異化·歸化·同化

呂國(guó)燕

早在20世紀(jì)末，李安導(dǎo)演即以其原創(chuàng)的家庭三部曲蜚聲世界影壇。家庭三部曲以藝術(shù)化視野，巧妙地將中西文化得心應(yīng)手地融匯至影視藝術(shù)作品，同時(shí)，更以其超卓的影視藝術(shù)創(chuàng)制技巧，令其作品中的人物鮮活地躍然于光影之中。李安的家庭三部曲是其在1992-1994年間，每隔一年推出的，繼《推手》與《喜宴》相繼問(wèn)鼎金馬獎(jiǎng)后，僅時(shí)隔一年，三部曲中的最后一部《飲食男女》即獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，相繼獲獎(jiǎng)的三部影片，分別詮釋了中西方文化的異化、歸化、同化。

一、 中西文化顯性對(duì)撞下的異化分野

（一）中西文化對(duì)撞的異化矛盾

中西文化各有其數(shù)千年的發(fā)展軌跡，尤其是中華傳統(tǒng)文化更是有著上下五千年輝煌燦爛的文明發(fā)展歷程。這種極其深厚的文明底蘊(yùn)，既是異文化所無(wú)法能夠在短時(shí)間內(nèi)理解接受的，又是與異文化間較易產(chǎn)生對(duì)撞的根源所在。李安導(dǎo)演的家庭三部曲中的《推手》一片，即以翁媳之間所各自代表著的中西文化差異展開顯性對(duì)撞。赴美共享天倫之樂的公翁，與美國(guó)兒媳之間的沖突，在李安淡然從容的敘事中，以若即若離的分立鏡頭漸漸展開。美國(guó)兒媳的家庭工作性質(zhì)使得她必須與公翁幾乎24小時(shí)共處同一屋檐之下。美國(guó)式的作息、飲食、習(xí)慣、生活等方方面面，都存在著與中華傳統(tǒng)文化之間的沖突與對(duì)撞，該片中的異化矛盾亦由此形成。美國(guó)兒媳與中國(guó)公翁之間的語(yǔ)言不通更使得異化矛盾無(wú)法透過(guò)有效的溝通與交流獲得化解。[1]

（二）中西文化對(duì)撞異化隔閡

中西方之間的文化差異根深蒂固，這種差異涉及到了整個(gè)社會(huì)生活的方方面面，從李安導(dǎo)演家庭三部曲之《推手》中，即能夠觀察到這些差異的具體而微的縮影。在該片中，能夠清晰地看到李安導(dǎo)演以云淡風(fēng)輕的視覺語(yǔ)言所表達(dá)的中西文化差異的顯性對(duì)撞。李安導(dǎo)演在表達(dá)這種對(duì)撞時(shí)，采取了柔性過(guò)度與硬性對(duì)比式的鏡頭語(yǔ)言，顯性地渲染了生活化的細(xì)枝末節(jié)的差異，并且一步步地將這些差異不斷放大。更有趣的是，李安作為一名深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化的導(dǎo)演，巧妙地將這種放大了的差異，以一次翁媳兩人各自就餐與一次家庭集體就餐的漸進(jìn)形式擺上了臺(tái)面。當(dāng)影片中的公翁在室外一個(gè)人孤獨(dú)地吸著煙，面對(duì)著一輪皎潔的圓月，同時(shí)，面對(duì)著背后家庭中的中西方文化的巨大隔閡時(shí)，公翁的內(nèi)心顯然泛起了巨大的波瀾，這種強(qiáng)烈內(nèi)心戲的壓抑隱忍藝術(shù)表達(dá)顯然更具情感張力。

（三）中西文化對(duì)撞的異化分野

李安本人的生活經(jīng)歷，對(duì)其所創(chuàng)制的作品有著深刻影響，尤其是李安在美國(guó)的求學(xué)經(jīng)歷，使其成為了一個(gè)名副其實(shí)的中西文化的雙重親歷者、體驗(yàn)者、接受者，同時(shí)，更是一位跨文化的研究學(xué)者。表面上看，李安的家庭三部曲《推手》一片中的中西文化對(duì)撞較為簡(jiǎn)單，但實(shí)際上，這兩種文化間的對(duì)撞幾乎是深入骨髓且?guī)缀跏菬o(wú)解的。其根本原因就在于中西文化在更深的引申層面上的文化異化分野更加難以彌合。例如，在中國(guó)的傳統(tǒng)式家庭中，權(quán)力的架構(gòu)顯然是父權(quán)為中心式的家國(guó)同構(gòu)型權(quán)力系統(tǒng)，而在西方家庭中，權(quán)力的架構(gòu)則是無(wú)權(quán)力中心式的民主型權(quán)力系統(tǒng)。雖然從整部影片中，作為大家長(zhǎng)的公翁較為開明，并未過(guò)度顯性地表現(xiàn)出，中華傳統(tǒng)文化骨子里的那種強(qiáng)悍的父權(quán)傾向，然而，在整部影片的敘事過(guò)程中，這種父權(quán)傾向，其實(shí)一直是如影隨形式地以意蘊(yùn)的方式存在。

