測(cè)繪文字
——湖北省第八屆書法篆刻展側(cè)記

◎ 孟慶星 范 賓

——湖北省第八屆書法篆刻展側(cè)記

◎ 孟慶星 范 賓

四年一屆的“湖北省書法展”是湖北最高層次的書法展覽，是自上一屆書法展覽以來湖北書法發(fā)展的最新檢閱。展覽的成功舉辦過后，筆者期望連綴數(shù)語以表達(dá)對(duì)展覽的幾點(diǎn)看法。

表一（見下頁）數(shù)據(jù)分類與統(tǒng)計(jì)依據(jù)湖北省第七、八兩屆書法篆刻作品集，對(duì)于書體的分類按第八屆作品集目錄。從表一可以看出各地市作品獲獎(jiǎng)、入展的分布情況，在八屆展中，武漢的獲獎(jiǎng)入展人數(shù)最多，除篆書、刻字無人獲獎(jiǎng)之外，楷書、行草書、篆刻獲獎(jiǎng)人數(shù)均超過其他地市，武漢作為省會(huì)城市，憑借其政治文化優(yōu)勢(shì)，在藝術(shù)教育、文化科研領(lǐng)域有著廣泛的公眾基礎(chǔ)，這是武漢獲獎(jiǎng)入展數(shù)量高居榜首的主要因素。宜昌獲獎(jiǎng)入展數(shù)量處于第二位，隸書獲獎(jiǎng)入展人數(shù)全省最多，楷書、行草書在入展數(shù)量上占有優(yōu)勢(shì)，深入宜昌書家作品看，宜昌書家創(chuàng)作風(fēng)格甚廣，在行草方面章草古法、二王時(shí)尚、明清大草均多元涉獵，宜昌作為湖北西部的重要城市，擁有一定熱愛參與書法活動(dòng)的公眾數(shù)量，在地理位置又與武漢東西聯(lián)動(dòng)，這對(duì)于湖北省推進(jìn)書法文化建設(shè)提供了可靠的支點(diǎn)。從兩屆展獲獎(jiǎng)、入展數(shù)量上看，武漢、宜昌、襄陽、荊州四地可劃分為展覽第一梯隊(duì)，較之宜昌，襄陽與荊州作品獲獎(jiǎng)數(shù)量少，各有兩件，入展作品較多。黃石、荊門、黃岡獲獎(jiǎng)入展數(shù)量處在中間值，而荊門、黃岡兩地獲獎(jiǎng)數(shù)量不及孝感。恩施共七件刻字作品入展，荊門篆刻入展數(shù)量為六件，這兩個(gè)地區(qū)的篆刻、刻字發(fā)展動(dòng)態(tài)值得關(guān)注。通過簡(jiǎn)要各地獲獎(jiǎng)入展數(shù)量，了解各地市在省展中的參與情況，這對(duì)湖北書法資源的挖掘與整理提供切實(shí)依據(jù)。

表一

省展推動(dòng)了湖北書家創(chuàng)作的積極性。這種積極性可以從兩個(gè)方面而言，一是個(gè)人內(nèi)在的積極性。參與者個(gè)人主觀表現(xiàn)上的不懈怠，這種全身心投入基于展覽獲獎(jiǎng)這一目的，也試圖超越故我，使自我的精神生產(chǎn)活動(dòng)得到認(rèn)可。二是外向的積極性。一個(gè)參展者不僅在書齋進(jìn)行自我磨煉，又必須對(duì)外進(jìn)行觀察、交流、探討現(xiàn)代展覽背景下種種問題。諸如吸收新潮的風(fēng)格形式，從其他獲獎(jiǎng)作品中得到啟發(fā)，改變自身在創(chuàng)作形式上的不足。

