論聲樂演唱中的音準問題

陳麗

摘要：在當今社會，社會發(fā)展較為迅速，人們的生活水平也在不斷的提高，對文化的要求和覺悟也在隨著社會的前進而不斷提升，對于各類藝術的了解和學習也在不斷的進步。同時人們特別是新一代幼少青年對藝術的興趣得到空前的提高，對音樂特別是聲樂演唱更是展開了濃厚的學習和演唱研究，但我們身邊總是會存在一些在聲樂演唱過程中出現(xiàn)的音高位置不對，節(jié)奏沒有找準，氣息支撐不夠等問題，而如何能夠在聲樂演唱過程中解決上述問題，尤其是音準問題呢，本文將通過對歌唱所需條件、音準的概念、分析出現(xiàn)音準問題的原因以及如何培養(yǎng)聲樂演唱中的音準等方面進行闡述和研究。

關鍵詞：音準；音高；視唱練耳；聲樂演唱

20世紀初期，我國音樂進入學堂樂歌時期，出現(xiàn)了一種名叫學堂樂歌的歌唱文化，這個時期的歌唱發(fā)展對于中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展起到了非常重要的作用；上世紀二、三、四十年代我國的音樂研究、音樂創(chuàng)作以及音樂作品更是空前的炙熱，蕭友梅、趙元任、黎錦暉等音樂家不斷涌現(xiàn)出來，一首首優(yōu)秀的聲樂演唱作品像雨后春筍般不斷被創(chuàng)作出來，如《教我如何不想她》、《太行山上》、《嘉陵江上》等作品，現(xiàn)如今扔然是人們聲樂演唱學習中重要演唱曲目和音樂素質培養(yǎng)作品。改革開放以來，藝術倡導百花齊放，人們對音樂的理論研究、聲樂演唱討論和音樂元素培養(yǎng)不斷地學習加強，在各方面的研究也取得了相當不錯的成績和成果，為現(xiàn)如今我們學習音樂的理論、聲樂的演唱、發(fā)聲的技巧以及音準的培養(yǎng)等方面提供了非常重要的理論支撐和借鑒經驗。那么，一個完整的聲樂作品的展現(xiàn)，音準對演唱有哪些影響呢？我們該如何解決音準問題？

一、音準的概念及內容

音準是指歌唱和樂器演奏中所發(fā)的音高能與一定律制的音高相符。他是對音高的最基本的規(guī)律要求，也就是我們所說的高音的準確性，音樂中的音高，與其他的音樂尤其是聲樂的構成元素一樣，具有一定的規(guī)律和規(guī)則，并在學習和演唱中一定要遵循這個音高的規(guī)律。世界上被廣泛所應用的三大音樂率制即五度相生率、十二平均律、純率，這三個率制對應的高低關系和旋律要求，有著嚴格的定義和要求，具有嚴格的體制性，是聲樂演唱中音準的理論基礎和考究方法。

音準在各類樂器起到了靈魂所在的作用，弦樂和管樂的發(fā)聲原理各有不同，但是對音準音高的要是一樣的，聲樂演唱同樣是這樣，要求我們的耳朵對音程關系有著敏銳的感覺和概念。有人說音樂藝術就是用有組織的音構成的聽覺意象，來表達人們的思想感情與社會現(xiàn)實生活的一種藝術形式，聲樂藝術同樣是嗓音發(fā)出的聽覺的藝術。而聽覺是與音準是息息相關的，音樂聽覺是人類聽覺的一種特殊的組成部分，它是以演唱者的歌唱影響展現(xiàn)效果來被特定對象所感知的一種特殊的聽覺活動和聽覺藝術行為。所以，要會唱首先要學會聽。

二、分析出現(xiàn)音準問題的原因

音準是一切歌唱的基礎。歌唱中的音準是嚴格意義上的技術上的音的準確性，我們在演唱中要依靠一個特定的固定音高來展開聲樂演唱，演唱者在歌曲演唱過程中，往往會出現(xiàn)有意識或無意識的音準問題，出現(xiàn)某一個樂句的某一個音符偏高或偏低的情況，既我們平常所說的跑調走音。那么怎么會出現(xiàn)上述的音準問題呢，我認為有以下幾個原因：

