生活與藝術(shù)的邊界在哪里？

潘公凱

生活與藝術(shù)的邊界在哪里？

潘公凱

藝術(shù)始終沒有成為生活，生活終究沒有成為藝術(shù)。

一、藝術(shù)與生活的邊界：小便池何以成為藝術(shù)品

“杜尚并沒有簡單提出什么是藝術(shù)，而是提出為什么有些東西是藝術(shù)品，而與之完全相似的東西卻不是，小便池的意義就在于此?！?/p>

所謂藝術(shù)和生活的邊界是指藝術(shù)作品和現(xiàn)實生活之間的不同和界線，這是20世紀90年代西方的熱門話題，藝術(shù)的邊界問題與藝術(shù)的終結(jié)密不可分。

早在1917年，著名藝術(shù)家杜尚把從商店買來的小便池放到博物館，然后說，“這是我的藝術(shù)作品”，當時連最前衛(wèi)的展覽也認為他太搗蛋。現(xiàn)在，博物館中的小便池已經(jīng)被公認為藝術(shù)作品，它是杜尚后來重新購買的，用油漆署上“R·Mutt”（美國某衛(wèi)生用品的標記）。

世紀之交，《紐約時報》選出一百件影響人類歷史進程的事件，美術(shù)界只有杜尚的小便池入選。英國藝術(shù)界舉行的一項評選中，杜尚的小便池打敗藝術(shù)大師畢加索的兩部作品成為20世紀最富影響力的藝術(shù)作品。

自此，問題就糾纏不清，為什么這個小便池會是藝術(shù)作品，而商店中與之完全一樣的小便池卻不是藝術(shù)作品?實際上這就是邊界問題，即藝術(shù)作品和日常生活用品的界線到底在哪里?或者說到底有沒有區(qū)分?90年代興起討論的藝術(shù)終結(jié)問題就與此有關(guān)。

杜尚并沒有簡單提出什么是藝術(shù)，而是提出為什么有些東西是藝術(shù)品，而與之完全相似的東西卻不是，小便池的意義就在于此。

到1964年，藝術(shù)家安迪·沃霍爾展出另外一件作品，即《布里洛盒子》（Brillo boxes），重新提出杜尚所提出的問題。美國當代最富盛名的美學家阿瑟-丹托認為，《布里洛盒子》與超市里的肥皂粉包裝盒在外表看起來并沒什么差別。

什么是藝術(shù)?藝術(shù)的邊界在哪里?藝術(shù)到底有沒有終結(jié)?僅從藝術(shù)品的外觀而言，這些問題沒法解答，只能夠轉(zhuǎn)向哲學。

丹托和德國美術(shù)學家漢斯-貝爾廷（Hans Belting）在80年代中期各自寫了一本書，使藝術(shù)品邊界變成非常復雜的理論問題，并用整本著作的形式提出來，并指出藝術(shù)史就要終結(jié)。

原有藝術(shù)格局不能繼續(xù)，是不是藝術(shù)活動也要消亡呢?他們認為藝術(shù)可以繼續(xù)，但需要改變方向。

丹托提出可能存在第三領(lǐng)域的美，第一領(lǐng)域的美是寫實的、模擬的，第二領(lǐng)域的美是抽象的，第三領(lǐng)域的美可能轉(zhuǎn)向哲學，用藝術(shù)作品表現(xiàn)哲學思想，通過哲學思想重新建構(gòu)美。貝爾廷指出把藝術(shù)史的重點轉(zhuǎn)向?qū)W科間的交融，也就是過渡區(qū)域和受眾研究，注重藝術(shù)與生活的連接處。

二、西方藝術(shù)是用錯構(gòu)表達非常態(tài)的生活

“錯構(gòu)是藝術(shù)品和常態(tài)生活之間的一種結(jié)構(gòu)性生活，簡單的說，藝術(shù)生活的關(guān)鍵就在‘錯’和‘不錯’之間。”

1992年到1994年我在伯克利大學做訪問學者，發(fā)表了一篇長達五六萬字的論文《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》。

方從義《武夷放棹圖》，紙本水墨，74.4厘米×27.8厘米，故宮博物院藏

這篇論文提出“錯構(gòu)”理論框架，用以解釋西方當代藝術(shù)，這也恰巧碰到丹托和貝爾廷所討論的藝術(shù)和現(xiàn)實分界問題。

第一，我首先提出生活的常態(tài)和非常態(tài)這樣兩個對等概念。比如說大家一起聽課，老師講課，學生聽課做筆記，這就是常態(tài);如果走進來一個喝醉了酒的人在地上打滾，那他就是非常態(tài)，因為破壞了上課的邏輯。

常態(tài)與非常態(tài)一眼就能看出，都是在社會環(huán)境中所形成的經(jīng)驗，不是理論判斷，而是感性的判斷。人對于非常態(tài)很敏感，非常小的奇怪現(xiàn)象都可以馬上被感覺到。

第二，藝術(shù)作品是一種非常態(tài)的生活現(xiàn)象，屬于非常態(tài)構(gòu)成。所謂非常態(tài)是指一種與生活邏輯相悖的非邏輯結(jié)構(gòu)，我將其稱之為錯構(gòu)。錯構(gòu)是杜尚以后當代藝術(shù)所具有的本質(zhì)性結(jié)構(gòu)。

