《廣州起義組曲》淺析

文|陳芳毅 廣東音樂曲藝團(tuán)

《廣州起義組曲》淺析

文|陳芳毅 廣東音樂曲藝團(tuán)

廣東音樂不僅繼承了我國(guó)民族民間音樂的精粹，而且極具時(shí)代性和時(shí)代氣息；《廣州起義組曲》正是廣東音樂發(fā)展歷程中一座具有歷史意義的里程碑。

傳承發(fā)展 開拓創(chuàng)新 屈慶 組曲 廣州起義

廣東音樂發(fā)展歷程

廣東音樂以其表現(xiàn)形式豐富、地方色彩濃郁、感情色彩繽紛，且迸發(fā)出特殊的藝術(shù)魅力而備受關(guān)注，甚至引來各地眾多演奏家及學(xué)者對(duì)廣東音樂進(jìn)行演奏和創(chuàng)作研究。作為地方音樂，出現(xiàn)這種現(xiàn)象是罕見的。這與廣東音樂的歷史背景和發(fā)展歷程有著密切的聯(lián)系。

其實(shí)，廣東音樂在孕育初期并不完全從本土音樂文化中萌發(fā)。明萬歷年至清光緒前（1573—1875年）廣東本土的音樂文化與三種從外省傳入的音樂文化：中原古樂、昆、弋子曲及江南小曲小調(diào)相互融合，逐漸形成具有嶺南地方色彩的風(fēng)格。這一時(shí)期，作為最主要、流行的民間音樂活動(dòng)——群眾性的器樂演奏，后來注重吸納本地的粵劇及各種地方曲藝的唱腔音樂，通過消化、融合使廣東音樂雛形初現(xiàn)。同時(shí)清代八音班和鑼鼓柜的興旺為廣東音樂注入了充分的養(yǎng)料，培養(yǎng)了大量音樂人才。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，廣東音樂漸漸從粵曲伴奏中獨(dú)立出來演奏，發(fā)展主要通過演奏者運(yùn)用加工、加花，將外省傳入的音樂逐漸渲化為粵樂曲子。如：《漢宮秋月》、《小桃紅》、《柳搖金》、《雙飛蝴蝶》等。這時(shí)期，廣東音樂只在粵方言地區(qū)內(nèi)傳播，充分顯示出傳統(tǒng)民間音樂的地域性特點(diǎn)。

廣東音樂形成初期，民間演奏活動(dòng)的樂隊(duì)組合是很靈活的，有什么樂器就用什么樂器，沒有固定的樂器組合模式。早期樂曲，內(nèi)容簡(jiǎn)單，音符較散，節(jié)奏變化不大。到了形成期，分別出現(xiàn)了何博眾、嚴(yán)老烈兩位首先有創(chuàng)作樂曲問世的代表人物。因何博眾、何柳堂等人精通琵琶，故他們創(chuàng)作的樂曲，明顯帶有琵琶演奏技巧的痕跡。而嚴(yán)老烈擅長(zhǎng)右竹揚(yáng)琴，由他改編、創(chuàng)作的作品，則具有揚(yáng)琴譜的特色。因而，在廣東音樂的形成期，揚(yáng)琴、琵琶就處于重要位置、甚至成為領(lǐng)奏樂器。20世紀(jì)20、30年代廣東音樂步入成熟期，產(chǎn)生出一支演奏家兼作曲家的龐大隊(duì)伍，創(chuàng)作出500多首新作品，在我國(guó)民族民間音樂史上是少見的，甚至是絕無僅有的，充分表現(xiàn)出粵樂旺盛的生命力。從某種意義上說，廣東音樂是靠自身創(chuàng)作出來的作品成熟起來和取得人們的認(rèn)識(shí)和認(rèn)可的。也可以說，沒有創(chuàng)作就沒有廣東音樂，創(chuàng)作——在廣東音樂發(fā)展過程中的重要作用是不言而喻的。

廣東音樂的風(fēng)格特點(diǎn)

