電影《小城之春》中的詩(shī)意美學(xué)

吳迪

【摘 要】從亞里士多德提出“詩(shī)學(xué)”這個(gè)詞后，在無數(shù)電影理論者的研究下，“電影”和“詩(shī)學(xué)”這兩個(gè)詞產(chǎn)生了“火花”，中國(guó)詩(shī)電影的發(fā)展與成長(zhǎng)離不開中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，詩(shī)電影體現(xiàn)出來濃郁的傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵，如追求意境之美、中庸和諧的美感、樸素而簡(jiǎn)潔的審美理想與形式、象征與“留白”手法的運(yùn)用、影像的精致唯美等，使得中國(guó)的電影更加富有內(nèi)涵和生命。當(dāng)今的電影在技術(shù)的武裝下發(fā)生了根本變化，特技為電影帶來了新希望，卻讓“電影詩(shī)學(xué)”走入尷尬境地，然而對(duì)于中國(guó)的電影詩(shī)學(xué)市場(chǎng)，在面對(duì)內(nèi)憂外患的情況下，建立富有東方神韻的銀幕詩(shī)學(xué)體系迫在眉睫。

【關(guān)鍵詞】電影；詩(shī)學(xué)；《小城之春》；費(fèi)穆

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）13-0116-02

一、電影詩(shī)學(xué)

“詩(shī)學(xué)”一詞來源于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》， 可以解釋為藝術(shù)創(chuàng)作知識(shí)的學(xué)問，通俗點(diǎn)說就是文學(xué)理論。所以，這里所談的“電影詩(shī)學(xué)”中的“詩(shī)”，是亞里士多德所說的“詩(shī)”，而不是指單純的現(xiàn)代意義上的“詩(shī)”。因此也可以認(rèn)為，“電影詩(shī)學(xué)”是以一種抽象的“詩(shī)學(xué)”理論方式研究電影。

眼下對(duì)于電影的詩(shī)學(xué)研究，主要針對(duì)作品的類型、視聽語言、敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格流派等方面，嘗試用“詩(shī)學(xué)”的方式來分析電影的這種傾向，其實(shí)反映出的是理論界對(duì)于第七藝術(shù)的獨(dú)特身份和品格的思考及重新定義。

西方電影人對(duì)于詩(shī)意電影的創(chuàng)作從20世紀(jì)20年代就已經(jīng)開始，例如讓·愛浦斯坦、谷克多和布萊松，詩(shī)意元素在他們的電影中以隱喻符號(hào)、構(gòu)圖和節(jié)奏等方式展現(xiàn)，在電影誕生初期就力圖突破其紀(jì)實(shí)性的局限。有所不同的是，以費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》、水華導(dǎo)演的《林家鋪?zhàn)印?、吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》等作品為代表的中國(guó)詩(shī)意電影，巧妙而大膽地繼承了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意品格，即將一切欲說不能的情緒蘊(yùn)藏在對(duì)場(chǎng)景的描述中，并由此營(yíng)造出“言有盡而意無窮”的意境，達(dá)到王國(guó)維所說的“一切景語皆情語”的效果。

在電影敘事的結(jié)構(gòu)中，“場(chǎng)景”和“人物”的關(guān)系非常微妙，人物的內(nèi)心情感決定了外部場(chǎng)景的感情色彩，而外在場(chǎng)景的變化又會(huì)影響和決定人物的行動(dòng)及選擇，當(dāng)場(chǎng)景刻畫加入人物主觀情緒時(shí)，便能極大拓展出新的藝術(shù)可能，升華和超越有限的物理時(shí)空并將其人格化，這也是中國(guó)詩(shī)意電影最鮮明的美學(xué)特點(diǎn)。

