植物紋飾在遠(yuǎn)古至魏晉時(shí)期的審美變遷

楊宇政

摘要：早在周代，便有了《詩(shī)經(jīng)》這樣優(yōu)美的詩(shī)句，通過(guò)贊美植物，為其賦予各種純潔美好的含義，稱頌人世間的種種感情。而植物入畫的記載則是從魏晉時(shí)期開(kāi)始，在此之前，雖然受繪畫材質(zhì)的影響，沒(méi)有可以稱之為現(xiàn)代意義上的畫的作品，但是出于巫術(shù)與祭祀、統(tǒng)治目的的動(dòng)物紋樣卻有廣泛的使用。植物在早期人類社會(huì)一開(kāi)始不受重視，隨著農(nóng)耕文明的發(fā)展，在巖畫中才逐漸顯現(xiàn)，到秦漢時(shí)期由于升仙風(fēng)氣的流行而再度被忽視，直到魏晉時(shí)期，佛教開(kāi)始在中原發(fā)展起來(lái)，植物才作為審美的對(duì)象被培植，被欣賞。

關(guān)鍵詞：巖畫；神化；植物形象；自然物；審美對(duì)象

1.巖畫時(shí)代的植物紋樣

中國(guó)花鳥(niǎo)畫自從魏晉時(shí)期就已經(jīng)存在了，雖然留傳下來(lái)的，我們現(xiàn)代意義上的畫的實(shí)體幾乎是沒(méi)有的，但是從各種美術(shù)史料記載可以大致推測(cè)當(dāng)時(shí)的一個(gè)整體面貌是偏向?qū)憣?shí)的。相對(duì)于植物與花卉，鳥(niǎo)類的形象則是更早的被人類表現(xiàn)并膜拜的，這是由于鳥(niǎo)類可以飛行的自然屬性，對(duì)于古人而言具有神圣的意義。而植物是因何種契機(jī)被人所注意到，并一步步發(fā)展到成為審美的對(duì)象，是我感興趣的方向。

在巖畫被廣泛創(chuàng)作的時(shí)代，人類所需要的大部分生活能源來(lái)自于動(dòng)物，農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)尚不發(fā)達(dá)。出于生存與獲取生存資源的目的，產(chǎn)生了祈求狩獵順利的巫術(shù)，并伴隨著巫術(shù)，出現(xiàn)了祭祀或祈禱內(nèi)容的巖畫。這些巖畫多表現(xiàn)狩獵場(chǎng)景與動(dòng)物的形象，有的是人與動(dòng)物形象的組合。某些動(dòng)物形象的含義與生殖崇拜相關(guān)。

巖畫時(shí)期的先人，在動(dòng)物以外，以崇拜太陽(yáng)為主。萬(wàn)物生長(zhǎng)依靠太陽(yáng)，于是太陽(yáng)被神化。因太陽(yáng)所在的天空是人所無(wú)法到達(dá)的領(lǐng)域，于是鳥(niǎo)類就作為神使存在，巖畫中大多表現(xiàn)人與動(dòng)物。與植物相關(guān)的紋飾則有江蘇連云港將軍崖的稷神崇拜圖（新石器時(shí)代），但其形象與實(shí)際的稷相去甚遠(yuǎn)，看起來(lái)似乎是一個(gè)植物的桿長(zhǎng)著一個(gè)人臉一般，也有些像太陽(yáng)，不經(jīng)過(guò)仔細(xì)研究較難看出表現(xiàn)的是一種植物。這種植物的抽象形象，反映出遠(yuǎn)古時(shí)期人們所信奉的萬(wàn)物有靈世界觀，稷作為早期的對(duì)人有重要意義的農(nóng)作物而被神化并崇拜。這種復(fù)雜的崇拜體系使稷神畫很難說(shuō)是從審美的角度考慮創(chuàng)作的，更多的是考慮其符號(hào)的含義。

相對(duì)而言，更為具體的植物紋樣是新石器時(shí)代浙江河姆渡文化早期遺址出土的陶質(zhì)刻畫五葉紋圖（薏苡）。此外還有一些較為明顯的稻穗圖案，也是刻畫在陶片上。薏苡靠近根部的方框型處理手法和稻穗紋相似，均以方形代表大地。有文章指出薏苡下方的方框是代表其膨大的子房，但這種表現(xiàn)手法稻穗紋也在使用，而稻穗并不長(zhǎng)有膨大的子房，這樣對(duì)比之下，將其理解為薏苡的子房并不合理。加上五葉紋的方框下方還有根須穿過(guò)，將其理解為大地，也符合古人天圓地方的世界觀，更為合理。

