中國當(dāng)代藝術(shù)中的荒原景觀及其文化語境

張皓（浙江傳媒學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，浙江杭州310018）

中國當(dāng)代藝術(shù)中的荒原景觀及其文化語境

張皓
（浙江傳媒學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，浙江杭州310018）

荒野與荒原是藝術(shù)中重要的空間表現(xiàn)主題，相對來說，荒野有著悠久文化傳統(tǒng)，而荒原基本是進入現(xiàn)代主義時期的產(chǎn)物。而中國當(dāng)代藝術(shù)對荒原景觀的表現(xiàn)正是中國進入現(xiàn)代化和全球化市場經(jīng)濟之后以及發(fā)生現(xiàn)代主義藝術(shù)變革之后才逐漸成為主流。藝術(shù)中的荒原景觀不僅是對現(xiàn)實社會狀況的描繪，更是對藝術(shù)家內(nèi)心狀況的表現(xiàn)。[關(guān)鍵詞]荒原；中國當(dāng)代藝術(shù)；文化語境

一、荒野與荒原

要對荒原景觀的概念進行較為清晰的認識，就必須引入另一個相關(guān)概念，即荒野?；囊暗挠⑽氖恰皐 ilderness”，也可譯為蠻荒。而荒原的英文是“w asteland”。兩個單詞的前綴“w ild”和“w aste”的含義對應(yīng)了中文“荒”字的兩個核心含義，形成既有一定相關(guān)性又有一定本質(zhì)差異的關(guān)系。“w ild”代表了野生的、野蠻的、荒涼的、未開化的自然景觀，對其的視覺藝術(shù)表現(xiàn)在18世紀中期浪漫主義藝術(shù)中逐漸形成，并且在19世紀獲得全面發(fā)展，在許多西方國家中產(chǎn)生重要影響。如果較為簡單地追溯荒野景觀在整個西方文化藝術(shù)中的審美發(fā)展歷史，我們可以在文學(xué)，如荷馬史詩中，發(fā)現(xiàn)一些對荒野的描寫?；囊白鳛楣适掳l(fā)生的環(huán)境，充滿恐懼、神秘、動蕩和危險，很少帶給人愉悅感。之后荒野景觀逐漸以田園風(fēng)景（pastoral）、阿卡迪亞（Ar c adia）的形式出現(xiàn)在維吉爾的《牧歌》中和文藝復(fù)興藝術(shù)大師的畫筆下，是黃金時代理想化的伊甸園，代表了宜人、豐饒而美麗的棲息地，有著浪漫和哀婉的氣息，展現(xiàn)了人們對古代人淳樸生活的向往。到中世紀時期，伴隨北方蠻族的入侵和民族大遷移，出現(xiàn)了像德國的《尼伯龍根之歌》、英國的《貝奧武甫》這樣描繪北方原始民族英雄的史詩，使得荒野景觀成為民族意識的發(fā)源地。

18世紀浪漫主義時期，荒野景觀在視覺藝術(shù)中得到豐富表現(xiàn)。中世紀的廢墟、德國的黑森林、英國的湖區(qū)、美洲和南太平洋的異域風(fēng)景和原始文明等成為浪漫主義的審美對象。出現(xiàn)了如德國的弗里德里希、英國的透納、加拿大的哈德遜河畫派以及美國的表現(xiàn)西部荒野風(fēng)景的畫派等重要藝術(shù)現(xiàn)象，并且再次提出了相關(guān)的崇高（subli m e）理論和如畫觀念。由于崇高具有不可把握性，展現(xiàn)了人類面對宏大自然景觀的渺小、無力的狀態(tài)，因此荒野景觀往往被賦予超驗和神秘主義的氣息。

進入19世紀，對荒野的表現(xiàn)還深受自然科學(xué)認識的影響，伴隨著地理學(xué)、地形學(xué)以及探險旅行的發(fā)展而興盛，是科學(xué)、地質(zhì)學(xué)和美學(xué)的整體反映，是來自對自然的忠實感知。因此，對荒野的表現(xiàn)往往是對國家領(lǐng)土中真實和獨特荒野景觀的如實描繪和全面保護，使其免受人類控制，免被文明侵蝕，使得這一類國家領(lǐng)土內(nèi)具有獨特性和崇高審美性的荒野成為宗教、美學(xué)和民族認同的價值歸屬地。典型的如美國西部自然遺產(chǎn)，尤其是以大峽谷國家公園和黃石國家公園為代表的獨特地理景觀的全面保護和展現(xiàn)。[1]365