錯構(gòu)有三種表現(xiàn)，第一種是內(nèi)部結(jié)構(gòu)的非邏輯性，直接稱其為錯構(gòu)，比如把一輛破汽車壓成一個長方形方塊，放到美術(shù)館，這肯定是個藝術(shù)作品。

第二種就是與周圍環(huán)境的非邏輯性，叫做錯置，最典型的例子就是剛才說到的小便池，放在男廁所是生活用具，放到展廳掛上牌子寫上字，就成了藝術(shù)作品，因為他“放錯”了地方。

第三種就是時間上的非邏輯性，稱之為錯序，比如人應該往前走，但有一個同學倒著走，然后拍下來，這就是藝術(shù)作品。

三者組合成錯誤的時空結(jié)構(gòu)，我將其看成當代藝術(shù)的第一必要條件，所有的藝術(shù)作品都遵循了錯構(gòu)標準。

藝術(shù)作品的第二必要條件是屬意。藝術(shù)作品要有作者賦予的非實用性，灌輸進非常態(tài)的意圖，它的意義就在于將存在物從周圍生活的邏輯之網(wǎng)中脫離出來，與常態(tài)發(fā)生斷裂。

錯構(gòu)是藝術(shù)品和常態(tài)生活之間的一種結(jié)構(gòu)性生活，簡單的說，藝術(shù)生活的關(guān)鍵就在“錯”和“不錯”之間，“錯”與“不錯”就是關(guān)鍵。符合這兩個條件的不一定百分之百都是藝術(shù)品，但藝術(shù)作品必須符合這兩個條件。因此藝術(shù)品就是生活的一種非常態(tài)形式條件，其必要條件是形式的錯構(gòu)與意義的剝離。

三、藝術(shù)始終沒有成為生活，生活終究沒有成為藝術(shù)

“西方歷史上有兩條平行流淌的河流，一條是以基本生活需求為目的的社會史，另一條是尋求精神自由和超越的藝術(shù)史?！?/p>

錯構(gòu)理論可用以分析整個藝術(shù)史。在原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)四個階段，錯構(gòu)一以貫之。

先從原始藝術(shù)說起，原始藝術(shù)的本質(zhì)是模仿和象征，以形式的錯構(gòu)為前提。一個著名的原始藝術(shù)是畫在巖壁上的一頭牛，它不是真的牛，而是假的沒有生命沒有溫度，是真實的牛在二維平面上的錯構(gòu)。如果沒有二度平面的錯構(gòu)，觀者就不會對畫在墻壁上的牛有特殊的凝視。

第二個階段是古典藝術(shù)，從古希臘的雕刻到印象主義，貢布里希稱之為錯覺主義的歷程。古典藝術(shù)的錯構(gòu)更加逼真，更有空間感，豐富了人類的審美經(jīng)驗，在二度平面上建構(gòu)起三度空間的幻象。

這種錯覺讓觀者驚嘆、凝視、思考，從而忘記周圍現(xiàn)實生活的存在，比如《最后的晚餐》，整整占據(jù)了餐廳的一面墻，教徒在畫下吃飯就仿佛與基督在一起用餐。

第三階段是現(xiàn)代藝術(shù)，又從古典藝術(shù)的錯覺主義回到原始藝術(shù)的自由化、象征化。它以形式語言的純化為特色，建構(gòu)起對現(xiàn)實的否定和孤立。比如對面走過來一個漂亮的女孩子，在你想到占有她的時候，審美過程也就結(jié)束了，欲望是功能性的，在欲望產(chǎn)生之前的欣賞才是真正的審美欣賞。

第四個階段是后現(xiàn)代藝術(shù)。后現(xiàn)代階段的研究重點不是形式語言的純化，而是觀念。觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)都仍然是以錯構(gòu)為基本存在形式，并以阻斷邏輯實現(xiàn)意義的孤立為基本特征。

杜尚之后德國重要藝術(shù)家約瑟夫-波依斯（Joseph Beuys）是最接近生活邊緣的藝術(shù)家，他的作品與生活之間的距離模糊，幾乎分不清。1974年他在倫敦的一個藝術(shù)中心的小教室講演，下面基本沒有人聽。他擺三個木架，然后疊上一百塊黑板，不斷講不斷在黑板上亂畫，畫滿后就把黑板扔在地上，一直到畫滿一百塊，整整一個星期，他說，我的藝術(shù)作品完成了。他把自己的演講過程作為藝術(shù)作品，讓朋友把過程拍下來。最近幾十年這些照片越賣越貴，一張就要幾萬美元。

另外，他還在一個廣場種了幾千棵樹，作為自己的藝術(shù)作品。為什么種樹可以成為藝術(shù)作品呢?首先，他打廣告，宣布我要在幾月幾號開始種樹;其次，樹的旁邊立一塊花崗巖的碑，碑和樹都可以出售;最后，在每棵樹旁邊的石頭上刻上認購者的名字?？傆幸恍擞浭沟盟N的樹和常規(guī)性的樹有點不一樣，但是他的行為已經(jīng)非常邊緣了，常態(tài)與非常態(tài)的界限已經(jīng)非常模糊。