二、 中西文化顯隱互補(bǔ)下的雙向歸化

（一）中西文化的可互補(bǔ)性

《推手》以中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表者公翁，分別與美國(guó)兒媳、美國(guó)老板、美國(guó)流氓、美國(guó)警察等的一系列沖突，在意態(tài)從容的視覺語(yǔ)言表達(dá)下，詮釋了中西文化之間的那種似乎永遠(yuǎn)都無(wú)法彌合的顯性對(duì)撞。然而，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)世界中的中西文化交流實(shí)踐，還是更多影視藝術(shù)作品中的中西文化的水乳交融表達(dá)等，都為中西文化的歸化與融合帶來(lái)了可互補(bǔ)式與可歸化的佐證。挾《推手》的巨大成功，李安導(dǎo)演的第二部力作《喜宴》，即以中西文化顯隱互補(bǔ)的雙向歸化視角，向觀眾補(bǔ)充式闡釋了中西文化之間的可互補(bǔ)性與可歸化性?！断惭纭吩谄溟_篇，即從西方理療師的口中吟誦出了“青山本不老”“綠水本無(wú)憂”等優(yōu)美的中華傳統(tǒng)詞句，同時(shí)，更為巧妙的是，主創(chuàng)者將該詞句施以西方式的恢諧幽默解釋，使得《喜宴》從開篇即確立了中西文化的互補(bǔ)性表達(dá)。

（二）中西文化的可歸化性

如果說(shuō)《推手》令整個(gè)東亞泛漢字文化圈認(rèn)識(shí)了李安導(dǎo)演的話，那么，《喜宴》就是將李安導(dǎo)演徹底推向世界的恢弘力作。而金球與奧斯卡的雙料提名賞識(shí)，更充分印證了李安導(dǎo)演出入中西文化與跨文化的編導(dǎo)功力。深受中西文化背景影響與熏陶的李安，在《喜宴》中大膽地以性向?yàn)楹诵慕?gòu)起了這部影片的基本架構(gòu)?！断惭纭分械男韵騿?wèn)題即便是在20世紀(jì)末的西方，亦仍然會(huì)被視為洪水猛獸，而李安導(dǎo)演更是十分大膽地將這一問(wèn)題拋給了中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德規(guī)訓(xùn)下的影片男主角的父母。李安導(dǎo)演試圖給世界一個(gè)近距離觀察以中國(guó)特有的傳統(tǒng)倫理道理對(duì)撞西方性向糾結(jié)的窗口，在輕喜劇所特有的氛圍之中，無(wú)論是中外觀眾均能夠感受到李安導(dǎo)演輕喜劇之外的那種含蓄的悲憫情懷。而這種悲憫情懷，則恰恰就是中華傳統(tǒng)文化外延中在其與異文化對(duì)撞的過(guò)程中，所不時(shí)閃現(xiàn)出來(lái)的那種輝映著人性光輝的至真至偉的歸化性包容。[2]

（三）中西文化的雙向互補(bǔ)與雙向歸化

誠(chéng)然，任何具獨(dú)立特質(zhì)的文化本體，其實(shí)都完全不是非此即彼的，也就是說(shuō)，任何文化無(wú)論多么別具特色，將其置諸整個(gè)泛文化視野之內(nèi)，都必然存在著其內(nèi)涵之外的包容性外延。與其前作《推手》相比，李安導(dǎo)演的《喜宴》對(duì)中西文化，尤其是中西文化倫理進(jìn)行了令人瞠目結(jié)舌的解構(gòu)。李安導(dǎo)演不僅解構(gòu)了中華傳統(tǒng)文化中的傳統(tǒng)倫理，而且，亦以其跨文化影視藝術(shù)技法運(yùn)用的游刃有余，而對(duì)西方文化中的傳統(tǒng)倫理進(jìn)行了基于象征性的解構(gòu)。李安的鏡頭語(yǔ)言較為細(xì)膩，不僅云淡風(fēng)輕而且娓娓道來(lái)，絕不粗糙也絕不急躁，《喜宴》中的兩位男主角一中一西且中西合璧，以一種近乎完美的匹配，建構(gòu)了中西文化你中有我、我中有你的雙向互補(bǔ)與雙向歸化，這種中西文化的雙向互補(bǔ)與雙向歸化，可謂是直接打通了中西文化宏觀異體的任督二脈，為中西文化的進(jìn)一步融合提供了最佳的契合。

三、 中西文化隱性融合下同化的大勢(shì)所趨

（一）文化隱喻

《飲食男女》是李安導(dǎo)演家庭三部曲中的最后一部，同時(shí)，也是李安導(dǎo)演家庭三部曲中最為成功的一部，李安導(dǎo)演正是憑借這部影片以隱性融合建構(gòu)起了中西文化的深度融合。在《飲食男女》中，觀眾看到的依然是那個(gè)視覺語(yǔ)言一如其人，飽含著一股綿里藏針力道的李安。雖然從《飲食男女》的光影表象，我們似乎看不到其與兩部前作的聯(lián)系，但是，深究其中的隱性內(nèi)核，我們就能夠清楚地看到，這部《飲食男女》實(shí)際上恰恰是其針對(duì)兩部前作的基于視覺語(yǔ)言的思想總結(jié)?！锻剖帧分械臎_突與對(duì)撞，《喜宴》中的互補(bǔ)與歸化，以及兩部前作中父權(quán)對(duì)于中西文化的異化與歸化，最終都在《飲食男女》中得到了中西文化水乳交融式的解決，這種潛藏于表象之中的異化與歸化的同化解決，既確立了中華傳統(tǒng)文化的能指，同時(shí)，亦以這種隱喻為中華傳統(tǒng)文學(xué)建構(gòu)起了傲視世界的隱喻化所指。[3]