荒野可以是想象的，也可以是真實的；可以是田園牧歌式的淳樸，也可以是崇山峻嶺式的神圣。荒野最本質(zhì)的含義是表現(xiàn)了一種典型心理狀態(tài)，象征著一片遠離文化、人類以及技術(shù)改變和控制的凈土，是陌生的異域，帶給人孤獨、神秘、迷亂和困惑。荒野蠻荒、粗野、原始、強悍、富有活力的特性，讓美國作家梭羅尤為神往，他在《瓦爾登湖》中把荒野蠻荒精神看作文明的發(fā)源地。他認為文明的征服者總是來自大森林和大草原的野蠻原始文明，是一群未開化、非理性的人，雖然他們的野蠻行為讓人恐懼，但是他們簡單淳樸的生活方式對于被現(xiàn)代工業(yè)文明中的喧囂、繁雜所擠壓和侵蝕，失去方向和內(nèi)心焦慮的人來說也不失為一劑良方。他認為人類只有在原始、平淡的荒野中孤獨生活和思考，回歸樸素淡泊的心境，才能享受到內(nèi)心的輕松和愉悅。梭羅筆下的瓦爾登湖為代表的荒野更為接近傳統(tǒng)的西方的田園牧歌、伊甸園景觀類型，和中國傳統(tǒng)文人山水畫所注重的桃花源式的象征隱逸的景觀的聯(lián)系更為密切。而北宋時期的宏偉山水則更為接近西方19世紀浪漫主義時期的崇高自然審美理念。而從中國當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)景畫范疇來看，董其昌所貶抑的北宗畫派的遺緒在1949年后得到一定的復(fù)興。典型的如20世紀五六十年代的毛澤東詩意圖、紅軍長征等革命浪漫主義繪畫，在“’85美術(shù)運動”時期則有北方畫派以及尚揚、丁方描繪的黃土高原等。

相對于荒野景觀在藝術(shù)中的悠久歷史傳統(tǒng)，荒原是晚近的發(fā)明，是西方現(xiàn)代主義文化的產(chǎn)物。荒野是遠離人類文明的自然原始景觀，而荒原卻扎根在城市和現(xiàn)代化語境中，和人類社會密切相關(guān)，是人類文明的副產(chǎn)品。雖然城市的歷史非常悠久，但對城市的描繪基本上側(cè)重于其作為人類文明的代表所展現(xiàn)出的秩序和規(guī)范上。城市建立的初衷就是要控制自然、馴服異質(zhì)，從而滿足人們財產(chǎn)安全、商業(yè)貿(mào)易等基本社會需求，這種對城市秩序的追求成為人類心中永遠的烏托邦夢想，是一種明顯的“構(gòu)想的空間”方式。在文藝復(fù)興時期建立的以單點透視為標(biāo)準的城市結(jié)構(gòu)，就體現(xiàn)了人們對完美秩序的渴望。弗朗西斯卡（P ierodella Fran c es c a）的《理想的城市》一畫是這一理想狀態(tài)的明確呈現(xiàn)。這樣一個建立在數(shù)學(xué)模型上的規(guī)整統(tǒng)一的空間模式在20世紀現(xiàn)代主義時期發(fā)展為功能主義的都市規(guī)劃理論，尤其突出地表現(xiàn)在勒·柯布西耶（Le C orbusier）的城市規(guī)劃及其綱領(lǐng)性著作《明日之城市》中?？虏嘉饕J為建筑師與城市規(guī)劃者是一個“社會工程師”的角色，進行整體的帶有烏托邦色彩的系統(tǒng)工程，從而避免大自然的混亂不堪，而直線和直角是秩序和統(tǒng)一性的保證，代表了崇高的目標(biāo)。[2]18-19柯布西耶對理性和統(tǒng)一性的追求成為20世紀上半葉城市設(shè)計的主導(dǎo)理念，并且在今天依然有著極為重要的影響。但城市始終存在無法控制的一面，涌動著各種破壞性的力量，潛藏著代表狂歡精神的狄奧尼索斯，始終威脅著城市系統(tǒng)的秩序。而且，伴隨城市的不斷擴展和物質(zhì)結(jié)構(gòu)的日趨復(fù)雜，混亂變得越發(fā)難以控制。

早在19世紀的法國，就有像波德萊爾這樣的象征主義詩人開始了對城市繁華背后的丑惡與人性陰暗面的展現(xiàn)，以及對現(xiàn)代城市混亂、污穢而又詭異的現(xiàn)象的深入描寫。而左拉的自然主義小說以科學(xué)般的精確性對法國巴黎城市景觀進行了真實、客觀的刻畫和描繪，尤其注重日常生活空間場景的自然、赤裸、毫不掩飾的展現(xiàn)。進入20世紀之后，艾略特的代表詩集《荒原》可以說是文學(xué)上描繪荒原的經(jīng)典文本?！皐 asteland”中的“w aste”一詞非常傳神地傳達出了一種一戰(zhàn)過后被消耗、壓榨、蹂躪，最后被拋棄的現(xiàn)代文明荒蕪、腐朽的風(fēng)景，具有荒誕特性和世紀末的悲觀氣質(zhì)。艾略特的詩歌和當(dāng)時流行的風(fēng)雅派詩人的田園牧歌式吟唱截然不同，敏銳地展現(xiàn)了現(xiàn)代城市生活和現(xiàn)代物質(zhì)文明帶給人的精神上的孤獨感、隔膜感、無聊感和失落感，以譏誚和冷峻的筆調(diào)描繪了沉淪在現(xiàn)代都市深淵中的一群迷茫、空虛人物的內(nèi)心世界。他們失去人生理想，玩世不恭，苦悶彷徨，處于外部世界荒蕪、內(nèi)心世界空虛的荒廢境地，“一個人守著一座監(jiān)獄”?；脑蔀橘Y本主義文明墮落和一代人精神空虛的代名詞，是一片缺乏雨水滋潤的干涸的“死地”，“沒有實體的城”。[3]45-58