從以個(gè)人風(fēng)格演繹外來作品到自主創(chuàng)作具有本土特色、嶺南韻味的廣東音樂，這奠定了一個(gè)樂種成熟的根基，也充分體現(xiàn)出廣東音樂無限的生機(jī)和作曲家們開放、勇于開拓的藝術(shù)精神。廣東音樂擅長(zhǎng)于對(duì)生活小景的描摹和對(duì)生活美好希望的表達(dá)，結(jié)構(gòu)上以簡(jiǎn)馭繁，樂曲感情色彩繽紛，旋律優(yōu)美、音調(diào)清新、節(jié)奏明快。不僅繼承了我國(guó)民族民間音樂的精粹，而且極具時(shí)代性和時(shí)代氣息。演奏者利用樂器的豐富音色、寬廣的音域、表演上的無窮變化充分表達(dá)以景抒情、情寄于景、情景交融之妙；欣賞者亦可借助標(biāo)題加深對(duì)樂曲的理解，產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和共鳴，增強(qiáng)樂曲的感染力和號(hào)召力?！镀胶镌隆?、《柳浪聞鶯》描景抒情；《昭君怨》、《銀河會(huì)》言古嘆今；《紅燭淚》《陌頭柳色》托物喻人；《驚濤》、《禪院鐘聲》借景抒懷；《醉翁撈月》、《和尚思妻》動(dòng)靜相襯等等。

廣東音樂形象性強(qiáng)，樂曲標(biāo)題和內(nèi)容表達(dá)相互統(tǒng)一，故廣東音樂也被稱為標(biāo)題音樂。以標(biāo)題去決定創(chuàng)作內(nèi)容或以內(nèi)容去決定標(biāo)題都離不開自然風(fēng)景、花鳥蟲魚、民俗風(fēng)情、人物故事為背景。而屈慶所創(chuàng)作的《廣州起義組曲》是廣東音樂發(fā)展歷程中的一座里程碑。首先，創(chuàng)作內(nèi)容是根據(jù)真實(shí)的歷史事件，而不只是描寫生活周邊小雅景致。再者，在創(chuàng)作手法上，首次運(yùn)用組曲形式，是第一首廣東音樂組曲?！稄V州起義組曲》以組曲的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)創(chuàng)作內(nèi)容進(jìn)行布局，根據(jù)事件發(fā)展的順序過程，利用組曲中不同章節(jié)串聯(lián)起來，呈現(xiàn)一個(gè)完整、具有故事情節(jié)的廣東音樂作品。另外，此曲創(chuàng)作手法在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不論從調(diào)式、曲式、主題發(fā)展、樂隊(duì)編制等方面都融合了西方多種作曲技法，這是在廣東音樂創(chuàng)作中先鋒之舉，凸顯廣東音樂開放包容、開拓創(chuàng)新之精神，也為日后廣東音樂的創(chuàng)作和發(fā)展提供了參考與指引。

屈慶

屈慶（1931.7-2014.10）是著名廣東音樂演奏家、作曲家。原名屈慶瀾，筆名屈云波。廣東番禺人。1951-1955年于廣州市永光明、新華、珠江、及新世界粵劇團(tuán)任演奏員。1956年在廣東民間樂團(tuán)工作，不久參加北京第一屆全國(guó)音樂周，與陳卓瑩、黃錦培、劉天一等演奏了《賽龍奪錦》、《雨打芭蕉》等曲目，并為紅線女伴奏了粵曲《昭君出塞》。1961年任青年曲藝團(tuán)隊(duì)長(zhǎng)。1980年在羊城音樂花會(huì)演奏了小提琴獨(dú)奏曲《花香襯馬蹄》。1982年前往蘇州參加地區(qū)性的曲藝調(diào)演，并被邀請(qǐng)演奏了廣東音樂。他掌握多種樂器演奏：小提琴、夏威夷吉他、琵琶、高胡，致力研發(fā)及彌補(bǔ)民族樂器的低音樂器——提胡，善于將西洋樂器的演奏技巧、特點(diǎn)運(yùn)用到廣東音樂演奏中。他不但擅長(zhǎng)演奏多種樂器，而且還創(chuàng)作出多首廣東音樂，流傳至今成為經(jīng)典。

淺析《廣州起義組曲》

此曲由屈慶創(chuàng)作于1960年，1963年重新整理。蘇文炳負(fù)責(zé)曲中鑼鼓創(chuàng)作，于1977年進(jìn)行重編。樂曲描寫在1927年的冬天，祖國(guó)南方的大城市——廣州，為挽救大革命的成果，擊退反革命勢(shì)力對(duì)工人階級(jí)和革命力量的猖狂進(jìn)攻，為反對(duì)帝國(guó)主義侵略，反對(duì)國(guó)內(nèi)沉重的壓迫和剝削，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的廣州工人群眾和革命士兵舉行了聞名的“廣州起義”建立了廣州第一個(gè)蘇維埃工農(nóng)民主政府的情景。

雖則“廣州公社”存在三天，便受到反動(dòng)勢(shì)力的瘋狂反撲而不幸宣告失敗，但不少起義的革命戰(zhàn)士們?cè)跀橙说耐赖杜c槍口犧牲，表現(xiàn)了崇高的革命氣節(jié)，用他們的鮮血在革命的史詩(shī)中寫下了光輝的一頁(yè)，并鼓勵(lì)人們對(duì)革命充滿必勝的信心。

