電影時(shí)空中的莫比烏斯環(huán)

王希楠

【摘 要】將拓?fù)鋵W(xué)中的“莫比烏斯環(huán)”概念引入電影時(shí)空理論研究，可以直觀而形象地觀察到電影時(shí)空中“立體性瞬間”的特點(diǎn)。本文通過對這類影像創(chuàng)作特點(diǎn)的初步研究，就“立體性瞬間”中所體現(xiàn)的“自我身份確認(rèn)”和“詩意表達(dá)”兩方面進(jìn)行了具體論述，提出了此時(shí)空創(chuàng)作理念的價(jià)值所在。

【關(guān)鍵詞】莫比烏斯環(huán)；立體性瞬間；記憶；含混；輪回

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）13-0082-04

德國數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家奧古斯特·費(fèi)迪南德·莫比烏斯于1858年發(fā)現(xiàn)了一種奇特的二維單面環(huán)狀結(jié)構(gòu)，后人稱為“莫比烏斯環(huán)”。這個結(jié)構(gòu)可以用一條紙帶旋轉(zhuǎn)半圈再把兩端粘合上而輕易得出，當(dāng)我們觸摸這種環(huán)面結(jié)構(gòu)的“一個側(cè)面”時(shí)會驚訝發(fā)現(xiàn)，我們同時(shí)也觸摸到了“另一個側(cè)面”，在空間上，“另一個側(cè)面”實(shí)際上消失了，對立不再存在。如果一個人沿著巨大的莫比烏斯環(huán)上所能看得到的路一直走下去，他將永遠(yuǎn)不會停下來（莫比烏斯環(huán)如下圖所示）。

莫比烏斯環(huán)

在這種只考慮幾何圖形的位置關(guān)系而不在乎其形狀變化的拓?fù)湫再|(zhì)中，有一個非常重要的概念，即“按照拓?fù)鋵W(xué)理論，一件物體的空間關(guān)系的性質(zhì)會出現(xiàn)對立面界限的消失，‘A即‘非A，會出現(xiàn)‘此就是‘彼，‘彼就是‘此的奇妙現(xiàn)象。從拓?fù)鋵W(xué)的角度來看一件西裝背心，它并沒有穿在西裝里面，因?yàn)橹恍枰鲆惶缀唵蔚耐負(fù)鋭幼?，這件西裝背心就可以在不脫西裝的情況下，‘跑到西裝的外面來?！盵1]

將上述拓?fù)涓拍钸\(yùn)用到電影時(shí)空理論研究中是可行的，電影時(shí)空中“莫比烏斯環(huán)”有許多特殊的意義和內(nèi)涵。本文通過對電影中瞬間時(shí)空的多維度創(chuàng)作手法和意義的初步研究，希望對鮮有從時(shí)態(tài)入手來處理時(shí)空的國產(chǎn)電影的批評和創(chuàng)作有一定的借鑒作用。

在電影藝術(shù)演變和發(fā)展的歷史長河中，我們總離不開對其時(shí)空問題的追尋和探討，電影作為“第七藝術(shù)”，其本體特性與其他藝術(shù)門類有著明顯區(qū)別。銀幕上除了光怪陸離的故事和表演外，時(shí)空塑造上的自由性更是給予電影以超然的生命力和靈魂，盡管文學(xué)也具有時(shí)空自由性，但它是通過文字的想象，而電影則是直接表現(xiàn)自己。電影的美在于揭示生活的本質(zhì)，這種本質(zhì)不僅僅是對現(xiàn)實(shí)生活的客觀記錄，更是對于人物內(nèi)在精神和情感的昭示。電影是記錄現(xiàn)實(shí)生活的摹本，盡管這一摹本只來自于一束光影，但這光影卻包含了人們在生活中的種種真切體驗(yàn)，這是尊重生命本真的一種態(tài)度。

一、電影時(shí)空中的“莫比烏斯環(huán)”