隨著現(xiàn)代城市化進程的深入發(fā)展，城市中混亂、荒蕪的一面引起普遍關(guān)注。文化評論家戴維斯（M.Da v is）著支離破碎與不確定的狀況正是存在于都市中的后現(xiàn)代矛盾的表征。就把洛杉磯看作一個充滿混亂和秩序的代表。他認為洛杉磯的怪異之處在于扮演著發(fā)達資本主義的烏托邦和垃圾場的雙重角色，構(gòu)成陽光和黑色的沖突對立，標(biāo)志了令人鼓舞的經(jīng)濟發(fā)展、成功和永恒富裕的夢想和神話之地與黑色代表的一場噩夢，一塊政治、道德墮落，追逐金錢，充滿暴力的荒野的共存，展現(xiàn)了生活在城市中的不同階級、種族、性別等的不同體驗和矛盾。建筑師雷姆·庫哈斯（Re m K oolhaas）也將現(xiàn)代大都市看作一臺復(fù)雜、神秘運作的機器，并且還在此基礎(chǔ)上提出了垃圾空間（Junkspa c e）的概念。建筑的幻想不規(guī)則地融入了垃圾和廢棄物遍地的貧民區(qū)的廢墟中，混亂是社會生活中最基本的存在。復(fù)雜、扭曲、高低起伏、變幻莫測、奇異、荒誕……城市帶給人們更多異樣的感受，使人經(jīng)歷一場不可思議的冒險。[4]224洛杉磯這種多重、矛盾的世界在科幻電影《銀翼殺手》中得到更為鮮明的展示。戴維·哈維在《后現(xiàn)代性的狀況》一書中，對這部展現(xiàn)2019年的洛杉磯未來圖景的電影進行了論述。骯臟潮濕的街道上非工業(yè)化和后工業(yè)衰落的老舊景觀，堆積著各種語言、文化、高低技術(shù)的混合物，同時“在街頭景象與內(nèi)部混亂與衰敗之上，高聳著高科技世界陡直上升的傳送裝置、廣告、企業(yè)力量熟悉的形象，蒂勒爾公司龐大的金字塔式大樓占據(jù)著該市的一部分”[5]389。符號的混亂、富有爭議性的意義和信息的混亂，暗示

圖1 喬治·貝洛斯《懸崖居民》，1913年

相對于文學(xué)、電影以及社會科學(xué)領(lǐng)域?qū)Τ鞘谢脑坝^的陰暗、混雜狀況的全面深入觸及，從19世紀的印象主義開始的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)卻在整體上依然偏愛荒野景觀而鮮見荒原景觀。以印象主義和后印象主義繪畫為開端的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)雖然不乏描繪現(xiàn)代都市的作品，但其總體上對形式變革和藝術(shù)自主性的追求，導(dǎo)致如同前述城市烏托邦建設(shè)規(guī)劃思想的對藝術(shù)形式與精神烏托邦的追求，使得城市荒原景觀一直未能成為表現(xiàn)主體。在立體主義、未來主義的藝術(shù)中，雖然在表現(xiàn)形式上顯現(xiàn)出現(xiàn)代都市混雜、矛盾和多重的空間特性，但具體到對荒原景觀的描繪還是闕如。另外，德國表現(xiàn)主義藝術(shù)，如橋社的凱爾希納對柏林城市生活的描繪中還能夠看到荒原景觀的一些端倪。而20世紀初期產(chǎn)生的美國“垃圾箱畫派”是較早的以寫實手法描繪美國底層生活的城市景觀的藝術(shù)流派，描繪了諸如經(jīng)濟公寓、貧民窟、碼頭等落魄、蕭索甚至骯臟的荒原景觀，借之來揭示資本主義大都會的陰暗面，具有一定批判意識（圖1）?！袄洚嬇伞彪m然在藝術(shù)語言上沿襲了歐洲印象主義、表現(xiàn)主義的手法，但在內(nèi)容上開始擺脫對歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的依附，第一次完全以美國的社會生活為主題，展現(xiàn)了美國本土性，開啟了美國現(xiàn)代藝術(shù)的新紀元。正如文學(xué)一樣，藝術(shù)對荒原的表現(xiàn)也更為集中在一戰(zhàn)之后。其中德國戰(zhàn)后表現(xiàn)主義，尤其是新客觀主義藝術(shù)就聚焦于戰(zhàn)后的蒼?；氖彽纳鐣顩r，從中能夠看到一些類似荒原景觀的展現(xiàn)，表現(xiàn)了對戰(zhàn)爭和西方現(xiàn)代文明的批判和反思。但隨著西方國家逐漸從兩次大戰(zhàn)中恢復(fù)元氣，經(jīng)濟逐漸繁榮，荒原景觀又逐漸淡出藝術(shù)視野。