通過表二、表三（見下頁）獲獎(jiǎng)入展作品書體分布來看，各體書法創(chuàng)作存在不平衡現(xiàn)象，楷書、行草書數(shù)量較多，行草書創(chuàng)作仍然為展覽主角。從實(shí)際作品看，小字行草書所占比例大于大字行草的數(shù)量，其中章草作品數(shù)量明顯上升，入展楷書作品數(shù)量龐大，多以小楷、小字魏碑為主，大字楷書則鮮見，小與大的懸殊也因其展覽要求的限制，征稿啟事規(guī)定作品在6尺整張宣紙以內(nèi)（超過6尺整張宣紙的作品不予評(píng)審），這無疑限制了大字的運(yùn)用展示。省展是一種外向選拔形式的展覽，對(duì)于技法的掌握，使其達(dá)到精熟的程度，的確成為當(dāng)代書壇衡量一個(gè)書法家的價(jià)值尺度，在當(dāng)代，技巧成為最可靠的入展保障。此次獲獎(jiǎng)入展作品均具有扎實(shí)的技法功力，從圖像來看，所謂展覽時(shí)尚的技法大量重復(fù)運(yùn)用，說明流美過巧的技法在當(dāng)下依舊流行，這種技法伴隨小字小幅拼貼成大的形式成為此次展覽的重要視覺形式，書法創(chuàng)作自然不能沒有技巧,書法創(chuàng)作史的發(fā)展也與技巧的成熟推進(jìn)分不開。不僅僅是二王流行書風(fēng)，在小楷、魏碑、篆隸作品中都明顯存在技法雷同之弊，我想這概因其入展心理所驅(qū)使，尋找一種應(yīng)展技巧來獲得圈內(nèi)人士的贊評(píng)。通過爛漫的形式與精熟的筆法看，筆者認(rèn)為湖北書家正走在以“技巧”之名、不斷深入探索書理本質(zhì)的書學(xué)道路上，但切勿深陷“唯技法”的泥潭。技巧的生成來源于書家在師古與創(chuàng)新這對(duì)矛盾的自我內(nèi)化，董其昌對(duì)此提出精辟的論點(diǎn)：“書家妙在能合，神在能離。”技巧能在形質(zhì)，在現(xiàn)實(shí)情態(tài)與藝術(shù)意象間，具體之狀通過技巧重構(gòu)與展示，大眾取技巧為上，這構(gòu)成了一種書寫風(fēng)氣，錢鍾書先生言：“風(fēng)氣會(huì)影響到書家對(duì)臨摹題材、風(fēng)格的取舍，給予他機(jī)會(huì)，同時(shí)也限制了他的范圍，一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣、思潮是影響和制約人們進(jìn)行行為選擇和價(jià)值判斷的重要因素?！闭褂[里那些相向的形制、相似的筆法要引發(fā)我們的警惕，“集眾長(zhǎng)以為己有，方得出群境地。若未到此境地，便冀移情感悟，安可得耶？”

表二

表三

省展參與者來自湖北各地市、各行各業(yè)，這是一個(gè)多元、動(dòng)態(tài)的群體?，F(xiàn)代社會(huì)細(xì)化分工后，書法學(xué)科也不斷分類細(xì)化，進(jìn)入書法創(chuàng)作、研究的門檻隨之提升，從入展人群來講，七屆展作品集對(duì)于書家身份地域的分類較八屆展詳細(xì)，如單獨(dú)劃分院校、企事業(yè)單位等類別，院校師生接受專業(yè)和系統(tǒng)的書寫訓(xùn)練、加之書史書論形成立體學(xué)書路徑，所創(chuàng)作的作品取法與形式代表著學(xué)院精神。然而只是書法愛好者，從事書法學(xué)習(xí)創(chuàng)作，想要盡快進(jìn)入評(píng)委視野，必然投入在技巧上的功夫大于精神傳達(dá)，所以多從技巧符號(hào)溜入，造成諸多書法意識(shí)欠缺，我認(rèn)為此次省展作品風(fēng)格多元而不深入，這是一個(gè)重要的原因。