（一）缺乏調與調式調性的概念。

調，可以指聲調，即字音高低、升降的音調，從人類有了語言之后，就有了原則上的聲調，有了人類語言就有了聲調（或語調）的區(qū)分，語調的高低、升降實際上是語言在音高上的區(qū)別和變化，因此從語言的角度，"調”的含義是指聲音的高低；也可指音調和曲調，它代表著整首聲樂作品每一條旋律和每一句歌詞的音高位置，所以對調的概念和掌握，是把握聲樂歌唱音準的一個非常重要的因素。

調式（mode），若干高低不同的樂音，圍繞某一有穩(wěn)定感的中心音，按一定的音程關系組織在一起，成為一個有機的體系。調式是人類在長期的音樂實踐中創(chuàng)立的樂音組織結構形式。在闡述調式這一概念時，常常把調式的中心音——主音作為起點和終點，其他各音按音高的順序依次排列成音階的形式，稱調式音階。使用度較高的就是七聲調式和五聲調式，而調式的組成元素就是調式音階，其中包含了不同的音程關系，也存在著一些變化音，所以熟悉了歌曲本身的調式，在聲樂演唱的過程是很重要的，調式變音有豐富與裝飾調式的作用。在基本樂理中，有關調式變音一章中大都說明了調式中包含的輔助音（上、下行）、經過音（上、下行）的應用和正確的記譜法以及最具有典型意義的調式變音等等。這類調式變音在實際演唱的曲目中頻繁出現(xiàn)。例如德國作曲家亨德爾創(chuàng)作的歌劇《雷娜都》中的詠嘆調《讓我痛哭吧》，見例1。

這首歌曲在直線下行的旋律中，運用了調式變音，這些變音是一系列的經過音。盡管有些變音在節(jié)拍的強拍位置，但總得下行趨向使這些變音形成平滑、自然的狀態(tài)。演唱者在了解兩大趨勢之后，音準問題的把握就不困難了，而且還會促進演唱者對樂曲的理解，加快學習樂曲的速度。這樣的變音經過音當然也會有上行的情況；也會在其他調式中，包括我國的民族調式中出現(xiàn)，短的只有三個音，長的甚至超過一個八度的音域。

調性（Tonality），是調的主音和調式類別類別的總稱。例如，以C為主音的大調式，其調性是“C大調”，以a為主音的小調式，其調性為“a小調”。以此類推，一共有24個調性?，F(xiàn)代各類調性音樂中每個調子里最重要的音便是主音，樂曲通常由主音或主和弦開始，結束時又將回到主音或主和弦。而在聲樂作品中，有一些作品通常會出現(xiàn)轉調的情況，要想做到在演唱過程中遇到轉調的情況仍然做到完美的演唱并且音高準確，就需要演唱者多聽、多練、多磨合，最終形成在無伴奏的情況下，實現(xiàn)對歌曲的轉調演唱。

如德國作曲家亨德爾所作的歌劇《雷娜都》中的詠嘆調《讓我痛哭吧》。見例2。

這首歌曲的第一部分是一段宣敘調，第二部分是小型復三部曲式；第一小部分是帶有再現(xiàn)的單三部，調性由F大調轉入C大調再回到F大調，第二小部分調性由d小調轉入a小調，作者并未給予任何的調號標記，此時就需要我們認真分析作品調性。通過對這段音樂的分析，仍然能發(fā)現(xiàn)其中的規(guī)律并能理解作者的真正用意，從而能夠準確的把握其音高的準確性。endprint

