招攬客人，自己并未親自演唱。筆者點了一首50元的蔣調(diào)—俞調(diào)對唱《賞中秋》，一曲罷，圍觀的幾位香港游客又點唱了兩首，半個小時不到，三個唱段他已經(jīng)收入過百，在游客如織的拙政園，一天下來收入的確十分可觀。

如果說上海評彈流派當(dāng)前的發(fā)展有著舞臺化、藝術(shù)化的傾向，那么蘇州的評彈流派則逐漸成為旅游文化的一部分，這樣的發(fā)展有著怎樣的音樂變化和文化適應(yīng)，有待深入考察與研究，但是當(dāng)今評彈流派所呈現(xiàn)出的地域性特點是比較明顯的。評彈要想重現(xiàn)黃金期“處處弦歌聲”、流派紛呈的輝煌，恐怕已經(jīng)很難。成不了市民耳邊時時縈繞的曲藝，成為小眾追捧的高雅藝術(shù)，是不是也是評彈的一條出路？

[1]柳青.湖南“無錫景調(diào)”變體民歌比較[J].藝海，2008（3）.

[2]唐力行.從蘇州到上海：評彈與都市文化圈的變遷[J].史林，2010（4）.

[3]秦建國，主編.評彈[M].上海：上海文化出版社，2011.

（責(zé)任編輯、校對：關(guān)綺薇）

Cultural InterpretationofDevelopmentofVariousSchoolsofSuzhou Pingtan

ZhangYanli

The lack in institutionaldevelopmentmechanism underlies the absence of new schools of Suzhou pingtan.A-gainst the backd rop of social transition,the original func tions and significance of trad itional schools have undergone changes and taken on regionalfeatureswhich are artistic and adap tab le to stage performance.

Pingtan,Schools,Development,Cultural Interp retation

J80

A

1003-3653（2017）04-0094-09 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.012

2017-05-22

張延莉（1982～），女，湖北恩施人，博士，上海音樂學(xué)院《音樂藝術(shù)》編輯部主任，副編審，副研究員，研究方向：音樂人類學(xué)、音樂編輯學(xué)。

上海音樂學(xué)院高峰高原E-研究院學(xué)科專業(yè)團(tuán)隊建設(shè)項目、上海音樂學(xué)院2015年度“音才輩出”項目“城市化語境下評彈新聲研究”。