在作品內(nèi)容方面，通過對(duì)獲獎(jiǎng)、入展作品進(jìn)行文字釋讀，竟發(fā)現(xiàn)無自作詩文、章句，書家多錄古賢詩話、藝林散叢等，反觀古代經(jīng)典之作無不是文書俱佳、文質(zhì)兼美，從一個(gè)側(cè)面則折射出當(dāng)代書家傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的集體缺失，對(duì)于內(nèi)容與形式這組關(guān)系，不可無限放大形式，也不可稀釋內(nèi)容的存在。邱振中的《最初的四個(gè)系列》作品就在提示著傳統(tǒng)語境消失之后我們應(yīng)該選擇什么樣的文本進(jìn)行表達(dá)。面對(duì)省展，書家在內(nèi)容選擇上就要更多兼顧地域詩詞文史，此次展覽也可看出書家自覺選擇文本的意識(shí)，突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面上：其一，有意在書寫形式與內(nèi)容方面達(dá)成統(tǒng)一，如宜昌書家陳夫洲擬石門頌、開通褒斜道碑筆意創(chuàng)作石門三首，可窺書家的臨帖與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化能力。其二，書家創(chuàng)作內(nèi)容多選擇湖北地域文士詩句書論，蘇東坡、米元章的詩論內(nèi)容運(yùn)用非常廣泛，襄陽書家黃漢平的大篆作品錄蘇軾后赤壁賦、荊門書家黃衛(wèi)民抄錄唐詩《渡荊門送別》，這樣的書家不在少數(shù)，筆者認(rèn)為這是自覺自信的文化認(rèn)同心理表現(xiàn)。

從作品具體取法風(fēng)格來看，多取二王流行元素以用筆精巧、使轉(zhuǎn)功夫來尋求評(píng)委、觀眾認(rèn)同，字精與法熟當(dāng)是其獲獎(jiǎng)入展的第一保證。李嗣真在評(píng)智永書法言：“智永精熟過人，惜無奇態(tài)矣?！彼^精熟過人意在技法層面上的肯定，無奇態(tài)則是說明智永還未達(dá)到在“精”、“熟”后那般貫通?？v觀展場(chǎng)中這些明顯帶有二王流行元素的作品，眾人皆一面?！皩W(xué)書在法，其妙在人”人的主體意識(shí)是書法風(fēng)格形成的內(nèi)在依據(jù)，個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)是內(nèi)生的，非外部輸入的，是主體意識(shí)的不斷選擇、提煉、內(nèi)化的過程，不是一招一式，不可操之過急。此次行草書獲獎(jiǎng)作品共有23件，其中有8件作品明顯帶有流行的二王時(shí)尚元素，筆觸流美、筆勢(shì)盈巧，形制上以小品拼貼成大、豎式相接為代表，這類作品筆法雖摻雜了章草、書譜的用筆方式，但終因其筆畫輕滑而缺少厚重遲澀之態(tài)。作品中草法連綴部分幾乎都是用筆尖驅(qū)遣柔毫急速帶過，再細(xì)品行楷之處，好似用一種書寫慣性在運(yùn)轉(zhuǎn)筆順，字異態(tài)同，其味必短?！稌V》言：“草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，草乖使轉(zhuǎn)，不能成字?！濒酥性疲骸胺驎软氁朔?、章草入隸中，發(fā)人意氣，若直取俗字，則不能先發(fā)?！弊鲿喾轿〖挤ā⒄路ㄓ^念。在行草獲獎(jiǎng)作品中，另有四件作品雖有二王流行風(fēng)貌，卻可以明顯感受到作者在取法上具有廣度與深度，言其廣者，摻有米勢(shì)，在轉(zhuǎn)折、頓挫中增強(qiáng)體勢(shì)；隸草、元明書尚悉數(shù)被借鑒整合到二王書風(fēng)體系中，如武漢書家柳國(guó)良、樊利杰、荊州書家馬一元等表現(xiàn)出較寬的書法視野及格調(diào)。在入展作品中，僅有20余件作品取法二王一路，另有少數(shù)作品不僅精熟于晉人清雅筆致，更縱向于歷代取法甚廣，以致不可簡(jiǎn)單歸類，二王一路風(fēng)格在此次省展中入展數(shù)量明顯減少，原因有二：其一，因雷同之弊，部分書家轉(zhuǎn)移審美視線，有心于書法史的研究，以掌握高古的字法造型、筆法形式，創(chuàng)作出更多博人眼球的作品；其二，王書雖對(duì)結(jié)構(gòu)形式敏感及對(duì)空間書理的實(shí)踐正是其破古開新的重要組成部分，然而書法作品進(jìn)入美術(shù)館空間，展場(chǎng)空間與作品的形制與筆墨情態(tài)構(gòu)成緊密的互動(dòng)關(guān)系，晉人多書小字手札，故風(fēng)格多內(nèi)斂精致，不論是單幅尺牘還是小品拼貼成大，進(jìn)入展廳面對(duì)作品，那些密密麻麻的小字構(gòu)成了一種擁擠、瑣碎的心理空間，一種嘈嘈切切錯(cuò)雜彈的視覺感知，這對(duì)晉人風(fēng)骨與展場(chǎng)空間都是一種折扣。行草書是展覽的主力軍，此次共有47件大幅大字行草書獲獎(jiǎng)入展，這些作品旨在突出字內(nèi)與邊界所架構(gòu)的形式意味，眼睛自動(dòng)會(huì)將大大小小的空間進(jìn)行分層，豐富心理感受，我想這是紙上空間與物理空間的共謀共生。然而留心于這類作品，則發(fā)現(xiàn)有數(shù)件作品在章法上有雷同之疑，如在同一位置上將字形筆畫有意拉長(zhǎng)，或是加強(qiáng)字間連貫筆意，通過擴(kuò)展字組來制造視覺力，武漢書家王勇、荊州黃孝斌等人作品則屬此情況。相比七屆展，書家也不斷深化技法，仔細(xì)推敲其單字與字間結(jié)構(gòu)變化時(shí)疏密、正欹、曲直長(zhǎng)短等關(guān)系方可感受到心手的平衡，加強(qiáng)了線條的擺動(dòng)與起伏的精微控制力。七屆展行草線性多粗糙，“統(tǒng)視連行，妙在相承起復(fù)”，線間的轉(zhuǎn)合平直、造作，這就削弱了線與線間的主次關(guān)系，線間所構(gòu)筑的空間就缺少一股凝練、虛動(dòng)的情態(tài)。八屆展各個(gè)門類書體的總特點(diǎn)為路子正、有傳承，取法乎上決定了行草作品的品質(zhì)相對(duì)較高，七屆展行草數(shù)量極多，質(zhì)量參差不齊，僅荊州、咸寧兩地就有38件行草書獲獎(jiǎng)入展，多處于流行書風(fēng)層面，八屆展行草數(shù)量與整體作品數(shù)量比例較之趨于理性，多轉(zhuǎn)向了其他書體。