我的結(jié)論就是藝術(shù)始終沒有成為生活，生活也始終沒有成為藝術(shù)，邊界是一直存在的，在西方的歷史上有兩條平行流淌的河流，一條是以基本生活需求為目的的人類生存發(fā)展之路，及執(zhí)著于生活常態(tài)的歷史，這就是人類生活的社會史;另一條是人類企圖擺脫生活常態(tài)，尋求精神自由和超越的歷史，這是人類生活的遠視史，也就是藝術(shù)史。

這兩條河流互補相生，不可離棄，又互不混淆，涇渭分明，生活和藝術(shù)就是這樣兩條并行流淌的河流。

四、中國文脈是用非常態(tài)的眼光看常態(tài)的生活

“西方文脈的重點是用常態(tài)的眼睛看非常態(tài)的生活，而中國文脈的重點是用非常態(tài)的眼光去看常態(tài)的生活。”

雖然我一直在談西方藝術(shù)，但談論的背后隱藏著另外一種角度，即中國文脈的敘事。在寫《論西方現(xiàn)代藝術(shù)邊界》時，我將一幅透露中國文脈審美觀念的草圖放在曹星原女士家，也就是把對西方藝術(shù)的理解寫成文章，把對中國藝術(shù)的理解畫成草圖。在中國文脈看來，作品就是生命，雖然人已逝去，但作品作為人生命的延續(xù)，是無以切割和標示的。

我當時就想做一個裝置作品來展現(xiàn)這一理念，當然，理念本身是不能展出的，只能用作品的包裝和痕跡來表現(xiàn)，其實是在展示一個不能展示的東西，這是一個悲哀的悖論。

我是一個將東方文化融匯進血液的東方人，懷著中國文化因子去觀察西方現(xiàn)代藝術(shù)，進而更容易看到他們所看不見的維度，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，或許這也是我能夠提出錯構(gòu)理論的原因。借此，可以進一步引申到從東方文化的角度解讀西方藝術(shù)脈絡(luò)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

西方文脈中藝術(shù)研究的核心問題一直是美，而中國文脈中藝術(shù)研究的核心問題是審美。美是客體化的領(lǐng)域，是對象化的觀察方法，重視物質(zhì)化的作品;而審美則是一個主體化的領(lǐng)域，是一個內(nèi)心化的體驗方法，重視過程化的體悟。美學一詞實際上是西方概念，中國沒有把美作為獨立客體進行研究的習慣，而是強調(diào)在過程中去體驗審美的愉悅。

因此，西方的油畫是一幅一幅賣，而中國的國畫則可以一尺一尺賣，就算把中國的國畫裁成五塊，每一塊照樣可以賣錢，因為每一塊都是不同的角度，代表了不同的體驗。

進行更深一層觀察，藝術(shù)體系內(nèi)部的基本結(jié)構(gòu)也是不同的。西方文脈的重點是用常態(tài)的眼睛看非常態(tài)的生活，西方的所有作品都是錯構(gòu)，只要是非常態(tài)就有可能成為作品。用常態(tài)的眼睛觀察非常態(tài)的錯構(gòu)作品，從中獲得審美感悟。

而中國文脈的重點是用非常態(tài)的眼光去看常態(tài)的生活，我將其核心稱為轉(zhuǎn)念。錯構(gòu)和轉(zhuǎn)念是相對的，是構(gòu)成藝術(shù)的兩種方式。

我們用禪宗經(jīng)常舉的一個例子來解釋轉(zhuǎn)念。禪宗說人生有三個境界，第一境界是看山是山，看水是水。

第二境界是看山不是山，看水不是水。因為深入探究，最終看到的山就不是山，而是由石頭、泥土、花草和樹木等組成，再往下看，水也不是水，而是由氧氣和氫氣構(gòu)成的分子結(jié)構(gòu)。

第三境界，看山仍是山，看水仍是水。第三境界和第一境界好像很接近，實際上本質(zhì)是不一樣的。第三境界已經(jīng)獲得一種非常態(tài)眼光，感悟到的已經(jīng)不是常態(tài)生活中的所見所感，上升到了審美層面，這就是轉(zhuǎn)念。

中國山水畫特別強調(diào)“澄懷觀道”，要去除大腦中的所有雜念，打坐靜心，使心態(tài)非常澄明，眼光不能與平常的俗人一樣，或者說具有童心的眼去看待山川萬物和人世，此時就能夠從中看出人生的道和宇宙的韻律。

西方人的美是具體的、技術(shù)性的、數(shù)字化的，研究黃金率的比例多少才最好看，而中國人從來不研究這些，無論什么比例，沒有確定的邊界，只要心境換了，念頭轉(zhuǎn)變，就可以看出不一樣的東西，看出來的就是中國的美。

也就是根據(jù)這樣一種理念，我完成了自己的藝術(shù)作品《錯構(gòu)·轉(zhuǎn)念——穿越杜尚》。