薏苡和稻穗的形象均是中軸對(duì)稱構(gòu)造，可以看出明顯的人為處理。這樣的對(duì)稱處理可以看做是早期的對(duì)植物的審美的萌芽，人類最早的審美意識(shí)誕生于工具的制作和使用。規(guī)則、對(duì)稱的工具使用起來(lái)更加的趁手，更加有效率。因此早期所產(chǎn)生的裝飾物多以對(duì)稱原則來(lái)造型，均以對(duì)稱性為美。薏苡與稻穗紋這種人為的左右對(duì)稱構(gòu)圖，明顯的受早期工具對(duì)稱性審美的影響，將植物也進(jìn)行了對(duì)稱化的處理。這一時(shí)期的植物紋樣，是作為某種圖騰或神的象征，被人以功利的心態(tài)崇拜著，雖然其表現(xiàn)形式出現(xiàn)了審美萌芽，但是對(duì)植物，尤其花卉本身，是沒(méi)有刻意的以審美的心態(tài)去觀察與表現(xiàn)的。這種由工具所演化出的對(duì)稱美，在潛移默化中影響著植物的審美萌芽。

2.商周與春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的植物紋樣

商周時(shí)期，青銅器以神話的動(dòng)物紋樣為主，由于奴隸社會(huì)統(tǒng)治的需要，神化后的各種怪獸的力量被大量的表現(xiàn)并宣傳，人的紋樣也相應(yīng)減少并且在紋樣中處于弱勢(shì)，其中，存在著蕉葉紋和四瓣花紋這兩種與植物相關(guān)的紋樣，而蕉葉紋本身并不是某種植物的具象形象，而是作為獸紋的軀體或分割線存在。四瓣花紋則多用云雷紋或龍紋填充，也并不是特指某一品種的花。蕉葉紋也有可能是兵器的藝術(shù)化。

到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，青銅紋樣發(fā)生了變化。在春秋戰(zhàn)國(guó)諸強(qiáng)爭(zhēng)霸的時(shí)代，隨著天子權(quán)威的喪失而日益開(kāi)始了人的覺(jué)醒，人逐漸成為這一時(shí)期青銅紋樣的主題。內(nèi)容涉及狩獵、神像、神話、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面等。這之中出現(xiàn)了不被神化的作為場(chǎng)景的樹(shù)木，如四川成都百花潭出土的炎月漁獵攻戰(zhàn)紋，出現(xiàn)了具體的桑樹(shù)，江蘇鎮(zhèn)江諫壁王家山出土的銅匜殘片，則出現(xiàn)了鳥(niǎo)類和樹(shù)木，并且其一鳥(niǎo)一樹(shù)相隔的形式，與唐代墓室壁畫流行的鳥(niǎo)禽蹲伏或站立與植物下的形式非常相似。這種高度的相似性表明了當(dāng)時(shí)的人們對(duì)自然景物的觀察水平，注意到了野外的鳥(niǎo)類蹲伏在植物之下的狀態(tài)。野生鳥(niǎo)類作為人的征服對(duì)象而被人觀察，連帶使人注意到了不能作為物質(zhì)資料的植物的存在。而這一切的前提是人要將自身從森嚴(yán)的等級(jí)中解放出來(lái)，人們開(kāi)始關(guān)注能給自己帶來(lái)切實(shí)利益的現(xiàn)實(shí)的東西，而非無(wú)人見(jiàn)過(guò)的虛幻的鬼神怪獸。同時(shí)期的還有荊門包山出土的木胎漆繪彩繪車馬出行圖，這幅圖不同于青銅器上作為勞動(dòng)對(duì)象和場(chǎng)景的桑樹(shù)，而是單純的作為自然物用來(lái)表示出行，用以區(qū)分室內(nèi)外。植物圖案在這個(gè)場(chǎng)景中第一次作為植物本身，不與人類發(fā)生任何利益關(guān)系的自然物存在。這幅圖中的樹(shù)木造型優(yōu)美，姿態(tài)柔軟，與古代對(duì)稱方硬的造型對(duì)比，審美觀念的變化十分明顯。

3.秦漢至魏晉時(shí)期的植物紋樣

在此之后，秦漢時(shí)代因追求成仙的風(fēng)氣流行，所存紋樣多與死后世界有關(guān)，植物的出現(xiàn)大大減少，僅在表現(xiàn)后羿射日的神話中存在有棲息著金烏的大樹(shù)。貴族們追求死后也能被侍奉，繼續(xù)過(guò)好日子，于是虛構(gòu)了神仙世界，用大量的云氣與神獸來(lái)代表那個(gè)美好的世界，用以區(qū)分現(xiàn)實(shí)世界。神樹(shù)崇拜是秦漢時(shí)期興起的特殊的崇拜對(duì)象，大量墓室壁畫體現(xiàn)出，這一時(shí)期的人們對(duì)于樹(shù)的形象處理還是比較抽象和寫意的。神樹(shù)形象在表現(xiàn)上多采用左右分支，但不完全對(duì)稱的布局。造型手法上，延續(xù)了春秋時(shí)期的手法，線條較流暢，樹(shù)形優(yōu)美飄逸，沒(méi)有太多方硬的線條。