展覽中共有11件章草作品獲獎(jiǎng)入展。在湖北，谷有荃、陳新亞二位先生都是章草大家，章草風(fēng)氣必定影響著公眾對(duì)章草的關(guān)注，并提供了可觀的章草形式為其參考，對(duì)于章草的涉獵我想也是湖北書家對(duì)書法史的深入發(fā)掘?yàn)槲宜玫慕Y(jié)果，然而問題在書家又多受制于章草具體字形，章草字字不相連屬，每字內(nèi)部都是一個(gè)完整的草法，這就使章草創(chuàng)作的書法家們有一個(gè)從容考慮的短暫過程,這個(gè)過程使書法家將統(tǒng)觀全局的眼光移到了單字,不少章草作品只是每一個(gè)單字都完成得到位,卻失掉了字與字之間隱形的聯(lián)系，作品也多寫小字，以致作品形式略顯緊湊，章草特殊筆畫意味在空間中表現(xiàn)不強(qiáng)烈，章草直接孕育了魏晉二王今草書法，章草在字體演變之路上起到樞紐作用，從這點(diǎn)看我們必須對(duì)章草筆法有取有舍，應(yīng)將其摻入到更廣的書風(fēng)中。另有幾件作品取法簡(jiǎn)帛書，如孝感劉子安擬漢簡(jiǎn)筆意、黃岡孫宏之追秦簡(jiǎn)都不斷擴(kuò)大取法范圍，以稀釋流美書風(fēng)所籠罩的完型之疾，并緩解人們觀看重復(fù)圖像所產(chǎn)生的視覺疲勞，但是這種作品只稱得上模擬創(chuàng)作，我想也許因?yàn)檎褂[而展覽的獵奇取巧的心理而為。漢簡(jiǎn)與章草的成功，提示我們有心發(fā)掘那些陌生化的書法圖像，或更多關(guān)注考古新出土的書法資料，其書體本身的魅力足以打動(dòng)評(píng)委、觀眾的眼睛。不過模擬只是創(chuàng)作的第一步，面對(duì)經(jīng)典，入古關(guān)鍵在于自我解讀與自我消化，在于將法度內(nèi)化為自我風(fēng)貌，中國(guó)藝術(shù)從不以描摹形狀為指歸，一切學(xué)古，皆以錘煉點(diǎn)畫為契機(jī)。