《廣州起義組曲》為廣東音樂合奏組曲，由五個(gè)部分組成，分別是：序曲——前引；《廣州起義組曲之一》——起義之夜（前夕）；《廣州起義組曲之二》——起義；《廣州起義組曲之三》——建設(shè)蘇維埃；《廣州起義組曲之四》——終曲。組曲的大體調(diào)式進(jìn)行為C調(diào)—F調(diào)—G調(diào)—C調(diào)，其中組曲之二和三共同使用G調(diào)。組曲根據(jù)情緒的變化，運(yùn)用的調(diào)式轉(zhuǎn)換為西方和聲進(jìn)行中的完全終止，充分表達(dá)出這次起義雖然失敗了，但起義軍民無比英勇的戰(zhàn)斗精神，給了中國(guó)人民以新的鼓舞。起義的許多領(lǐng)導(dǎo)人和保留下來的武裝力量，繼續(xù)為中國(guó)革命事業(yè)而頑強(qiáng)戰(zhàn)斗，成為中國(guó)人民解放軍的重要組成部分和革命火種。

序曲——前引，以兩種截然不同的音樂題材和主題把序曲分為三段題，A（進(jìn)行曲）——B（抒情）——A’（進(jìn)行曲）。開篇以2/4有力地進(jìn)行曲引入（見譜例1），明確樂曲氣氛，并生動(dòng)形象地描繪富有革命傳統(tǒng)和斗爭(zhēng)精神的人民，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下終于覺醒了，隱藏在心頭的怒火成了澎湃的革命洪流。

譜例1

譜例2

譜例3

譜例4

譜例5

譜例6

譜例7

中段轉(zhuǎn)為4/4抒情段落（見譜例2），由高胡和彈撥樂主奏，用廣東音樂特有的乙反調(diào)式（大量使用了4、b7兩個(gè)音），讓情緒突然暗淡了下來，描寫出苦難的人民地獄般的生活，在嚴(yán)冬的夜里顯得格外悲涼，到處都是痛苦和呻吟！“苦日子何時(shí)了，光明何時(shí)來啊！”高胡和彈撥樂的互相呼應(yīng)，表達(dá)出一直被壓迫的人民心中一直涌動(dòng)著對(duì)自由的渴望和對(duì)帝國(guó)主義的抗?fàn)帲瑝毫υ酱?，反抗力越?qiáng)。

最后回到2/4激發(fā)地進(jìn)行曲情緒（見譜例3），高胡與彈撥樂形成對(duì)答的樂段讓節(jié)奏催促向前，結(jié)尾運(yùn)用開放式結(jié)束。一切寓意全民以做好革命的準(zhǔn)備，眾志成城、團(tuán)結(jié)一心向壓迫勢(shì)力發(fā)出人民的怒吼。

組曲之一——起義之夜（前夕），1927年4月和7月，國(guó)民黨內(nèi)蔣介石集團(tuán)和汪精衛(wèi)集團(tuán)相繼叛變革命后，廣東省國(guó)民黨當(dāng)局亦在廣州等地大肆屠殺共產(chǎn)黨人和革命群眾，實(shí)行白色恐怖。全曲使用廣東音樂特色音調(diào)“乙反調(diào)”，是序曲中抒情段落的延伸。一開始運(yùn)用鑼鼓營(yíng)造出寒冬的深夜寒風(fēng)肆虐，又似是營(yíng)造暴風(fēng)雨前夕的平靜，或者說是陰森，彈撥樂的滾奏和弦樂的顫弓預(yù)示著一場(chǎng)硬仗就要打響了。旋律由琵琶引入（見譜例4），突出乙反調(diào)特性音4、b7，反映當(dāng)時(shí)人們生活在水深火熱中。節(jié)奏到后半段逐漸加密（見譜例5），也減少了使用“7”，最后的結(jié)束并沒有沿用“乙反調(diào)”哀怨、悲涼的情緒，而是停在了F大調(diào)的屬音上，更有一種開放、光明的音響效果。

組曲之二——起義。1927年冬天的一個(gè)晚上，起義槍聲響了，憤怒的人群從四面八方涌到街頭，起義在市區(qū)郊外同時(shí)進(jìn)行，分?jǐn)?shù)路向廣州市各要點(diǎn)發(fā)起突然襲擊（見譜例6）。