總之，荒原就是被人類文明所破壞、侵害、改造、蹂躪、踐踏、拋棄的景觀，充滿了強烈矛盾和沖突，不同時空的事物雜糅在一起，形成最為荒誕詭異的奇觀世界。

二、描繪荒原

中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史發(fā)展過程呈現(xiàn)出一個鮮明的從荒野景觀轉(zhuǎn)入荒原景觀的過程，轉(zhuǎn)折點就是象征中國“’85美術(shù)新潮”高峰的“1989年的中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”。大展之后，中國的政治、經(jīng)濟形態(tài)發(fā)生了巨大變革，以經(jīng)濟建設(shè)為中心的市場經(jīng)濟體制開始得到全面、深入推行，城市化成為發(fā)展的中心。體現(xiàn)在文化藝術(shù)上就是從形而上的宏大敘事模式轉(zhuǎn)向了更為具體和個人化的敘事模式，商業(yè)利益也逐漸深入到藝術(shù)的體制中。人們對崇高精神的追求轉(zhuǎn)向更為現(xiàn)實的對經(jīng)濟財富的追求，導(dǎo)致了曾經(jīng)引領(lǐng)社會思潮的藝術(shù)家們在精神上產(chǎn)生了極大失落和感傷。這一狀況尤其明顯地表現(xiàn)在以“玩世現(xiàn)實主義”為代表的藝術(shù)家群體中，而荒原景觀也開始在這一重要社會背景之下出現(xiàn)。

伴隨著社會的轉(zhuǎn)向變遷，藝術(shù)家的現(xiàn)實生存空間也發(fā)生轉(zhuǎn)變，這也是荒原景觀出現(xiàn)的直接因素。中國以社會主義市場經(jīng)濟為主體的結(jié)構(gòu)調(diào)整，使得原本堅固的單位體制開始松動，開始變得混亂和富有活力，引發(fā)了大規(guī)模的人口流動，形成“國家身份地理學(xué)的壯觀圖景：被家庭、土地、戶籍和祖國所束縛的人民，現(xiàn)在終于獲得了空前的自由”。留學(xué)生、農(nóng)民浩大的土地離棄運動，新興城市引發(fā)的人口遷徙等，“最終凝結(jié)成了新流氓社會的遼闊版圖”。[6]217-218而中國各地眾多受到西方藝術(shù)思潮洗禮的藝術(shù)家也紛紛放棄穩(wěn)定工作，聚集到北京，尋求著進入國際藝術(shù)圈的機會，成為這一“流氓版圖”的重要組成部分。這些伴隨著中國現(xiàn)代化和城市化進程而進入城市的流動人口，即是本雅明所說的“游蕩者”（Flaneur）。城市的游蕩者通過提供漫游的副產(chǎn)品——詩歌、攝影、電影、繪畫、報道、隨筆等文化產(chǎn)品來為“某一瞬間稍縱即逝的生活經(jīng)歷和都市生活世界所特有的持續(xù)性經(jīng)驗之間的裂縫搭建起了橋梁。我們獲得了展示最高程度的現(xiàn)代性的大都市辯證圖像?！问帯且环N本真性的都市行走方式和文化活動，從哲學(xué)上講，我們可以將其歸結(jié)于后形而上的主體性”。[7]92游蕩使得藝術(shù)家熟悉了迷宮般的城市。本雅明強調(diào)到，體驗迷宮般的大都市是一種藝術(shù)。“迷宮”是對日常生活中體驗的都市組織及其空間結(jié)構(gòu)的描述，揭示了一幅高度凝練、不遵照某種邏輯秩序，而是關(guān)系到夢的結(jié)構(gòu)的都市圖像。游蕩者代表了文化的“外來者”，他們喪失與原有地域文化的紐帶，在迷宮般的城市中游走，在城市的邊緣聚集，逐漸形成一個暫時屬于自己的生存區(qū)域，尋找自身在這個城市生存的理由和身份的認同，這就是至今依然存在的藝術(shù)區(qū)。