二、《小城之春》中的詩(shī)意

電影是一門可以容納文學(xué)、繪畫、戲劇、攝影、音樂、雕塑、舞蹈、建筑、文字等多種藝術(shù)的綜合藝術(shù)，其中文學(xué)與電影的關(guān)系最為密切，而詩(shī)歌是文學(xué)里發(fā)展較早也是較繁榮的文學(xué)體裁之一，從亞里士多德提出“詩(shī)學(xué)”這個(gè)概念起，到早期法國(guó)電影先鋒派中的“銀幕詩(shī)人”，再到蘇聯(lián)電影界以愛森斯坦和杜甫仁科為代表的“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”學(xué)派，人們想把最富有情景的文字和最富有詩(shī)意的影像結(jié)合起來的嘗試從未停過。

中國(guó)詩(shī)歌較之國(guó)外的詩(shī)歌，本身就有著一種獨(dú)特的含蓄美，這種情與景交融的美學(xué)特色，再加上中國(guó)古詩(shī)中特有的“賦比興”的表現(xiàn)手法，不論是對(duì)電影的語言還是表現(xiàn)手法，都帶來了與西方電影不同的感覺。

“留白”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的經(jīng)典造型方式，講究的是含蓄，給觀眾保留遐想的空間。作為中國(guó)詩(shī)意電影的優(yōu)秀作品《小城之春》，在影片風(fēng)格上也借鑒了這份含蓄。反復(fù)出現(xiàn)的城墻場(chǎng)景，極具地域特色的南方老宅，以及周玉玟與章志忱之間欲說還休的對(duì)話處理等，都體現(xiàn)著中國(guó)古典詩(shī)詞審美，使得影片最終在神韻上成功復(fù)制了中國(guó)山水畫中的寫意風(fēng)格，向世界展示出中國(guó)電影甚至詩(shī)歌的獨(dú)特魅力。

去繁就簡(jiǎn)也是《小城之春》成為不朽經(jīng)典的原因之一。整部影片時(shí)長(zhǎng)90分鐘，出現(xiàn)的人物一共有五個(gè)，場(chǎng)景也不多。畫面簡(jiǎn)潔明了，敘事簡(jiǎn)單，沒有復(fù)雜的矛盾沖突，也沒有過多的情節(jié)渲染。觀眾只是從周玉玟與章志忱的只言片語中獲得一點(diǎn)信息，了解事情的大概，而細(xì)節(jié)留給觀眾遐想。在這樣簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)之下，觀眾能夠一眼看清人物之間的關(guān)系，使思考空間得到延展。

雖然該片在上映之時(shí)，因?yàn)樗磉_(dá)的小資產(chǎn)階級(jí)消沉情緒不符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的高潮情緒而飽受爭(zhēng)議，但在今時(shí)今日看來，《小城之春》的偉大之處正是因?yàn)樗w現(xiàn)了對(duì)于人類追求內(nèi)心欲望權(quán)力的關(guān)懷和憐憫，敢于逆勢(shì)而上，在非常時(shí)期下仍不忘反映人性本質(zhì)，這使得它超越了當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的局限，也展現(xiàn)了費(fèi)穆導(dǎo)演作為中國(guó)傳統(tǒng)文人的風(fēng)骨。

三、“電影詩(shī)學(xué)”發(fā)展前景

中國(guó)的詩(shī)電影追求含蓄雋美，追求超乎于外的言有盡而意無窮的美；中國(guó)的詩(shī)電影追求簡(jiǎn)潔的電影語言、結(jié)構(gòu)方式，表達(dá)一種或熱烈或哀婉的情緒，并不依賴于古詩(shī)曲折的劇情和復(fù)雜的人物設(shè)定。

比如《小城之春》沒有直接將鏡頭對(duì)準(zhǔn)殘酷、滿目瘡痍的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而是通過詩(shī)一般的表現(xiàn)手法，（下接第118頁）抒發(fā)了在那個(gè)大環(huán)境下知識(shí)分子的矛盾彷徨，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)舊文化與新文化的沖擊，以封閉環(huán)境和簡(jiǎn)單的人物關(guān)系，巧妙構(gòu)建了一個(gè)小的當(dāng)時(shí)國(guó)人的民族狀態(tài)的縮影?！叭瑥浡环N百無聊賴的惆悵，一種不甘沉淪而無力自拔的尷尬，一種相濡以沫而又互相傷害的困境。這種意緒又折射出時(shí)代波瀾，從而獲得一種整體象征的意蘊(yùn)，又非刻意而求之。”

