徐復(fù)祚戲曲理論探析

郭佳慧

摘 要：徐復(fù)祚是我國(guó)明代萬(wàn)歷后期的一位著名的戲曲作家和戲曲理論家。他所創(chuàng)作的戲曲作品傳奇《紅梨記》和雜劇《一文錢(qián)》以及戲曲理論，都以其獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)和特有的創(chuàng)作手法在明代劇壇上占據(jù)著一定重要的地位，同時(shí)為明代戲曲創(chuàng)作的發(fā)展也作出了一定程度不可磨滅的貢獻(xiàn)。因此將著重探討徐復(fù)祚的“本色當(dāng)行論”和“戲劇功用論”這兩個(gè)戲曲理論，并分析徐復(fù)祚戲曲理論的影響。

關(guān)鍵詞：徐復(fù)祚；戲曲理論；本色當(dāng)行論；戲劇功用論

中圖分類(lèi)號(hào)：G4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A doi：10.19311/j.cnki.16723198.2017.21.087

徐復(fù)祚，江蘇常熟人，字陽(yáng)初，又號(hào)洛誦生，陽(yáng)初子，三家村老等。徐復(fù)祚曾經(jīng)在年輕的時(shí)候家里發(fā)生許多變故，終身頗多挫折，使得徐復(fù)祚一生未得功名，最終晚年較為困頓。但縱然如此，徐復(fù)祚仍博學(xué)多才，愛(ài)好文學(xué)，擅于作曲作詞，所創(chuàng)作的戲曲作品也很多，最著名的就是傳奇《紅梨記》和雜劇《一文錢(qián)》。同時(shí)，徐復(fù)祚又作雜著《三家村老委談》（又稱(chēng)花當(dāng)閣叢談），內(nèi)容中有一部分涉及戲曲理論。但由于徐復(fù)祚并不像李漁、王驥德他們的理論那樣具有全面性，因此他的戲曲理論一直以來(lái)都不為人所熟知。直到之后才被大眾慢慢所發(fā)現(xiàn)。另外，徐復(fù)祚比較重要的戲曲理論的著作還有《南北詞廣韻選》。

徐復(fù)祚的戲曲理論散見(jiàn)于筆記《花當(dāng)閣叢談》中，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第四冊(cè)將其編訂為《曲論》。而徐復(fù)祚所創(chuàng)作戲曲理論《曲論》和《南北詞廣韻選》主要是針對(duì)元明朝時(shí)期的一些比較重要的戲曲作家和戲曲作品所做出的一些見(jiàn)解和看法，其所涉及的理論內(nèi)容也十分豐富，更具有一些獨(dú)特的精辟見(jiàn)解。通過(guò)分析徐復(fù)祚的理論，我們可以發(fā)現(xiàn)，徐復(fù)祚的戲曲理論主要是針對(duì)當(dāng)時(shí)戲曲曲壇上的一些不良風(fēng)氣而評(píng)論，他的曲論包括戲曲的社會(huì)功用、敘事特征、關(guān)目結(jié)構(gòu)等五個(gè)方面的內(nèi)容。他的曲論以沈璟為“宗匠”，倡導(dǎo)“本色當(dāng)行”，強(qiáng)烈抨擊了文辭派作家的案頭之作，在理論上擴(kuò)大了吳江派的勢(shì)力。下面則主要分析徐復(fù)祚戲曲理論中“本色當(dāng)行論”和“戲劇功用論”的兩個(gè)主要觀(guān)點(diǎn)。

1 本色當(dāng)行論

徐復(fù)祚“本色當(dāng)行”論可詳細(xì)分為戲曲語(yǔ)言風(fēng)格的“本色論”和戲曲音律“當(dāng)行論”。

1.1 “本色論”

徐復(fù)祚對(duì)“本色”的研究是在鑒賞作家與作品的過(guò)程中開(kāi)展的，主要集中在戲曲語(yǔ)言方面，他批評(píng)邵燦的《香囊記》：“以詩(shī)語(yǔ)作曲，處處如煙花風(fēng)柳。如‘花邊柳邊、‘黃昏古驛、‘殘星破暝、‘紅人仙桃等大套，麗語(yǔ)藻句，刺眼奪魄。然愈藻麗，愈遠(yuǎn)本色?！蔽覀兡軌蚩闯觯鞆?fù)祚很厭惡在戲曲創(chuàng)作中賣(mài)弄學(xué)問(wèn)的不良風(fēng)氣，從而主張自然的本色語(yǔ)言。所以他認(rèn)為戲曲語(yǔ)言的基本特色是淺顯易懂。