人的感情融匯于一切所經(jīng)歷的體驗(yàn)，這種包含了歷史的記憶、當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)、憧憬的未來的體驗(yàn)常?；鞛橐惑w，使人的情感在歷時(shí)性的人生節(jié)點(diǎn)上無意識地感受著共時(shí)性的不確定。這些體驗(yàn)在電影中表現(xiàn)為看似雜亂無章、打破秩序與符碼的影像，這些被打破敘事時(shí)空順序的影像囊括了人作為主體存在所經(jīng)歷和未經(jīng)歷的一切，還包括人的意識和潛意識，以及自我的分裂——當(dāng)自我存在的完整性受到無意識中被壓抑的痛苦和匱乏感的威脅時(shí)，自我的完整性便被打破，繼而或在掙扎中前進(jìn)，或寄希望于他者和肯定他者。這類電影在時(shí)空塑造上不同于常規(guī)的線性時(shí)空敘事模式，為了營造生命的含混和不確定性，電影中往往出現(xiàn)“交錯的共時(shí)性”，并在內(nèi)容上揭示為“某個時(shí)空的深度和多層意義”[2]，這種看似如莫比烏斯環(huán)的時(shí)空影像可以被稱為“立體性瞬間”。立體主義是現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要流派，對20世紀(jì)先鋒藝術(shù)發(fā)展起著重要的導(dǎo)向作用。立體畫派的審美特點(diǎn)是“打破傳統(tǒng)的繪畫手法，不再局限于單一的時(shí)間及視點(diǎn)，其將不同狀態(tài)及不同視點(diǎn)所觀察到的結(jié)構(gòu)，凝聚于一個平面上，得到總體的效果?！薄斑@種藝術(shù)在描繪新的結(jié)構(gòu)時(shí)，不是根據(jù)來自視覺領(lǐng)域的因素，而是根據(jù)藝術(shù)家本人的創(chuàng)作因素，并且使這種因素具有充分的真實(shí)性?！保ā秶H現(xiàn)代藝術(shù)辭典》）。立體主義思潮對電影藝術(shù)創(chuàng)作具有深刻的影響，它打破了傳統(tǒng)視覺審美藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)（敘事性、理性邏輯），對于內(nèi)心精神畫面（非敘事、感性、非邏輯性）的詮釋則更為深入，這在時(shí)空層面主要體現(xiàn)為現(xiàn)在、過去、將來的并置。

戈特弗里德·威廉·萊布尼茨曾說：“現(xiàn)在孕育著將來，并且承載著過去?！辈裆苍寡裕骸拔覀兙烤故鞘裁?？什么是我們的性格？我們無非是我們自出生以來，甚至在我們出生之前的壓縮，因?yàn)槲覀兌加邢忍斓谋??；蛟S，我們只是用我們的一小部分過去進(jìn)行思維，但我們卻用我們的整個過去，包括我們的原始靈魂來想望、追尋和行動。因此，我們的過去以它的推動和傾向的形式完整呈現(xiàn)給我們，盡管只有極小的一部分成為其表象。”[3]伯格森的這段話將“我們”定義為“記憶”，并認(rèn)為“記憶”是推動“現(xiàn)在”走向“未來”的原始驅(qū)動力。這種時(shí)空的前進(jìn)實(shí)際上是相互并置和影響的，物理時(shí)間的逝去意味著一去不復(fù)返，但心理時(shí)間上有某些記憶永遠(yuǎn)沉淀了下來，這些記憶造就了“我們”的現(xiàn)在和未來。

安德烈·塔爾可夫斯基有著“銀幕詩人”的美譽(yù)，他極為注重電影與時(shí)間的關(guān)系。塔爾可夫斯基以獨(dú)特的內(nèi)省氣質(zhì)和對生命深刻的認(rèn)知理念創(chuàng)作了以“雕刻時(shí)光”為核心的“鄉(xiāng)愁三部曲”——《鏡子》《鄉(xiāng)愁》《犧牲》，以充分的心理時(shí)空外化手段，準(zhǔn)確揭露了主人公真實(shí)的內(nèi)心狀態(tài)。其中，《鏡子》這部自傳體電影完全打破了外在的物理時(shí)空，其敘述方式令人眩暈。該片講述了一個藝術(shù)家童年成長中的心酸與痛楚，而這種感受繼而又在其成人后的家庭中重復(fù)上演，影片將主人公對生存體驗(yàn)和命運(yùn)輪回的思考融入到歷史的回憶和想象的夢境中，盡管時(shí)空上相互錯位，但這并不僅僅是某種簡單的對比關(guān)系，而是彼此的交相呼應(yīng)和預(yù)見性的輪回。