（二）對某些相對復雜的音程關系掌握不好。

在音樂理論課的學習中，我們知道音程是指一個音到另一個音之間的距離，它有自己的度量單位叫“度”，可以分為協(xié)和音程和不協(xié)和音程，音程的協(xié)和與不協(xié)和的性質形成了不同的緊張度，這是造成音樂發(fā)展的基本動力，是聲樂作品都會體現(xiàn)到的。音程關系也是我所熟知的純一純八、大二小二，增四減五、大六小六等，這些音程關系的音樂組成了一條條動聽的旋律，最終組成了完整的音樂作品。但是這里所要提到的是，音樂作品中的一些音程關系跨度較大，或者變化音出現(xiàn)，打亂了演唱者原有的音樂準確度的概念，就會容易出現(xiàn)演唱者在演唱上一個歌詞時，模糊了下一個歌詞的音高位置，最終出現(xiàn)跑調走音等音準問題，對于一些音高較近的自然音程，僅憑質樸的音感，演唱者在音準上的控制并不困難，而較大幅度的跳動對于音高的準確程度會有一定的影響。所以一定要在準確調性的基礎上，進一步明確該音程之間有多大的距離；是單音程還是復音程；是變化音還是自然音程；兩者間需要在演唱上與聽覺上做好怎樣的準備。在聲樂演唱中，在這些地方不充分理解的狀況下，即便是反復的多次練習，也不能達到好的效果。

（三）對音樂作品掌握和理解不夠。

對音樂作品不了解，不熟悉也會容易出現(xiàn)音準問題，更談不上對作品的處理。這樣的情況經常會在演唱過程中，唱了上一句，忘記了下一句的旋律、節(jié)奏或者歌詞，無法集中精力來用心展現(xiàn)一首歌曲，急容易出現(xiàn)音高偏離原有旋律，偏高或者偏低。不管是外國作品還是中國作品，演唱前要做好充分的案頭工作，需要對歌曲作品的調式、內容、風格等組成部分深入理解和掌握，才能把聲樂作品以最好的狀態(tài)展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的音樂真實性和情感表達性。

（四）生理和心理造成的音準問題。

有人說，人體本身就是歌唱者的樂器，但這種說法往往忽略了人最為重要的心理因素，人的嗓音條件往往會受到身體原因如感冒，喉嚨發(fā)炎，虛弱等癥狀以及在人的心理活動受到極大影響的時候如緊張，憤怒，憂傷等情緒的影響下，對音準造成影響。尤其是舞臺表演經驗缺乏的人，在演唱過程中常常會出現(xiàn)這些問題。另一方面，也可能是歌曲演唱者在演唱過程中，過于注重對歌曲的情感表達而忽略了音準，對歌曲的整體把握不到位，結果就出現(xiàn)了當歌曲出現(xiàn)情感高漲的時候，歌唱的音高就跟著偏高；歌唱情緒緩和的時候，歌唱的音高也相對偏低，與歌曲伴奏不相諧和。

（五）先天性的音準問題。

大家都知道，每一個人對事物的感知能力都是不一樣的，對各類文化藝術的接受能力也是不一樣的，各個人對音樂尤其是歌唱的接受程度和模仿程度也各不相同。存在先天性音準問題的人，他們對音高、音色等音樂元素反應較慢，音樂的感知敏感度較弱，自身對音樂的聽覺識別性較弱，在歌曲演唱就無法把握音準問題。

（六）歌唱者的發(fā)聲技巧與氣息問題。

歌唱是一門聲音的藝術，美的聲音要求歌唱者在聲音和氣息上進行巧妙地運用與融合，是有技巧和規(guī)律可循的。歌唱的發(fā)聲技巧主要是通過歌唱時對聲區(qū)的轉換，氣息的控制和呼吸循環(huán)等技巧對發(fā)聲器官的靈活運用。呼吸作為歌唱的原動力與根基，對歌唱起著關鍵的作用。是歌唱中聲音訓練的重要條件，隨著肌體有機適度的調節(jié)聲音和氣息的比例，將聲音與氣息化為一體，形成歌唱的整體。

總之，造成演唱者出現(xiàn)音準問題的因素涉及演唱者個人對于演唱的方方面面，音準問題也對完整的聲樂作品造成的各方位的影響，并且影響性之大，足以看出音準在歌曲演唱中的重要性。那么針對問題找方法，要做到系統(tǒng)的提高和解決演唱者的音準問題，成為聽眾們所喜愛和認可的演唱者。

三、提高和解決好演唱者的音準問題

（一）加強對視唱練耳的訓練。

視唱練耳對于歌唱演員者尤其是演唱初學者來說，是最為重要的入門學科，他對于歌唱者在對音樂的節(jié)奏，速度和音高概念有著極其重要的作用，通過對視唱練耳的訓練可以逐步培養(yǎng)完善和提高歌曲演唱者的節(jié)奏感、速度感、律動感以及音高概念，培養(yǎng)其音樂感覺，發(fā)展音樂聽覺能力和音樂記憶能力。