從最初的圓明園、東村到之后的宋莊、798、草場地、黑橋等，藝術(shù)區(qū)成為溢出國家現(xiàn)代城市規(guī)劃之外的新的空間生產(chǎn)模式，一種邊緣、飛地的空間形態(tài)，塑造了不同于主流文化的精神狀態(tài)，并且以荒原景觀的圖式展現(xiàn)出來，成為中國當(dāng)代藝術(shù)中表現(xiàn)荒原景觀形態(tài)的第一種類型的來源，即邊緣敘事。首選主題自然是藝術(shù)家對自身艱苦生活狀態(tài)的真實表現(xiàn)。典型的如攝影家榮榮，其在1993年進入名為“東村”的北京郊區(qū)村莊時拍攝的《東村系列》，記錄了處于“荒蕪之地”的一批自我放逐、有著波西米亞理想的行為藝術(shù)家所處的破敗、雜亂的生活環(huán)境。張洹的行為藝術(shù)《十二平方米》，在一骯臟公廁中將身體涂滿魚油和蜂蜜，引來一群蒼蠅聚集在身上，反映了東村惡劣的生活狀況，以及藝術(shù)家們頑強的生存意志力?！跋褚环N被從現(xiàn)實抽離出來的表演性人生的陌生之地”，不斷地在每一個荒誕的破敗而迷離的邊緣角落可以隨處像行進在邪途的天使一樣在鏡頭前表演。[8]上述作品都帶有深深的反叛暴虐的意味，一種脫離原先社會關(guān)系和地域根基之后才能有的情緒。正是基于這樣一種邊緣和底層的生活體驗，對小城鎮(zhèn)以及底層邊緣人物生活環(huán)境的表現(xiàn)成為荒原景觀的主題。賈樟柯的電影《小武》通過對山西汾陽的普通人物生活場景的表現(xiàn)來獲得游離于主流和反叛之間的邊緣身份。之后許多獨立影像都受其影響，紛紛以自然主義的手法拍攝雜亂無章的縣城景觀，拍攝工人、精神病人、“小姐”等社會底層群體，代表作有王兵的《鐵西區(qū)》。作品的三個章節(jié)《工廠》《艷粉街》和《鐵路》正好囊括了中國當(dāng)代藝術(shù)家最喜歡表現(xiàn)的題材。攝影界也出現(xiàn)了關(guān)注縣城底層社會的紀實攝影潮流，如趙鐵林一直執(zhí)著于拍攝一些“看不見的人和看不見的城市”，拍攝賣藝者、拾荒者、苦力、風(fēng)塵女子和宋莊中的藝術(shù)家等漂泊在城市邊緣的人物的破敗如垃圾場的生存環(huán)境。鄭國谷的《陽江青年》系列攝影作品則呈現(xiàn)了廣東陽江新一代青年在這樣一個急劇發(fā)展的中小城市中的成長環(huán)境和心態(tài)?！瓣柦嗄辍睂Ξ?dāng)時流行的香港影視中不良少年的生活形態(tài)的模仿，展現(xiàn)了消費資本主義社會中“壞青年”的舉動，表現(xiàn)了他們所活動的陰暗破敗的角落——昏暗、充滿尿騷味的地下通道、小巷。這類作品創(chuàng)造了一種青年亞文化的寓言影像，表現(xiàn)了中國社會轉(zhuǎn)型時期青少年無名的傷感和無聊心態(tài)。而藝術(shù)家則徘徊在主流價值觀邊緣，通過對邊緣景觀的關(guān)注來獲得自我身份認同。

圖2 張小濤《通道》系列，2016年

圖3 王家增《工業(yè)日記》，2010年

第二類荒原景觀來自對城市光鮮繁華背后的毫無特色、千篇一律，易被人忽視的公共空間的表現(xiàn)。其中最典型的就是城中村，破敗的住宅樓、街道橋梁、車站、工廠、公園、圍墻，城郊等。楊勇和劉瑾鏡頭下的青春女性總是在城市角落中徘徊游蕩，她們生活其中的毫無特征、混亂無序、斷裂和非連續(xù)的空間環(huán)境，展現(xiàn)了城市文化和歷史記憶在社會巨變中瓦解和消失，喻示了處于戲劇性蛻變社會中的人的空洞、虛無、迷茫和孤獨，展現(xiàn)了面對大都會無情殘酷碾壓下的人的無力、無助感。而張小濤的《通道》系列作品（圖2）以及影像作品《迷霧》，則以螻蟻的低矮視角表現(xiàn)發(fā)生在地鐵站、街道、涵洞等交通景觀中的魔幻荒誕事件，把毀滅與重生、噩夢和現(xiàn)實糾結(jié)在一起。[9]翁奮2001年的《騎墻》系列通過一個純真少女騎在分割荒原和現(xiàn)代化都市的墻上，仰望海市蜃樓般的現(xiàn)代城市，來表現(xiàn)經(jīng)濟高速增長時期都市景象的快速變化和物質(zhì)主義、消費社會對于年輕一代造成的青春虛無、都市冷漠以及個人孤獨的感受。孟煌一段時間為郊區(qū)荒蕪地理景觀所著迷，以一種近乎修煉的方式在郊區(qū)的荒蕪之地中創(chuàng)作，體驗他所喜愛的詩人里爾克的詩中所表達的藝術(shù)精神。