《鏡子》中的時(shí)空由現(xiàn)實(shí)時(shí)空、歷史時(shí)空、超現(xiàn)實(shí)時(shí)空三部分組成。現(xiàn)實(shí)時(shí)空涵蓋了主人公與妻兒之間的關(guān)系及對話、與年邁母親的對話等。在處理現(xiàn)實(shí)時(shí)空時(shí)，我們明顯能從中感受到一種似曾相識的痕跡——來自于主人公童年時(shí)的生存體驗(yàn)。當(dāng)主人公與前妻亞娜麗塔討論情感之事時(shí)，鏡子中的亞娜麗塔正是主人公母親年輕時(shí)面對感情崩離而惘然的樣子（由同一演員扮演）。主人公說：“當(dāng)我回憶童年和母親，不知為何她總是你的模樣。我可憐你，你們兩個。你若不想讓伊格納特（主人公的兒子）像我一樣，就趕緊嫁人?！敝魅斯缃竦募彝ヅc他童年時(shí)的家庭極為相似，他的妻子重復(fù)著其母親的歷史，他的兒子亦可能重蹈他的覆轍。生活在當(dāng)下卻感受到歷史性的必然和未來的可預(yù)見性，命運(yùn)在某一瞬間顯示出非凡的多層面，這的確令人驚嘆，也足以令人悲傷。endprint

歷史時(shí)空則包括了主人公童年與母親生活的印象、戰(zhàn)爭年代尤里耶維茨靶場的訓(xùn)練、父親的擁抱以及離開等，當(dāng)然還包括一些真實(shí)的影像記錄，如被炮彈轟炸的馬德里、在中國爆發(fā)的文化大革命、廣島上空原子彈爆炸升起的蘑菇云等，這使得個人經(jīng)歷和歷史經(jīng)歷、公共經(jīng)驗(yàn)彼此呼應(yīng)、相互交織。“如果從影片中去掉這些新聞片，那么這部史詩的影片就會變成一部純粹的家庭悲劇，其中感情的主觀色彩也會讓人難以忍受。而現(xiàn)在，主人公在審視自己的同時(shí)，也開始呈現(xiàn)出歷史背景的輪廓。”[4]

另外，超現(xiàn)實(shí)時(shí)空包括夢中濕淋淋的房間里墻皮從天花板上剝落、洗完頭發(fā)的母親站在玻璃窗前看著自己年老時(shí)的影像、童年的自己和年老的母親手牽手走過田野、生病的主人公躺在床上手握死去的鳥兒、鳥兒飛起，等等。這些影像是主人公對現(xiàn)實(shí)生活、過往經(jīng)驗(yàn)、可預(yù)見未來感受的含混潛意識，對于潮濕而壓抑的童年、對于父親的離開、對于敏感茫然的母親，主人公既表達(dá)了辛酸的苦楚，也表達(dá)了無限懷念，母親為其成長所付出的一切更是令其愧疚不已。電影被深深打上塔爾可夫斯基自身經(jīng)歷的烙印?！爱?dāng)我的父親看這部電影時(shí)，他對母親說：‘看看他對我們判的刑是什么？他說時(shí)帶著微笑，但一定有什么東西刺痛了他。他們沒有注意到我給自己判的刑?！盵5]事實(shí)上，塔爾科夫斯基是借用這部電影讓自我感受與家人實(shí)現(xiàn)精神上的融合，導(dǎo)演通過對自我的詢喚，讓那些看似破碎的影像聚集到一起，給所有干涸的心靈（包括導(dǎo)演本人的）灑下一些甘露，使靈魂有了歸處。