1.2 “當(dāng)行論”

另外，徐復(fù)祚在研究戲曲過(guò)程中還以“當(dāng)行”和“本色”并舉。在古典劇論中，本色的含義界定在戲劇語(yǔ)言的范圍中，然而“當(dāng)行”的范疇更為廣泛，不僅指戲曲語(yǔ)言，還包括曲詞音律、藝術(shù)虛構(gòu)、劇作法等各方面的要求。徐復(fù)祚列舉《拜月亭》，認(rèn)為它“宮調(diào)極明，平仄極葉，自始至終，無(wú)一板一折非當(dāng)行本色語(yǔ)，此非深于是道者不能解也?！庇纱丝梢?jiàn)徐復(fù)祚所說(shuō)的“當(dāng)行”，主要是指戲曲的語(yǔ)言是否能夠適應(yīng)舞臺(tái)演出的要求，從而能夠最大限度的滿(mǎn)足觀(guān)眾，以至于達(dá)到最佳的演出效果。徐復(fù)祚尤其重視戲曲音律的“當(dāng)行”，他受吳江派沈璟的影響最深，徐復(fù)祚用韻據(jù)守中原音韻。自然他對(duì)沈璟有較高的評(píng)價(jià)，尊其為“詞家宗匠”，信奉沈璟的《唱曲當(dāng)知》、《南曲全譜》為“詞林指南車(chē)”，稱(chēng)贊其劇作數(shù)十種“無(wú)不當(dāng)行”。但值得指出的是，徐復(fù)祚并不迷信于沈璟，他也對(duì)沈璟的劇作提出了一些自己獨(dú)到的批評(píng)意見(jiàn)。在徐復(fù)祚的觀(guān)念中，“本色”與“當(dāng)行”是兩個(gè)有區(qū)別的概念，當(dāng)行側(cè)重于戲曲音律，而“本色”是指戲曲語(yǔ)言的淺顯易懂；另一方面，我們可以看到，沈璟的曲論中，重音律、倡本色二者是完全統(tǒng)一的。而徐復(fù)祚對(duì)此不以為然，認(rèn)為聲律和本色雖然都是戲曲體制方面的特征，但拘守聲律有傷于本色，即“紅藻時(shí)時(shí)為法所拘，遂不復(fù)條暢”。而我們從中也能看到徐復(fù)祚曲論積極進(jìn)步的思辨精神。

2 戲劇功用論

明代中后期，傳統(tǒng)的文學(xué)觀(guān)念仍占統(tǒng)治地位，絕大多數(shù)文人傳奇作家也都在文以載道觀(guān)的偶像之下創(chuàng)作。另一方面，文人傳奇作家為了把戲曲提高到“文章之一體”的地位，也最終向傳統(tǒng)文學(xué)觀(guān)念投誠(chéng)，他們都要求戲曲發(fā)揮勸善懲惡的社會(huì)作用，甚至將戲曲變成了封建統(tǒng)治者的政治功利的傳聲筒。劇壇籠罩在程朱理學(xué)的巨大陰影中。在統(tǒng)治者的大力宣揚(yáng)下，后來(lái)的戲曲如《五倫全備記》、《香囊記》等繼承了這一衣缽。同時(shí)，一些戲曲家為了提高戲曲在當(dāng)時(shí)的地位，都有意無(wú)意地向正統(tǒng)文學(xué)看齊，大量戲曲作品中多涉及宗經(jīng)明道之內(nèi)容。因而，明前期的戲曲作品中，大多帶有濃重的倫理化色調(diào)，但到了明中后期，隨著市民階層的覺(jué)醒和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，一些有識(shí)之士開(kāi)始追求改變。明中葉之后出現(xiàn)的王學(xué)左派思想，打破了一直以來(lái)程朱理學(xué)的統(tǒng)治地位，戲曲作為最為人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)樣式，呈現(xiàn)出一系列新的風(fēng)貌。而在這以變革中，徐復(fù)祚機(jī)敏地看到當(dāng)時(shí)戲曲界的弊病，于是他便順應(yīng)歷史潮流，進(jìn)而明確提出以“主風(fēng)情、棄風(fēng)教”為中心觀(guān)點(diǎn)的戲曲功用說(shuō)。