第三類是對傳統(tǒng)中國園林的現(xiàn)代性表現(xiàn)，將具有中國美學(xué)特質(zhì)的園林轉(zhuǎn)變?yōu)闊o法返回的荒原。在洪磊所拍攝的蘇州古典私家園林的攝影作品中，通過局部手工著色的方法，使得園林的水系充滿血色，而天空也漂浮著血色云層，從而將代表傳統(tǒng)美學(xué)精神的空間轉(zhuǎn)化為受到現(xiàn)代文明侵蝕的充滿痛苦和魔幻的荒原空間，傳統(tǒng)精神已經(jīng)被荒蕪拋棄，逐漸衰落凋零腐爛。徐弘的以“鏡花園”為主題的系列繪畫中，對于闖入空無一人的園林的當(dāng)代人來說，猶如進入荒蕪之地——一個異己的而非暢神的空間。而喻紅2016年9月在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕的“游園驚夢”展也對類似的仿古典園林進行了重構(gòu)。作品采用立體、交錯、魔方的空間結(jié)構(gòu)，在一個大的廢棄的公園里借助對中國傳統(tǒng)寓言故事的演繹，包括盲人摸象、刻舟求劍、水中撈月等，還有盆中嬌嫩的兒童和象征天津濱海新區(qū)爆炸的熊熊大火的對比，來述說著關(guān)于人性的敏感、脆弱、隔膜、無助、膚淺、自以為是的精神狀態(tài)。多重時空的不同情節(jié)以戲劇化方式雜糅在一起，使得具有傳統(tǒng)風(fēng)格的被荒廢的公園成為中國當(dāng)代生活精神空間的隱喻，突出了空間中平和美好與荒誕戲謔、無知愚昧的沖突。2006年北京麗都公園內(nèi)的孔畫廊舉辦了“游園”展覽，集中展現(xiàn)了20世紀90年代中期開始的一批以“游園”為主題的作品，其中既有傳統(tǒng)園林空間，也有現(xiàn)代公園等相關(guān)空間。當(dāng)代藝術(shù)對“園”的普遍關(guān)注既有對傳統(tǒng)私人自治理想空間的渴望，更是對傳統(tǒng)文化精神衰敗和精神家園喪失的哀嘆。

第四類是對城市廢墟景觀的集中展現(xiàn)。這是得到最多關(guān)注和表現(xiàn)的景觀形態(tài)。藝術(shù)史家巫鴻在《廢墟、破碎和中國現(xiàn)代與后現(xiàn)代》中提到，廢墟美學(xué)在西方有著悠久傳統(tǒng)，而中國傳統(tǒng)中除了詩歌外，在視覺形象上是幾乎不存在的，對保存和表現(xiàn)廢墟是十分忌諱的，認為昭示不幸和危險。中國藝術(shù)中廢墟主題的出現(xiàn)是西方化和現(xiàn)代化的結(jié)果。廢墟形象通過游蕩在圓明園、東村畫家村的藝術(shù)家的隨性筆觸開始頻繁和強烈地表現(xiàn)出來。值得注意的是這種廢墟意識已不僅僅是傳統(tǒng)的懷古傷今的喟嘆，更多的是對現(xiàn)時的強調(diào)，是對暴力和破壞的關(guān)注，更具有現(xiàn)代的批判意識。[10]12-13廢墟不僅是中國當(dāng)代社會現(xiàn)狀的描述，而且隱喻了整個中國所面臨的現(xiàn)代性狀況——一種不完全和不飽和的社會心理趨勢，一種在心靈和物質(zhì)方面的殘缺狀態(tài)。這種殘缺狀態(tài)在一些正經(jīng)歷城市功能劇烈轉(zhuǎn)型的城市中表現(xiàn)得尤為明顯。王家增的油畫作品《城跡系列》和《工業(yè)日記》系列（圖3），即是描繪了畫家家鄉(xiāng)沈陽鐵西區(qū)轉(zhuǎn)型改造后遺留的工人和破敗廠房廢墟，這是后工業(yè)文明下的異化的大工業(yè)區(qū)。畫家對這種衰敗景象的描繪不是以寫實的表現(xiàn)形式，而是采用了一種隱喻的手法。他描繪了許多鐵盒子，這些鐵盒子的原型是工廠廢料箱，是工業(yè)文明的產(chǎn)物，是人們厭棄的對象但又是依附對象，展現(xiàn)了東北老工業(yè)區(qū)的變遷過程和人的生存狀態(tài)。汪民安在評論文章《機器監(jiān)獄》中，認為鐵盒子鍛煉了人，塑造了充滿壓抑、呆滯，被標(biāo)準化的生命產(chǎn)品，象征了社會是機器組成的監(jiān)獄、牢籠，體現(xiàn)鋼鐵時代、現(xiàn)代社會狀況。鐵盒子是社會生產(chǎn)基礎(chǔ)，也是社會管理基礎(chǔ)，是管制機器，是韋伯所說的鐵籠，讓人孤獨和隔膜。[11]41賈藹力也展現(xiàn)了其家鄉(xiāng)——工業(yè)城市沈陽那種沉重、鋼鐵般的環(huán)境，以此作為逃避和放逐心靈的灰色桃源，空氣中彌漫著強烈金屬味。（圖4）四川和重慶也面臨類似的轉(zhuǎn)型和衰敗過程。陳秋林的表演攝影《無題》表現(xiàn)了穿著婚紗的都市女孩置身于四川工業(yè)區(qū)背景下的虛無感，而影像作品《廢墟》表現(xiàn)了山城小鎮(zhèn)城市化、現(xiàn)代化的感傷。賈樟柯和新生代藝術(shù)家劉曉東不約而同地記錄了三峽移民這一中國最大的拆遷事件，真實展現(xiàn)了已成一片廢墟的古城和曾經(jīng)生活其中的人的命運。傳統(tǒng)人性和文化意識在以三峽工程為代表的現(xiàn)代化進程中已經(jīng)受到嚴重毀壞，消失大半，只是如廢墟般殘存，供人展示，情感的缺失和破碎依然普遍地彌漫在大多數(shù)人的心中。