（二）同化大勢(shì)

文化既是藝術(shù)的一種前置引導(dǎo)，又是藝術(shù)的一種前瞻視角，同時(shí)，對(duì)于文化的深刻徹解更將是藝術(shù)的一種進(jìn)階式的審美技巧。李安導(dǎo)演的家庭三部曲由《推手》而《喜宴》，由《喜宴》而《飲食男女》，以不斷進(jìn)階式的意象，僅僅歷時(shí)3年時(shí)間，即完成了其針對(duì)中西文化的二元對(duì)立、主仆互補(bǔ)、兩相融合的基于視覺語(yǔ)言的意象化建構(gòu)。從其作品之中，我們看到，文化同化的根性靈魂恰恰在于以民主、平等、和諧的姿態(tài)。唯其如此，方能與異文化進(jìn)行有機(jī)的交流與深度的融合；唯其如此，方能令中西文化的深度融合，能夠獲得克服一切困難的能力與智慧，以及克服一切挫折的喜樂與平和。實(shí)際上，李安導(dǎo)演尋獲了中西文化在沖突與對(duì)撞、互補(bǔ)與歸化、隱喻與同化之后的一個(gè)極其重要的文化平衡點(diǎn)。這個(gè)平衡點(diǎn)就是一種文化之間你中有我、我中有你的異化與歸化，并最終歸于同化大勢(shì)的一種三位一體的深度融合。

（三）文化抉擇

文化隱喻與同化，既為中西文化帶來(lái)了超越于文化本體的隱喻化所指，又為中西文化帶來(lái)了凌架于文化本體的面向未來(lái)的文化抉擇。同時(shí)，我們看到，李安導(dǎo)演既未將中西文化差異化與局限化地生硬割裂開來(lái)，又未將中西文化機(jī)械化與無(wú)機(jī)化地簡(jiǎn)單拼貼起來(lái)，而是在充分表達(dá)中西文化的沖突與對(duì)撞的過(guò)程中，不斷試圖尋系著中西文化的可互補(bǔ)性與可歸化性，同時(shí)，更將這種尋系訴諸于文化的形而上的思考，并以《飲食男女》向世界提交了一份中西文化深度融合的答卷。這份答卷不僅完成了李安導(dǎo)演個(gè)人的中西文化深度融合的建構(gòu)，而且亦幻想了一幅人類未來(lái)所必然迎來(lái)的天下大同的美好圖景。李安導(dǎo)演的這種意象升華所渲染的文化選擇，在為這部影片帶來(lái)基于中華傳統(tǒng)文化的隱性融合的同時(shí)，亦為李安導(dǎo)演的所有作品帶來(lái)了足以輝映世界影壇的中西文化深度融合的藝術(shù)光影與藝術(shù)色彩。[4]

結(jié)語(yǔ)

李安作為一位蜚聲世界影壇的著名導(dǎo)演，其作品的中西文化符號(hào)已經(jīng)成為其影視藝術(shù)作品中的個(gè)人標(biāo)志，“家庭三部曲”既是其導(dǎo)演之路的起點(diǎn)，亦是其探索中西文化的起點(diǎn)。三部曲中的《推手》與《喜宴》兩部影片，分別演繹了中西文化的顯性對(duì)撞與顯隱互補(bǔ)的歸化，這兩部大作以此赴彼繼的格局，表達(dá)了中西文化的異化分野與可互補(bǔ)可歸化的意象。李安的高明之處，恰恰在于透過(guò)顯性對(duì)撞，將中西文化的異化分野置諸表象層面，而將中西文化的可互補(bǔ)性與可歸化性置諸象征層面，同時(shí)，更以《飲食男女》將中西文化的可同化性置諸意象層面，以不斷進(jìn)階的意象升華向世界詮釋了中華文明的包容性、歸化性、同化性。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭繼春.跨文化傳播背景下當(dāng)代中西文化的碰撞與融合——以李安電影《推手》為例[J].視聽，2016（2）：60-61.

[2]李揚(yáng).倫理片的中西文化比較——由李安的倫理電影看中西方家庭文化的差異[J].電影評(píng)介，2013（4）：9-10.

[3]張琳.中西文化碰撞下的李安電影[J].電影評(píng)介，2010（13）：15-17.

[4]楊經(jīng)建，董外平.中西文化語(yǔ)境中的倫理主題變奏曲——論李安的倫理電影[J].長(zhǎng)江學(xué)術(shù)，2010（1）：6-11.