當(dāng)今展覽創(chuàng)作被戲稱為“勞動(dòng)密集型”的大篇幅文字書寫，毫無例外湖北書家也順勢(shì)不斷進(jìn)行著勞動(dòng)創(chuàng)作，除了幾件對(duì)聯(lián)、大草作品外，其余作品無一例外都被大量寫作內(nèi)容所占據(jù)，小楷作品動(dòng)輒書寫幾百字、甚至上千字，我想隨著書寫的推移，作者內(nèi)心只會(huì)心境煩躁，情志漸無，筆下的內(nèi)涵越來越少。十件楷書獲獎(jiǎng)作品就有六件小楷作品，五十七件楷書入展作品包括了三十四件小楷，兩屆展覽小楷作品數(shù)量之大說明小楷在湖北有廣泛的接受度。從形式來看縱式拼接居多，如武漢書家李述林、咸寧書家胡高期、宜昌書家張開新作品為此形制代表。二是錯(cuò)位書寫拼接形式，許多作者在用大小不等、形狀各異的矩形或圓形字陣排列組合，可視孝感書家駱婷、武漢書家朱一知等作品風(fēng)格。工藝性似乎已成為小楷書法創(chuàng)作的必須，從拼貼形式、紙張的選擇到改變書寫工具小楷書家無不傾注心血于此。從書體取法看，從鐘王小楷到文征明、王寵小楷，從魏晉殘紙到唐經(jīng)體小楷風(fēng)格廣泛涉獵，風(fēng)格多清秀工整，作品取法行跡明顯，原因多是拘泥于筆法外形，偏重于筆畫的精致、字形的工穩(wěn)，技術(shù)的牽制無疑破壞了“心閑手敏”那般理想的創(chuàng)作環(huán)境，所以作品多用筆單純、結(jié)字工穩(wěn)、用墨勻和、行款整齊，相比在用筆上強(qiáng)調(diào)展勢(shì)與斂勢(shì)、貫暢與生拙的作品數(shù)量極少，黃石書家汪敦銀、咸寧書家潘道富的小楷結(jié)字體勢(shì)的斜聳與章法行勢(shì)的正直相濟(jì)互補(bǔ)，則意態(tài)鮮明。不斷擴(kuò)大作品的尺幅來與其他書體的作品抗衡亦是展覽中小楷創(chuàng)作特點(diǎn)，欣賞之時(shí)往往“唯觀章法，不見字形”，小楷風(fēng)雅在于尺素之間，筆妙毫厘，不在規(guī)模氣象，武漢書家姜海濤的作品尺幅小而雅，書家較好把控了小楷所承載的視覺觀看維度。