而1974年法國導(dǎo)演米歇爾·德拉克的《舞會上的小提琴》也如出一轍。影片中的主人公是一個處于“冷酷的現(xiàn)實(shí)”——20世紀(jì)70年代的青年電影導(dǎo)演，行業(yè)競爭壓力、婚姻失敗困境、失業(yè)邊緣的窘迫，使其時(shí)刻充滿了痛苦和憂慮。在這種境遇下，他正在籌拍一部關(guān)于第二次世界大戰(zhàn)猶太人“幼年戰(zhàn)爭逃亡”的電影，由此觀眾所看到的既是主人公拍攝的作品，也是他自身經(jīng)歷的回憶。電影中影調(diào)晦暗部分表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，意在表明生活的不安和焦慮。彩色部分是回憶，盡管是在戰(zhàn)爭年代，主人公仍舊表達(dá)了對童年過往中美好一面的懷念。特殊的是，主人公在演員選擇上，讓現(xiàn)實(shí)中的兒子來飾演童年的自己，讓妻子飾演自己孩童時(shí)期的母親，讓年老的母親飾演自己年幼時(shí)期的奶奶。由此劇中的人物身份有了多重意義——影片中的兒子既是導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)中的孩子，也是童年回憶中的自己，又是創(chuàng)作作品中的自己，現(xiàn)實(shí)、回憶以及創(chuàng)作上的虛構(gòu)沒有了界限，某一瞬間變成了多層次的立體時(shí)空。

除上述外，現(xiàn)代主義電影中有許多諸如此類的影片，它們在敘述手法上背離傳統(tǒng)，通過極為個人化的表達(dá)方式將現(xiàn)代人的壓抑、焦慮、匱乏，以及對詩意生活的向往展現(xiàn)在銀幕上。觀眾所看到的是不同時(shí)間、不同空間里的人或事被融合在一個看似毫無時(shí)序的神話當(dāng)中。這是個人的神話，同樣是整個時(shí)間的神話。與主流電影中的神話不同，主流電影中的敘述沖動在于消除其中的兩難困境，或?qū)α⒌亩?，使存在變得合理，而在“莫比烏斯”時(shí)空中，兩難困境的出現(xiàn)不是為了被消除，而是刻意呈現(xiàn)，這包括自我精神上的對立、自我與他者精神上的對立、社會語境與身份認(rèn)同的對立，等等。它的存在證明了現(xiàn)實(shí)的含混、多意、不合理，也真實(shí)展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的幻覺，而不是主流電影里幻覺中的現(xiàn)實(shí)。

二、自我的破裂與他者的肯定

時(shí)空影像在意識流動中變形、放大、被任意組合加工。實(shí)際上，這些都基于自身不滿或痛苦，是現(xiàn)實(shí)中個人對自我身份認(rèn)同不確定的寫照，這些人要么是社會邊緣人物，要么是情感與精神上的邊緣人物，他們在偏執(zhí)中難以接近他者，同時(shí)自我又迫切想要得到他者的親近。生命的認(rèn)同感來源于自我精神上的完整和他者之鏡的參照，然而，每個生命個體在時(shí)光的流動中無意間被歷史的浪花擊碎，強(qiáng)大的自省氣質(zhì)、他人目光，以及巨大的社會語境，此時(shí)成為個體力爭完整的一個支撐。

一方面，生命哲學(xué)思潮的代表伯格森認(rèn)為，時(shí)間是綿延的，是生命的本質(zhì)。伯格森將時(shí)間分為兩種，即真正的時(shí)間和科學(xué)的時(shí)間，它們分別是“生活的具體時(shí)間”和“度量及抽象的時(shí)間”。同時(shí)間一樣，自我也可以被分為兩種——與環(huán)境有關(guān)的自我和通過內(nèi)省達(dá)到統(tǒng)一的自我，前者是空間里的自我，后者是內(nèi)心體驗(yàn)到的真正時(shí)間中的自我，即“綿延”。伯格森認(rèn)為，宇宙萬物間的中心在于人生命中強(qiáng)大的沖動和非理性，而物質(zhì)則是墮落的生命。真正的自我是時(shí)間、生命、直覺、記憶的融合，意識的流動才是自我存在的真正意義。