炮聲震撼養(yǎng)成的發(fā)動(dòng)堡壘，起義軍民經(jīng)過10個(gè)多小時(shí)的戰(zhàn)斗，多處遇到頑強(qiáng)抵抗，起義軍打退敵人的反撲，攻占了偽公安局。此時(shí)。音樂轉(zhuǎn)向強(qiáng)而有力（見譜例7），以鑼鼓和小軍鼓擊出戰(zhàn)鼓般的號(hào)角，召集群眾奮力打倒帝國(guó)主義的侵略和壓迫。中段運(yùn)用了《義勇軍進(jìn)行曲》的附點(diǎn)音符和同音反復(fù)的主題樂匯和大量級(jí)進(jìn)的創(chuàng)作技法，加強(qiáng)了旋律的號(hào)召力和驅(qū)使向前的指向性，而且，適當(dāng)?shù)男葜雇ｎD形象地描寫出起義隊(duì)伍堅(jiān)定不移的信心和威武不屈的精神。值得一提的是，在后半部分中（見譜例8）模仿了《黃河大合唱》中的附點(diǎn)音型，并且運(yùn)用縮減的技法將原本兩小節(jié)的樂節(jié)縮減成一小節(jié)，烘托出更緊迫的情緒，然后連續(xù)的級(jí)進(jìn)、三連音的同音反復(fù)和小軍鼓的滾奏，將樂曲推向高潮。

譜例8

譜例9

譜例10

譜例11

譜例12

組曲之三——建設(shè)蘇維埃。起義當(dāng)天上午，廣州市蘇維埃政府成員和工農(nóng)兵執(zhí)行委員會(huì)舉行第一次會(huì)議，宣告廣州市蘇維埃政府成立，廣州市工人、農(nóng)民和市民歡欣鼓舞，熱烈擁護(hù)革命政府。此曲與組曲二同為G大調(diào)，但組曲三的節(jié)奏稍稍慢了下來，旋律節(jié)奏相比較更抒情和更開闊些（見譜例9）。比如，音符密度逐漸拉寬，運(yùn)用長(zhǎng)音和兩拍附點(diǎn)音符，然后由2/4經(jīng)過4小節(jié)6/8稍慢后轉(zhuǎn)換4/4，此時(shí)樂隊(duì)齊奏出《國(guó)際歌》中的經(jīng)典旋律樂段，這猶如在黑暗中看見曙光和希望，也正像旭日冉冉升起。不管起義的結(jié)果如何，群眾人民相信只要跟從黨的正確領(lǐng)導(dǎo)，就能走向光明……

組曲之四——終曲。陰謀毒辣的國(guó)民黨反動(dòng)派，在帝國(guó)主義直接扶植下，糾集各地反動(dòng)武裝進(jìn)行瘋狂的反撲，這年輕的公社證券仍堅(jiān)持了三天，為了保存革命力量，起義隊(duì)伍撤出廣州（見譜例10）。

烏云又籠罩著羊城。難道革命人民就這樣屈服了嗎？烈士的鮮血就這樣白流了嗎？正如毛主席說：“中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)人民并沒有被嚇到，被征服，被殺絕。他們從地下爬起來，擦干凈身上的血跡，掩埋好戰(zhàn)友的尸首，他們又繼續(xù)戰(zhàn)斗了”。（見譜例11、12）

現(xiàn)實(shí)意義

雖然“廣州起義”最終已失敗告終，但是但起義軍和工農(nóng)群眾的英勇戰(zhàn)斗，不怕犧牲的革命精神，給了中國(guó)人民以新的鼓舞，在中國(guó)人民革命斗爭(zhēng)史上寫下了光輝壯麗的一頁(yè)。作曲家也正是對(duì)未來懷揣著無限希望和斗志，所以并在曲中并沒有“如實(shí)交待”，而是將“廣州起義”以廣東音樂組曲的形式和一種開放的角度呈現(xiàn)出來，引起群眾的共鳴和發(fā)起號(hào)召。更重要的是，想通過此曲，運(yùn)用廣東音樂的獨(dú)特韻味、融合西方作曲技法的大膽創(chuàng)新，希望將廣東音樂推廣到世界，讓更多人喜歡、學(xué)習(xí)、研究廣東音樂，讓其更具可分析性和發(fā)展成大型結(jié)構(gòu)的可能性，或許這超出了廣東音樂的定義和旋法，但我認(rèn)為正是有像屈慶先生這樣一個(gè)個(gè)用于嘗試和創(chuàng)新作曲家、演奏家，樹立的一座座里程碑和創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)第一次，才造就廣東音樂如今豐碩的成績(jī)，這也恰好符合了廣東音樂一向以來開放包容、海納百川的創(chuàng)新精神。第一首廣東音樂組曲——《廣州起義組曲》正是廣東音樂發(fā)展歷程中一座具有歷史意義的里程碑。