圖4 賈藹力《蒼白的不只是你》，2012年

三、獨守荒原

中國當(dāng)代藝術(shù)四類荒原景觀的作品中，有許多接近鄉(xiāng)村景觀，鄒躍進認為在中國都市中的鄉(xiāng)村“是一些破舊和臟亂的地方，即未被改造的舊城。這就是我們能在中國的每一個城市里面都能夠看到農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明和后現(xiàn)代文明同時并存的原因?；蛟S可稱其為‘第三世界的都市景觀’”[12]268。這種獨特的荒原景觀形態(tài)不僅來自現(xiàn)實生活環(huán)境，在某種程度上是中國現(xiàn)代化進程中文化征候的真實寫照，并且內(nèi)化為一種基本的精神形態(tài)。尤其是對于許多1990年代末出現(xiàn)，被朱其稱為“青春殘酷”的“70后”藝術(shù)家來說更是如此。他們的作品鮮明展現(xiàn)了生活于“小時代”，缺乏共同的理想和精神紐帶，只能追隨自我感覺，處在碎片化、抽象化的焦慮痛苦情緒中的脆弱、不堪沖擊的群體的真實感受。如李繼開和韋嘉的作品中的男孩形象總是被置于混亂破敗的空間，伴以隨意的筆觸，沉浸在童年夢幻中，充滿了挫敗感和虛無感；他們困在垃圾堆、廢料場等組成的荒原中“無處可逃”，無法飛離，獨自眺望著遠方，旁觀著無法預(yù)料的未來。

事實上，這種心靈荒原的狀態(tài)不僅是“70后”藝術(shù)家的狀態(tài)，而是彌漫在整個中國文化藝術(shù)階層的心中，是1990年代末以來中國社會性質(zhì)轉(zhuǎn)向后意識形態(tài)、市民社會和消費文化的新的混合社會形態(tài)，即“小時代”之后的重要產(chǎn)物。“小時代”的藝術(shù)，精致但缺乏強大精神力量，觀念和形式很自我但缺乏明顯個性，呈現(xiàn)出表面繁華而實質(zhì)平庸的狀態(tài)，而且經(jīng)過資本的瘋狂收割，中國當(dāng)代藝術(shù)也變成了荒原?！斑@意味著中國的文化狀態(tài)正在接近世界性，資本主義的世界性對我們而言已是一個現(xiàn)實，即一個精神均質(zhì)化和高級庸眾的普適狀態(tài)?！盵13]朱其賦予這種狀態(tài)一個形象的空間比喻，即“安逸的離島”。在當(dāng)代社會中，一種生存之安逸又無聊、發(fā)展之停滯又心有不甘的復(fù)雜感成為自我主調(diào)，青年一代在思想上缺乏知識分子視野，不關(guān)心歷史、政治和社會議題。雖然在離島生活安逸，但又如同被拋入一個天堂陷阱，感受不到直接的痛苦，但還是有一種渺?；蚬陋毟?。[14]這個“安逸的離島”中的人被隔離在現(xiàn)實情境之外，無法擺脫消費主義的“異化”和資本的文化霸權(quán)，在物質(zhì)豐富、生活舒適背后的是難以掩蓋的焦慮、傷感和無聊。這個“安逸的離島”對大多數(shù)人來說，是現(xiàn)代繁華時尚社區(qū)的代名詞，而對中國當(dāng)代藝術(shù)家來說，則是一個另類的荒原。而且從目前的趨勢來看，“離島”開始逐漸重新寄居到中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)閑適、出世的空間中，試圖回歸到老莊的虛靜、無為的思想狀態(tài)中，但依然無法掩蓋內(nèi)在的空虛和空洞。