另一方面，作為后精神分析學(xué)的代表，拉康消解了實(shí)在主體的意義，將笛卡爾的主張“我思故我在”改為“他思故我在”，并指出“他者”存在對于建立“自我”的重要作用。拉康認(rèn)為，主體不是人際關(guān)系的基礎(chǔ)，而是人際關(guān)系的產(chǎn)物，只有在不斷變化的集體經(jīng)驗(yàn)和交際言語的促使中，個人身份才可以得到認(rèn)同。拉康曾說過，“鏡子階段是場悲劇?！薄叭嗽诳醋约旱臅r(shí)候也是以他者的眼睛看自己，因?yàn)槿绻麤]有作為他者的形象，他不能看到自己?！盵6]當(dāng)然，這種認(rèn)同并不是一成不變的，對于他者認(rèn)同的渴求常常處于壓抑和滿足、否定和再認(rèn)同的無限循環(huán)當(dāng)中。從孩提時(shí)代開始，這種渴求就顯露出來，從成長的鏡像階段到俄狄浦斯王階段，再到父權(quán)介入階段，這種從襁褓走向社會的過程，使個人認(rèn)同發(fā)生巨大改變，由無條件想要獲得母親的愛撫，到爭取同伴的信任，再到具體物欲的渴求，等等。自我認(rèn)同在一次次破裂和得到他人認(rèn)可的進(jìn)程中重建，正是因?yàn)檫@種無休止的重建，使得主體逐漸在瘋狂索取中自我精神變得更為匱乏，不安全感和焦慮則成為永恒。

筆者認(rèn)為，在“立體主義瞬間”的影片當(dāng)中，無論是伯格森眼中意識流動意義中的自我，還是拉康“他思故我在”的自我，在不同向度上詮釋了生命的意義。前者在縱向時(shí)間上看重實(shí)在主體的生命流動性，反對理性的大網(wǎng)對于生命活力的禁錮，即個體在綿延時(shí)間中的沖動；后者則為橫向空間中的身份認(rèn)同提供了依據(jù)，這雖然消解了現(xiàn)代意義上的實(shí)在主體，卻說明了主體身份的移動性和不確定性，也為人在進(jìn)入象征界的語言世界找到了身份確認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)。

在電影中，主人公不僅在某一瞬間感受到了歷史和記憶所帶來的痛苦，也因難以在現(xiàn)實(shí)空間找到他者鏡像之參照而自感匱乏。他們受著記憶以及他人目光的重重拷問，在理性和非理性之間徘徊前進(jìn)。自我的破裂并不是偶然，人們在龐大而復(fù)雜的歷史長河和社會語境中，感受著不同階段不同方向的激蕩，這些人中，一部分會舔舐自我破碎的精神傷口；另一部分則在歷史時(shí)空和心靈地圖中為自我尋求一個出口，避免靈魂游移在他者之境范圍外，難覓歸宿。endprint

2016年7月，國內(nèi)上映的電影《路邊野餐》，由新銳導(dǎo)演畢贛拍攝，故事講述了一個生活在貴州凱里的鄉(xiāng)村醫(yī)生陳升，因早年加入黑社會并為大哥被害的兒子報(bào)仇而入獄九年，出獄后，他深愛的母親和妻子都已病逝，同母異父的弟弟因陳升未盡孝道對其充滿怨恨。生活中的陳升失落不已，只有弟弟的孩子衛(wèi)衛(wèi)還能給他帶來一絲情感上的撫慰。衛(wèi)衛(wèi)被他人帶走后，陳升踏上了尋找衛(wèi)衛(wèi)的路途，誰知這一路竟連接了他的過去和未來。在電影中，一個長達(dá)40分鐘的長鏡頭將現(xiàn)實(shí)和夢境的界限徹底打破，陳升在蕩麥小鎮(zhèn)毫無目的游走停留，遇見了類似妻子的女人和長大后的衛(wèi)衛(wèi)。陳升在結(jié)束九年的牢獄生活后，幾乎失去了所有親人，親情、愛情和友情都不復(fù)存在，只有在時(shí)空交錯和扭曲的蕩麥，他才完成了所有心愿——給妻子唱歌、遇見現(xiàn)實(shí)中的衛(wèi)衛(wèi)、母親的繡花鞋沉入水底。失意的陳升在自我探尋的旅途中完成了確認(rèn)自我的方式——延續(xù)了破碎的時(shí)空、被集體所接受、找到他人情感之所托。