徐復(fù)祚從戲曲藝術(shù)本身出發(fā)，逐個(gè)進(jìn)行反駁。徐復(fù)祚認(rèn)為戲曲是用來(lái)表演的，受眾的是廣大的群眾，因此要首先考慮戲曲的可演性。另外，戲曲作品將風(fēng)情，倫理道德講教化，二者宗旨不同，有不同的功用。最后，徐復(fù)祚強(qiáng)調(diào)戲劇的娛樂(lè)作用，認(rèn)為它只是讓人消遣娛樂(lè)的工具，并不體現(xiàn)人生價(jià)值，承擔(dān)重大的社會(huì)責(zé)任，并不關(guān)涉世事的盛衰興旺及個(gè)人的榮辱成敗。

明代中期的文藝進(jìn)步思想一直主張“主情”說(shuō)，而徐復(fù)祚主張的“主風(fēng)情、棄風(fēng)教”的戲曲功用說(shuō)，與明中葉的思想相一致，雖然在徐復(fù)祚的曲論中對(duì)湯顯祖的“至情說(shuō)”不置一詞，但是他通過(guò)自己的“風(fēng)情說(shuō)”，特別是本身戲曲創(chuàng)作的實(shí)踐，清楚地表明了自己的立場(chǎng)態(tài)度：《紅梨記》和《投梭記》中，對(duì)男女主人公自由婚戀的肯定和對(duì)他們追求真愛(ài)的精神構(gòu)成了全劇的主要情感基調(diào)。endprint

另外，我們通過(guò)對(duì)《南北詞廣韻選》以及《曲論》的分析，來(lái)具體分析徐復(fù)祚的戲曲理論和戲曲主張，從而能更深刻地認(rèn)識(shí)明代戲曲發(fā)展史。我們主要分析他戲曲理論比較重要的三點(diǎn)，即語(yǔ)言論、情節(jié)論和結(jié)構(gòu)論，認(rèn)為他的語(yǔ)言論中的“本色論”是從“劇”上進(jìn)行思考，在本質(zhì)上是對(duì)明朝“本色論”的一大超越。在情節(jié)論上，他提出的“要是傳奇皆是寓言”的理論，直接影響清代的李漁的“寓言說(shuō)”。

3 結(jié)語(yǔ)

徐復(fù)祚，作為一個(gè)出色的戲曲作家和戲曲理論家，徐復(fù)祚通過(guò)無(wú)數(shù)次實(shí)踐創(chuàng)作并不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的情況下，使得他的戲曲理論既有實(shí)踐性，同時(shí)又兼顧理論性?？梢钥闯?，徐復(fù)祚的戲曲理論通過(guò)在繼承前輩們思想的基礎(chǔ)上，取長(zhǎng)補(bǔ)短，巧妙地形成了自身獨(dú)特的觀(guān)點(diǎn)，同時(shí)，他是在經(jīng)過(guò)深思熟慮之后，通過(guò)認(rèn)真判斷前輩們觀(guān)點(diǎn)之后，才最終形成了自己獨(dú)特的觀(guān)念。例如他強(qiáng)調(diào)在“本色論”上，戲曲的語(yǔ)言應(yīng)該通俗易懂，但與此同時(shí)，戲曲語(yǔ)言還應(yīng)該耐人尋味。

徐復(fù)祚由于受生活環(huán)境的影響，他的作品大部分都有一定的寓意性，而戲曲則成為他抒發(fā)情感的唯一載體，同時(shí)，戲曲也最能展現(xiàn)徐復(fù)祚他對(duì)人性和人生的思考。徐復(fù)祚，作為明代時(shí)期一位普普通通的落寞文人，恰巧又由于他的家庭發(fā)生了很多無(wú)法預(yù)知的變故，因此，徐復(fù)祚所創(chuàng)作的大部分戲曲作品都很容易局限于他自身失意的人生感情，因此他的戲曲作品也更加不能在思想上有一個(gè)質(zhì)的飛躍。

徐復(fù)祚的戲曲理論是較為全面、進(jìn)步的，是明代戲曲理論史上不可或缺的重要組成部分。他的《三家村老委談》中記錄了大量明代戲曲作家、音律家的事跡典故和他對(duì)當(dāng)時(shí)劇壇的重要作家、作品的點(diǎn)評(píng)，是后人研究明代戲曲的寶貴材料。同時(shí)，徐復(fù)祚的戲曲理論又有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，其所提出的“本色當(dāng)行說(shuō)”、“戲劇功用論”等，對(duì)于打破明中葉以來(lái)戲曲作品難以登場(chǎng)的局面有很大促進(jìn)作用，也對(duì)后代劇評(píng)和戲曲理論的開(kāi)拓有啟迪意義。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)他的戲曲作品和理論的持續(xù)關(guān)注，發(fā)現(xiàn)了他越來(lái)越多的閃光之處，這位戲曲家理應(yīng)在明代戲曲史上占有相當(dāng)高的地位。

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