對(duì)于大多數(shù)觀眾來說，詩(shī)電影或許是沉悶了些，但在技術(shù)如此發(fā)達(dá)、電影的表現(xiàn)手法如此多樣的今天，坐擁著幾千年的文化歷史財(cái)富，作為新時(shí)代的電影創(chuàng)作者，或許更應(yīng)該借鑒費(fèi)穆等前輩導(dǎo)演們留下的技巧和經(jīng)驗(yàn)，融合中國(guó)傳統(tǒng)古典詩(shī)詞文學(xué)，更加深入探尋對(duì)于“意境”的追求、情緒的表達(dá)以及藝術(shù)的展現(xiàn)。電影藝術(shù)與民族文化是相輔相成的，在民族文化這塊肥沃的土壤上，電影藝術(shù)才能開出更鮮美的花朵，因此應(yīng)給予古典詩(shī)歌更多的關(guān)注，將其與電影結(jié)合起來，使電影中的詩(shī)化意蘊(yùn)展現(xiàn)得更加淋漓盡致。

四、結(jié)語

中國(guó)詩(shī)電影的發(fā)展與成長(zhǎng)離不開中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，詩(shī)電影體現(xiàn)出濃郁的傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵，如追求意境之美、中庸和諧的美感、樸素而簡(jiǎn)潔的審美理想與形式、象征與“留白”手法的運(yùn)用、影像的精致唯美等，使得中國(guó)的電影更加富有內(nèi)涵和生命。而今對(duì)于《小城之春》的重新審視，意味著我們對(duì)詩(shī)學(xué)的重新探索，也意味著更多的人對(duì)中國(guó)特色電影的希冀。

這份重新審視，不僅是好萊塢大片對(duì)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)沖擊的思考，也是中國(guó)電影民族性話題的源泉，中國(guó)電影詩(shī)學(xué)、銀幕詩(shī)學(xué)、東方電影、古典詩(shī)詞、中國(guó)文化之類的有著濃郁民族性的詞語，都體現(xiàn)著東方人對(duì)于感傷文化的態(tài)度，那就是“迷而不亂，恨而不惘”。在《小城之春》里，費(fèi)穆導(dǎo)演將中國(guó)的詩(shī)、畫、戲曲的古典美學(xué)神韻與電影的現(xiàn)代技藝進(jìn)行了完美而又精妙的嫁接，創(chuàng)造出一種富有東方神韻的銀幕詩(shī)學(xué)，這種論述分明隱藏著當(dāng)時(shí)的電影人藉此確立自身獨(dú)特民族身份以參與“同世界對(duì)話”的訴求，而在作品中所展現(xiàn)的對(duì)于詩(shī)意和電影美學(xué)融合方式的思考，以及表現(xiàn)手段的嘗試，在今時(shí)今日看來依舊值得探尋和研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]（古希臘）亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1996.

[2]（美）波德維爾.電影詩(shī)學(xué)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

[3]應(yīng)雄.《小城之春》與“東方電影”[J].電影藝術(shù)，1993（1）.

[4]陸泓石.中國(guó)電影[M].北京：中國(guó)電影出版社，2002.

[5]黃愛玲.詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014.

作者簡(jiǎn)介：

吳 迪（1981- ），男，武漢人，法國(guó)巴黎第一大學(xué)造型藝術(shù)與藝術(shù)學(xué)系電影美學(xué)與分析創(chuàng)作方向2007級(jí)碩士生，現(xiàn)供職于武漢傳媒學(xué)院戲劇影視導(dǎo)演教研室，講師職稱，研究方向：電影學(xué)（導(dǎo)演創(chuàng)作方向）。endprint