三、“立體性瞬間”中詩意的表達(dá)

電影中“詩意”的表述并不罕見，但“立體性瞬間”對于詩意的追尋并不簡單表現(xiàn)在電影的外在形式上，即蒙太奇剪輯。影像上與詩中類似的時(shí)空交錯自由性可以看成是一種外在表征，而“立體性瞬間”的詩意表達(dá)的內(nèi)在含義更多體現(xiàn)在影像背后的真實(shí)性中，這種真實(shí)性與巴贊所倡導(dǎo)的電影對生活的客觀再現(xiàn)性不盡相同，這是一種對生命體驗(yàn)探索的真實(shí)，這種體驗(yàn)具體表現(xiàn)在人的回憶、夢境、幻想中，它們?yōu)轶w驗(yàn)賦予了許多特有的氣質(zhì)，這是一種關(guān)于詩的氣質(zhì)。

一是“立體性瞬間”電影中的詩意表現(xiàn)為真實(shí)中對細(xì)節(jié)的把握。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)生活和歷史長河中包含著許多細(xì)節(jié)的詩意，這些真實(shí)的細(xì)節(jié)如浩瀚夜空中一顆顆璀璨的星星，照亮乏味蒼白的人生。在這些電影中，導(dǎo)演常常運(yùn)用具體的細(xì)節(jié)特寫來阻斷觀眾觀賞戲劇進(jìn)程的連續(xù)性，一方面，這種方式造成的觀影“間隔”效果可以令觀眾深入思索品味影像背后的詩意之真實(shí)；另一方面，也使情感在細(xì)節(jié)的描寫中頃刻間迸發(fā)出來，形成強(qiáng)烈且多義的情緒效果。更重要的是，這種對對象的具體化描寫是對情感經(jīng)驗(yàn)從“個別”到“一般”，再到“個別”的規(guī)律呈現(xiàn)，“樸素的現(xiàn)實(shí)主義包含許多富有情感的細(xì)節(jié)，其中可能包含代表普遍人生哲理的東西。”[7]這些關(guān)于印象、記憶、幻覺的情感細(xì)節(jié)看似微不足道，就像意識流中的一滴水珠，但它在某種程度上反映的是一些人類共有的情感?！熬鸵粋€人的心靈經(jīng)驗(yàn)而言，昨日發(fā)生在他身上的事和一百年前人類發(fā)生的事，可能有完全相同程度的意義。”[8]塔爾科夫斯基的《鏡子》上映后，曾收到許多觀眾的來信，其中不乏有人問：“謝謝您的電影《鏡子》。我的童年就是這樣的，可是您怎么知道的？就是那樣的風(fēng)，那樣的雷雨，奶奶喊道‘加莉卡，攆貓！您的電影如此精彩地呈現(xiàn)了一個孩童的意識、思維的覺醒！在黑暗的電影院里，凝視著被您的天才所照耀的那塊銀幕，我有生以來第一次感到自己并不孤單?！盵9]顯然，《鏡子》的確成了“鏡子”，導(dǎo)演對于童年的回憶直接影響了觀眾，被打翻在地的牛奶罐子、母親亞麻色的連衣裙、庭院前被大風(fēng)吹得呼呼作響的枝葉，童年、家庭、故鄉(xiāng)、告別，那些細(xì)微的情感在一個個看似毫無關(guān)聯(lián)的影像中被放大，從封塵已久的心靈深處被喚醒。