縱觀中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，當(dāng)“’85美術(shù)思潮”在藝術(shù)語言和觀念上以十年的時間經(jīng)歷了西方藝術(shù)的現(xiàn)代主義變革的時候，中國社會的政治經(jīng)濟現(xiàn)代主義變革還剛剛起步，但當(dāng)中國當(dāng)代社會全面進入市場經(jīng)濟大潮中時，當(dāng)代先鋒藝術(shù)遭到冷遇，不得不重新調(diào)整，擺脫了宏大敘事，消解了崇高、深刻，關(guān)注日常生活，強調(diào)自我內(nèi)心的主觀感受，正是這些斷裂和不同步，使得荒原景觀成為中國當(dāng)代社會的現(xiàn)實圖景和社會整體心理危機的典型形象，成為藝術(shù)的主題，成為無所適從、無根無基的社會生存狀況的象征。社會學(xué)家安東尼·吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》中提到斷裂（Dis c ontinuities），“指現(xiàn)代的社會制度在某些方面是獨一無二的，其在形式上異于所有類型的傳統(tǒng)秩序。”而理解斷裂的性質(zhì)，是分析現(xiàn)代性是什么以及其產(chǎn)生的后果的重要開端?！艾F(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活形態(tài)?！谕庋臃矫?，它們確立了跨越全球的社會聯(lián)系方式；在內(nèi)涵方面，它們正在改變我們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜ず妥顜€人色彩的領(lǐng)域?！盵15]3-4現(xiàn)代性的斷裂和拋離改變了我們原先的生存環(huán)境、文化語境，毀滅了我們原本賴以生存的空間地域，把我們帶到一個完全陌生的荒原般的世界中，一切都被迫重新開始，從頭來過。

而藝術(shù)家對“荒原”景觀的執(zhí)著和固守，一方面希望借助荒原這一“非地方”的想象，進入一個脫離具體的身份觀念和地理界限的自由和想象的空間；另一方面來自對大眾文化中庸俗景觀的無奈反抗和拒斥，從而建構(gòu)藝術(shù)家的虛幻精英身份?；脑菍逃羞吔绲某?，是隨意的、無條理和模糊劃分的復(fù)雜區(qū)域，包括“國際自由城、無人之地、非軍事化區(qū)域、防線、隔離區(qū)、邊疆等”，這些地帶是“零度地帶（degree z ero z one）”，也即我們所說的被拋棄的“三不管”地帶、飛地，或荒蕪之地。這些地點脫離了原本地理秩序的控制，漂浮在多元的身份之中，“是被排空的空間，身份規(guī)范在這里不起作用，已經(jīng)被一系列無法預(yù)料的規(guī)則所替代”[16]120?；脑a(chǎn)生于現(xiàn)代文明遭遇危機之后形成的被毀滅和拋棄的心理狀態(tài)，在西方主要來自對戰(zhàn)爭的反思和戰(zhàn)后的經(jīng)濟危機，在中國，則是來自改革開放和市場經(jīng)濟帶來的精神和社會的巨大變革所造成的過去和現(xiàn)代的極大斷裂?；脑坝^也從對真實社會環(huán)境的描繪轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕曳胖鸬乃囆g(shù)家體現(xiàn)自身身份的重要載體，成為一個文化符號，而且還在發(fā)生著新的變異。但藝術(shù)家對荒原的孤獨堅守，與其說是一種反抗異化的手段和回歸傳統(tǒng)隱逸文化的表征，不如說是對現(xiàn)實變革潮流的一種無法、也不愿介入的無奈退避，事實上正是齊美爾論述貨幣經(jīng)濟時所說的，是文化與人以及人與人之間淡漠、疏遠和異化的典型表現(xiàn)。

[1]孟憲平.荒野及其在西方風(fēng)景畫中呈現(xiàn)方式研究[C]//美術(shù)學(xué)研究：第五屆全國高校美術(shù)史學(xué)年會特輯2.南京：東南大學(xué)出版社，2012. [2]勒·柯布西耶.明日之城市[M].李浩，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009.

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[9]張小濤.對于我來說恐懼就是生產(chǎn)力——“黃桷坪的春天”開幕[E B/O L].鳳凰藝術(shù)網(wǎng).（2016-06-02）.http://art.i f eng.c o m/2016/0602/2915752.sht m l. [10]巫鴻.作品與展場——巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2005.

[11]汪民安.機器監(jiān)獄[M]//庫藝術(shù).南昌：江西美術(shù)出版社，2014.

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[13]朱其.藝術(shù)如何在“小時代”獲得力量[N].中國文化報，2011-08-18（011）.

[14]朱其.安逸的離島[E B/O L].新浪博客：朱其在這里.（2012-04-09）. http://blog.sina.c o m.c n/s/blog_487f2f c601010dk7.ht m l.

[15]安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果[M].田禾，譯.南京：譯林出版社，2000．

[16]I rit Rogo ff.Terra I n f ir m a：G eography’s Visual C ulture[M].London：Routledge，2000.

（責(zé)任編輯、校對：劉綻霞）

TheWasteland Landscape in ChineseContemporary Artand theCulturalContext

ZhangHao

The w ilderness and the wasteland are the im portant themes aboutspace in the arts.The w ilderness as cultural trad ition enjoys a long history,while the wasteland as a theme rose in the era ofmodernism.The wasteland landscape d id notbecomemainstream theme in Chinese arts until the country developed as amodernmarketeconom y and underwent modernistarts evolution.Thewasteland as an artistic image reflec ts on socialreality and m irrors the innerstate of the artists.

Wasteland,Chinese Contemporary Arts,CulturalContext

J12%

A

1003-3653（2017）04-0042-08

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.005

2017-04-10

張皓（1973～），男，浙江江山人，博士，浙江傳媒學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。