八屆省展以“素顏”出場(chǎng)，有效扭轉(zhuǎn)了七屆展作品以染色、做舊的過度形式主義面貌，主動(dòng)從純粹審美原則精心挑選紙張顏色、類型，方可保持書寫的原質(zhì)量狀態(tài)。如鄂州書家張志勤作品通過十八張桂花箋拼貼而成，淡雅的花箋將書家與觀者一同帶入悠哉游哉的感受之內(nèi)，書家很好地把握了小品書法的特性，也并無過多閑章鈐蓋。這種形制與內(nèi)容的高度協(xié)調(diào)，彰顯了現(xiàn)代文人的視覺修養(yǎng)?，F(xiàn)代展覽不僅僅是展開對(duì)文字的思量，紙張屬性也具體地反映了時(shí)代的審美味道，細(xì)察展覽作品紙張，宣紙多偏熟以保證點(diǎn)畫的細(xì)膩，荊州書家肖燦、襄陽書家楊曉琳等一批入展書家選擇箋作為使用對(duì)象，并通過書風(fēng)可窺探書家對(duì)于紙的選擇是非常自覺地，肖燦一手二王味道的小行草與箋花飄飄相向，媚化精妙。筆者也致力于探索書法的現(xiàn)代審美性，在紙媒時(shí)代，我們格外留心字紙，與展覽里大量使用仿古紙去刻板營(yíng)造經(jīng)典意境不同，彩箋從無墨印刷砑光技法到素潔的拱花工藝，我們有理由相信，這撥動(dòng)了書家靈感的情思，進(jìn)入展場(chǎng)，墻壁上這一抹芳色，除了色彩與紋飾給予人以視覺的愉悅外，它構(gòu)設(shè)了特定的寫作情景。如果在古典時(shí)期，色域從屬于形象，是藝術(shù)家的基本構(gòu)造畫面的要素，那么，進(jìn)入現(xiàn)代主義階段，伴隨著形式要素的獨(dú)立，“色”具有了獨(dú)立表現(xiàn)的權(quán)利。在公共空間展示，彩箋上的圖與色并不負(fù)載太多的敘事性，它像是牽引了觀眾的眼睛，好似一個(gè)構(gòu)筑了多重意象的物品，在空間里，精微的小字與瑰麗的紙張共同產(chǎn)生一種通感效應(yīng)，這種用工之專在圖像學(xué)中是一種文本的愉悅。筆者認(rèn)為多數(shù)書家對(duì)仿古紙的選擇與呈現(xiàn)，都是據(jù)經(jīng)典而冥想，并不徹底趨向個(gè)人精神層面，隱有愄古之意。我想無論是書家鐘情于仿古還是尺箋，紙終是加以修飾的隱喻，這種風(fēng)雅看似是當(dāng)代人精神追求，在面對(duì)繁榮的社會(huì)，最終所有圖像都要以消費(fèi)作為結(jié)果。在面對(duì)風(fēng)格的選擇之時(shí)，藝術(shù)家儼然把藝術(shù)觀與消費(fèi)觀切合到書法圖像中，大量仿古紙張（包括染色紙），使得它們的表現(xiàn)力也不再建立在儀式之上，而是一種介入性的審美實(shí)踐，拉近藝術(shù)品與大眾距離以保證思古靜觀的可能，這種介入恰恰伴隨著一種消遣的態(tài)度。

在篆刻作品方面，作品刀法、字法多為工穩(wěn)一路，在獲獎(jiǎng)作品中僅有一件寫意篆刻，入展作品如十堰吳剛、隨州王文雄的作品參以楚文字入印，說明在借古的過程中有所辨析、遴選，亦豐富楚文字的審美傳達(dá)。寫意一路取法多源于古璽，璽印文字與寫意風(fēng)格的組合正在成為寫意的形象代言，工穩(wěn)風(fēng)格的篆刻多是取法陳巨來、黃牧甫流派印風(fēng)，篆刻雖已為獨(dú)立藝術(shù)語言，多數(shù)還是實(shí)用的姓名章，整齊雅致的視覺感多為時(shí)人喜好，促使此類風(fēng)格趨于工藝化，易于把握形式。寫意風(fēng)格對(duì)空間虛實(shí)聚散關(guān)系要求更為精妙，雖有時(shí)風(fēng)的參考，如果沒有篆法、章法、刀法的整合很難形成風(fēng)格，七屆展學(xué)習(xí)時(shí)人風(fēng)格的現(xiàn)象在八屆展中得到改觀，基本恪守了入古出新的法則。明代朱簡(jiǎn)提出了“使刀如使筆”的觀點(diǎn)，“印從書出”提示從篆書創(chuàng)作來看，粗細(xì)一致的圓轉(zhuǎn)線性與對(duì)稱修長(zhǎng)的結(jié)字成為展覽中主要樣式，也極大地影響了篆刻審美與創(chuàng)作的發(fā)展。兩屆展篆書、隸書作品數(shù)量偏少，金文漢篆對(duì)作者的古文字學(xué)與文化修養(yǎng)具有更高要求，加之在展覽審評(píng)中對(duì)文字審讀的標(biāo)準(zhǔn)較難統(tǒng)一，兩屆展覽僅有幾件大篆作品入展，作品雖于疏朗、參差中生發(fā)意趣，卻少有金石味。兩屆隸書作品改觀并不突出，取法停滯于少量耳熟的漢碑如《鮮于璜碑》《石門頌》或是清隸，作品字內(nèi)空間多作夸張或疏密對(duì)比，毫無漢隸的精妙與浪漫的氣息，有些作品放棄傳統(tǒng)書寫材料,使用泛材料如金粉廣告色、染色紙張，從筆法與材料雙重因素看創(chuàng)作中思路、手法太過簡(jiǎn)單同一，陳陳踵見少新意。