漢代末期開(kāi)始，中原政局變得動(dòng)蕩不安，這時(shí)在漢朝傳入中原的佛教開(kāi)始發(fā)揮作用，魏晉時(shí)期成為整個(gè)歷史上政治最為脆弱而思想作為活躍的時(shí)期。魏晉時(shí)期，樹(shù)木的形象進(jìn)一步寫實(shí)，棲息著神獸的神樹(shù)形象已很少出現(xiàn)，更多的是不規(guī)則的，表現(xiàn)較為隨意的樹(shù)木形象。這些樹(shù)木的形象大量見(jiàn)于魏晉時(shí)期的墓葬壁畫中。由于墓葬壁畫的特殊性，這些樹(shù)木形象表現(xiàn)的較粗放，但生動(dòng)自然，不再具有神圣屬性。大部分樹(shù)木的表現(xiàn)是較為寫實(shí)的，某些圖案搭配勞作的人，可以推測(cè)出所畫的是桑樹(shù)，這種直觀的表現(xiàn)具體的樹(shù)種的方式，較前代是一個(gè)極大的進(jìn)步。而佛教對(duì)于花卉的推崇，也逐漸影響人們，開(kāi)始更多的觀察植物本身，并思考人生。有關(guān)蓮花形象的流行，早在敦煌佛爺廟灣西晉墓就已出現(xiàn)，位于墓室藻井處。該蓮花形象為中心對(duì)稱的八瓣蓮花，四周繪水，點(diǎn)綴水禽和游魚。雖然蓮花形象較為規(guī)整，非完全的自然狀態(tài)，但從其相間的紅白用色與對(duì)花瓣上經(jīng)絡(luò)的描繪可以看出這一時(shí)期的人們已經(jīng)在宗教思想的基礎(chǔ)上萌發(fā)出對(duì)蓮花這一植物的審美要求。顧愷之名作《洛神賦圖》中，也有一處水面畫了一池荷花，其寫實(shí)性與審美性，均已接近之后的花鳥(niǎo)畫。這時(shí)候開(kāi)始，已經(jīng)不光是樹(shù)木，以荷花為代表的花朵，也開(kāi)始走向非功利的，具有更多審美傾向的方向。endprint

花卉突然的角色轉(zhuǎn)變，與佛教的教義有關(guān)。佛教所塑造的極樂(lè)世界，是一個(gè)開(kāi)滿了蓮華，并且花朵永不凋謝的世界，天人們從這些虛空的蓮華中誕生，稱之為化生。佛教將世間的繁衍歸納為四生，化生、胎生、卵生、濕生。其中，只有極樂(lè)世界的天人是化生，凡塵的其他生靈為其余三生?；亲顬榧儍舻姆毖芊绞剑溆嗳疾豢杀苊獾脑谶^(guò)程中沾染血污或其他污穢的東西。這樣的設(shè)定與秦漢流行的升仙世界道理是一樣的，都是為了將其形容的死后世界與凡塵鮮明的區(qū)分開(kāi)來(lái)?；ǘ錆崈羧崦赖淖匀惶匦?，與佛教教義結(jié)合，給了人們更多的想象空間與向往。

此外，這一時(shí)期最早的用作單純欣賞的史料是河北望都墓壁盆景畫，也有學(xué)者認(rèn)為是插花，不算盆景。甬道頂部的券形壁上，畫有鳥(niǎo)獸騰馳其間的云氣，云氣則意寓墓主死后進(jìn)入"天界"。這個(gè)墓室的壁畫主題仍然是升仙，但是摻雜了這樣一個(gè)插花的圖案，但可以證明這一時(shí)期的人們已經(jīng)從單純欣賞的角度來(lái)看待植物，而不是出于某種功利目的。

植物與花卉形象在這一時(shí)期的特殊轉(zhuǎn)變，還與魏晉時(shí)期貴族們大肆營(yíng)造園林的風(fēng)氣興起有關(guān)。園林的修建與花卉的培植需要耗費(fèi)大量的財(cái)力人力。當(dāng)時(shí)的社會(huì)流行斗富，園林的興建也是斗富的一種。這樣的炫耀一方面是因?yàn)槲簳x時(shí)期朝政更迭頻繁，貴族們難以保證統(tǒng)治的延續(xù)，而產(chǎn)生今朝有酒今朝醉的心態(tài)，大肆揮霍；另一方面，炫耀自身的財(cái)富也是向敵對(duì)勢(shì)力以及自己的人民展示自己的實(shí)力，以表明自身有能力將這個(gè)朝廷穩(wěn)固下去，維護(hù)統(tǒng)治。這樣的時(shí)代背景下，大量珍奇花卉品種的培育與園林的修建，給畫工們提供了大量的素材，就整個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，也刺激著人們對(duì)于植物的審美需求。從這一時(shí)期開(kāi)始，不具備實(shí)用性的花卉開(kāi)始被越來(lái)越多的表現(xiàn)，用以裝飾各種建筑，服飾以及墓室。植物，尤其花卉，從這時(shí)開(kāi)始，不作為物質(zhì)資料，不具備實(shí)用價(jià)值，而作為單純自然物，被人注意到并觀察欣賞。植物開(kāi)始被人進(jìn)一步人化，為之后花鳥(niǎo)畫技法與內(nèi)涵的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

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