二是“立體性瞬間”電影中的詩意表現(xiàn)為真實(shí)中對含混的呈現(xiàn)。燕卜遜在其著作《含混七型》中認(rèn)為，詩意產(chǎn)生于含混的語言。電影中表意明確、主題鮮明的表達(dá)方式可以用來講清楚一個故事，但這種故事里所謂的連貫性往往來自導(dǎo)演專橫的臆測，這是建立在對含混現(xiàn)實(shí)的膚淺理解之上的，并不能作為真實(shí)表達(dá)生活的標(biāo)準(zhǔn)。某一瞬間的多層面直接指向“含混”，而“含混”是這個世界的模型。一個長鏡頭影像內(nèi)容體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，這不單單指鏡頭對于完整時(shí)空的客觀記錄，更在于把握了完整時(shí)空下現(xiàn)實(shí)的含混多義之特點(diǎn)。

時(shí)空的多維性將一切物質(zhì)和經(jīng)驗(yàn)割裂，“異質(zhì)的對沖”[10]更是將不同質(zhì)的事物同置在同一文本中，生命與死亡、純凈與邪惡、鮮花與鮮血等彼此沖突，相互斗爭。這種二元在對立、融合、互補(bǔ)、互生的過程中產(chǎn)生的微弱眩暈感，激發(fā)了一種嶄新的生命力，這種生命力披著朦朧的外衣，散發(fā)出不可名狀的詩意。電影《路邊野餐》中蕩麥小鎮(zhèn)里回蕩著歌曲《小茉莉》，“夕陽照著我的小茉莉，海風(fēng)吹著她的發(fā)，我和她在海邊奔跑，她說她要尋找小貝殼。”曲調(diào)中的浪漫與清新在破舊落后如廢墟般的城鄉(xiāng)小鎮(zhèn)間散漫開來，主人公帶著尋找，在虛實(shí)交替的時(shí)空中穿梭，將內(nèi)心自由之向往帶入現(xiàn)實(shí)生活。

“立體主義瞬間”將時(shí)間影像化、情緒化，但它并不單純迷戀于自我想象，它站在歷史的高度，將一切看似不確定的因素組合并置用來詮釋生命的某種輪回，在時(shí)空的詭盤中深刻揭示了現(xiàn)代文明籠罩下人的命運(yùn)危機(jī)感。然而，這些看似帶有悲劇意味的輪回，卻讓我們看到了命運(yùn)的因果關(guān)系，看到了狀態(tài)到狀態(tài)之間的轉(zhuǎn)變進(jìn)程，由此我們能歸根溯源，從“果”回溯其“因”，并在歲月留下的痕跡中審視未來的命運(yùn)。

這一過程中包含了千變?nèi)f化的體驗(yàn)，個體在一次又一次的體驗(yàn)中強(qiáng)化著自己與世界以及他者的聯(lián)系，不斷認(rèn)識生活、認(rèn)識自我，每一次的回憶和感受啟迪著人的心靈，完善人的精神結(jié)構(gòu)，而在這個過程中所培養(yǎng)出的自省氣質(zhì)更是難能可貴的。

參考文獻(xiàn)：

[1]廖小安.電影時(shí)空的拓?fù)鋵W(xué)特性—《電影中的時(shí)間和空間》[J].中國傳媒科技，2012，（24）：241-243.

[2]唐源.論瑪雅·德倫先鋒實(shí)驗(yàn)電影敘述的“時(shí)空觀”[J].華章，2014，（26）：76-77.

[3]（法）亨利·伯格森.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].姜志輝譯.北京：商務(wù)印書館，2004.

[4]（蘇）謝·弗雷里赫.七部半—塔爾可夫斯基的電影世界[M].李寶強(qiáng)譯.北京：中國電影出版社，2002.

[5]傅松巖，王林.安德烈·塔爾可夫斯基[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2004.

[6]（法）拉康.拉康選集[M].褚孝泉譯.上海：三聯(lián)書店，2001.

[7][10]曲德煊.詩意新探[J].重慶郵電學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（1）：114-119.

[8][9]（蘇）塔爾可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].陳麗貴譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

江西省教育廳研究生創(chuàng)新基金項(xiàng)目資助。成果單位署名：江西師范大學(xué)。endprint