刻字藝術(shù)是書法藝術(shù)創(chuàng)作的衍生品，刻字的過程與書法的創(chuàng)作是有距離的，并非按某種既定的生產(chǎn)順序，直接到達(dá)視覺的終點(diǎn)——圖像的意義。它存在的方式類似墻面上的裝置，寫與刻兩方面是書法篆刻與刻字藝術(shù)共同創(chuàng)作的過程，然而在刻字藝術(shù)中，漢字處于圖像的形式層次,因此寫得如何、刻得是否到位并不重要，重要的是如何在墻面形成一個(gè)多層視覺文本。從展覽看所有作品基本是以浮雕與染色為創(chuàng)作手段，這就使得刻字藝術(shù)顯得單調(diào)乏味。現(xiàn)代刻字應(yīng)展現(xiàn)出雕刻藝術(shù)的現(xiàn)代時(shí)空特性，應(yīng)成為當(dāng)代書法藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，不可完全的依靠熟悉的筆墨思想來表現(xiàn)刻字，不僅要發(fā)掘與整合書法資源、傳統(tǒng)雕刻工藝與色彩紋飾對(duì)刻字文本的介入，我們的靈感更應(yīng)來自于全球化視域里的經(jīng)驗(yàn)與感受，刻字的圖像應(yīng)是關(guān)于語言，歷史和文化的多層閱讀，要在視覺上徹底解放，并非消解書法所帶給它既定的藝術(shù)準(zhǔn)則與價(jià)值判斷，而應(yīng)強(qiáng)調(diào)以不同藝術(shù)語言的參與提示來創(chuàng)作圖像。

省展攜有兩種功能：一是集中展示湖北書法創(chuàng)作新風(fēng)貌；二是引導(dǎo)觀眾欣賞書法藝術(shù)，提高社會(huì)審美水平。前者是指向創(chuàng)作行為，后者指向“展覽“的公共性意義。從作品來看，書家并不重視對(duì)荊楚書法資源發(fā)掘與表達(dá)，對(duì)楚文字的涉獵極少，這極大限制了楚地書法文化的表現(xiàn)力與凝聚力，也削弱了地域書脈傳承的時(shí)代機(jī)遇。在展覽視角下，書協(xié)作為主辦方，僅僅按部就班的將作品展出，并沒有設(shè)置任何引導(dǎo)公眾欣賞的服務(wù)信息，說明展覽缺失了“策展”這個(gè)中心環(huán)節(jié)，如何統(tǒng)籌作品展示與審美導(dǎo)覽二者互動(dòng)開展，并始終保持展覽熱度與活力，策展方就要構(gòu)設(shè)一個(gè)展期流動(dòng)的平臺(tái)——理論劇場(chǎng)。公眾的審美態(tài)度多形成在混雜的社會(huì)圖景中，多認(rèn)為理論是固態(tài)的、灰色的，這個(gè)劇場(chǎng)需要策展方使用專業(yè)的技法、審美理論對(duì)公眾進(jìn)行作品導(dǎo)覽，設(shè)置提問環(huán)節(jié)對(duì)公眾的視覺困惑做專業(yè)解答，或以標(biāo)簽形式增加創(chuàng)作札記一項(xiàng)以供觀眾參讀，“翰墨薪傳”書法工程在我省各地相繼有序地開展，省展作為我省最高級(jí)別的展覽如何為青少年構(gòu)建一個(gè)學(xué)習(xí)的平臺(tái)也必須成為策展設(shè)計(jì)里重要的一項(xiàng)。

作者單位：湖北美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，湖北美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系