視唱和練耳兩者是密不可分的，要求學生會唱還要會聽，只有加強演唱者的視唱練耳能力，才能使其擁有較強的音樂領悟能力和音樂分析能力，才能更好地、更準確地唱出每一個音符的音高，才能更好地了解音樂，體會音樂，為更好的解決音準問題做好鋪墊。對于學生音準感的培養(yǎng)并非一蹴而就的，要循序漸進的培養(yǎng)學生音準感。音準的訓練，可從每一個最基本的音符去著手，對于一些不易掌握的音階的學習，可以借助一些相應的音程和曲調去進行反復的訓練，只有對基本的音符有了一個全面的認知，才能為后期的音準感的培養(yǎng)打下堅實的基礎；使學生建立起一種良好的音階音準。

（二）必須在演唱前對聲樂作品有一個全面的了解。

一首音樂作品如果不熟悉它的調式調性、歌詞內涵等方面，將很難提及到演唱這一層面。有時對聲樂作品知一半漏一半的話，在演唱過程中真很容易出現(xiàn)節(jié)奏混亂，歌詞遺漏，音高不準等問題，你將很難完美的表現(xiàn)出聲樂作品的最好狀態(tài)。所以在聲樂演唱前一定要仔細揣摩創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖和情感表達，熟悉作品的整體形式和具體框架，熟悉節(jié)奏旋律、調式調性、歌詞等構成因素，改善演唱者的音準問題，促進演唱者的全面發(fā)展。如中國藝術歌曲《春思曲》見例3。

《春思曲》創(chuàng)作于1932年，是黃自從外多年留學回到中國時創(chuàng)作，這是一首抒情的獨唱歌曲，韋瀚章詞、 黃自譜曲。作品表達人物內心情感，生動描寫了一位女子綣坐在繡樓中，無心梳妝打扮，思念遠方郎君的情景。如作品的第一段“瀟瀟夜雨滴階前，寒裘孤枕未成眠，今朝攬鏡應是梨渦淺，綠云慵掠，懶貼花鈿。”歌詞的剛開始描述的是在一個寒冷的雨夜，一位女子綣坐在繡樓中，無心梳妝打扮，思念遠方郎君的情景。第一段音樂的調式是d自然小調和d和聲小調的混合。鋼琴前奏開始用右手輕柔、緩慢的三連音伴奏和弦，表現(xiàn)雨滴的均勻輕盈，把人們帶進了淅淅瀝瀝的春夜雨為歌曲主題的背景，刻畫出女子在雨夜中思念自己丈夫的楚楚動人的形象。從“應是梨渦淺”的“淺”字起調性轉向f小調和f大調，這里用降半音和減七和弦配合“淺”字，表現(xiàn)春光的宛然。“綠云慵掠，懶貼花鈿”一句在調性上包含了小調的因素，這段旋律則斷斷續(xù)續(xù)，表現(xiàn)出嬌柔無力的形象。

（三）強化歌唱技巧和演唱技能。

歌唱是一門藝術，也是一門科學，需要我們掌握它的技巧與技能。歌唱技巧不是單一的以點帶面而是需要整體的把握，需要建立良好的歌唱狀態(tài)、呼吸的支持、喉嚨的打開以及共鳴腔的配合、正確的咬字、吐字得的結合，對音準、節(jié)奏的訓練，良好的心理狀態(tài)等，在歌唱的發(fā)聲過程中它們是相互聯(lián)系、相互促進、相輔相成的。

（四）多訓練自身的心理素質。

影響演唱者音準問題還有一個很大的原因就是演唱者的心理素質不夠強，舞臺經驗不夠豐富，緊張導致神經緊繃，自身意識無法到指導發(fā)聲器官的協(xié)調等方面的問題造成的。所以為更好的提高和改善演唱者的音準問題，一定要讓演唱者多參加舞臺實踐，積累舞臺表演經驗，調整自身的心態(tài)，從根本上改善對表演演唱的恐懼，音樂能力也日趨成熟，音準問題也會得到改善。

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