試論昆曲主調(diào)

周來達(dá)（臨沂大學(xué) 中國文藝評論基地，山東 臨沂 276000）

試論昆曲主調(diào)

周來達(dá)（臨沂大學(xué) 中國文藝評論基地，山東 臨沂 276000）

昆曲有主調(diào)。昆曲南曲主調(diào)是Re Mi Re Do La（簡約為Re Do La）；昆北主調(diào)是Re Mi Do Si La和la Do So Fa Mi（簡約為Do Si La和So Fa Mi）。其原始由來是去聲字腔。該音調(diào)之能成為昆南主調(diào)的主要原因是其自身比之它類字腔具更多的優(yōu)勢和對該音調(diào)的大量翻用和泛用。泛用的主要手法有改變主調(diào)首音法、前置新字腔法、移宮換呂法等。主調(diào)對昆曲具全局性、主導(dǎo)性、根本性的影響。如昆北以三音列型兩主調(diào)替代清樂七聲音階中兩偏音后，音階形式發(fā)生變異，由此導(dǎo)致原本獨(dú)立的清角、變宮兩偏音的活動(dòng)范圍、不穩(wěn)定性受到了極大的削弱、制約，昆北唱調(diào)旋律進(jìn)行方向、音樂語匯等均發(fā)生變化，一個(gè)“氣無煙火”的文人音樂即由此生。

昆曲；主調(diào)；由來；創(chuàng)作手法

“主調(diào)”這個(gè)詞并不新鮮。與此類似的詞有“主腔”“主腔旋律”“曲牌主腔”“定腔樂匯”“基腔”“主干旋律”“核腔”“套式‘主調(diào)’”以及“主旋律”“音樂主題”，等等。

“主腔”一詞，最早見于王季烈先生的《螾廬曲談》。這是我國最早提出昆曲有主腔的說法。該說法的提出，為我們研究昆曲音樂提供了一條新的思路，意義非凡。由此還引出了長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的昆曲有否主腔的大討論，對于“主腔”的各種論爭和解釋至今未休。其論爭的焦點(diǎn)集中于昆曲究竟有沒有主腔？對此，贊同者與否定者都有。如《昆曲唱腔研究》的作者：武俊達(dá)先生就認(rèn)為 “‘主腔’是曲牌的主旋律，在曲牌中具有確定曲牌性格、風(fēng)格和基本表情范圍的作用。”[1]①其中，《曲談》系指王季烈先生的著作《螾廬曲談》。但《詞樂曲唱》的作者洛地先生則認(rèn)為：“季烈先生的‘主腔’說是很勉強(qiáng)的”，“所謂‘主腔’，實(shí)際上是不存在的。”[2]目前看來，類似這樣的論爭似乎還大有愈演愈烈之勢。

“主腔論”緣何會論爭不休？我以為，其間的差別不完全在學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，究其緣由有三：首先是由于時(shí)代局限等原因，首提者對于“主腔”的概念和內(nèi)涵之界定，或失嚴(yán)謹(jǐn)，有的甚至尚未界定，嚴(yán)格地說所謂“主腔論”作為“學(xué)說”所應(yīng)具備的基本理論及支撐這種學(xué)說的分子系統(tǒng)的理論構(gòu)架尚未形成；其次是研究者對戲曲音樂、尤其是昆曲音樂認(rèn)識尚嫌不足和研究方法的失當(dāng)；再次是昆曲自身的復(fù)雜性和封閉性等。應(yīng)該說，任何對“主腔”說過高的評價(jià)或全盤否定都有失公允。

一、昆曲有主調(diào)嗎？

每一個(gè)劇種、乃至每首歌曲都有主調(diào)，昆曲當(dāng)然也有。只不過各種主調(diào)的音樂材料由來、形態(tài)、性質(zhì)、功能及其在唱調(diào)中的用法、地位等各不相同而已。

所謂昆曲主調(diào)，即昆唱中的主要音調(diào)。這是在昆唱中再現(xiàn)次數(shù)最多的、既不分宮調(diào)、也不分套數(shù)、曲牌和劇目、乃至不分曲字四聲陰陽、原始由來來自于字腔的、足以影響整個(gè)昆曲音樂風(fēng)格的樂匯型音調(diào)。

主調(diào)和主腔是兩個(gè)互相聯(lián)系的不同概念。主腔中的“腔”包括旋律、演唱、潤腔、節(jié)奏、伴奏、音色、韻味等，而主調(diào)僅指來自于去聲字腔的樂匯型音調(diào)。從某種角度講，靜態(tài)的主腔即為主調(diào)。就昆曲來說，個(gè)體的曲牌唱調(diào)（下稱“曲唱”）即使有主調(diào)，但也不能稱其為昆曲主調(diào)，只有當(dāng)絕大多數(shù)昆唱都擁有同一個(gè)主調(diào)的時(shí)候，那么，這個(gè)曲牌主調(diào)才能稱之謂昆曲主調(diào)。

僅以經(jīng)昆曲專家千挑萬選的《中國昆劇大辭典》中的“歌譜精選”為例。該《辭典》中的“昆曲南曲（下稱“昆南”）唱段選粹”共選用昆南唱調(diào)81支曲牌，其中，除特例《紅梨記·解妓》【泣顏回】①之所以說《紅梨記·解妓》【泣顏回】是特例，是因?yàn)椤酒伝亍勘臼抢デ锨?，但卻由于它用了九次昆曲北曲的主調(diào)而演變?yōu)槔デ鼻?。不?jì)外，其余80支曲唱全部都有Re Do La音調(diào)。共用該音調(diào)次數(shù)達(dá) 802次之多，平均每支曲牌計(jì)用10次左右。包括【泣顏回】在內(nèi)，Re Do La這個(gè)音調(diào)的出現(xiàn)率達(dá)百分之九十八以上。同樣，該《辭典》共選登昆北（正曲）曲唱67支。其中，沒有Do Si La、So Fa Mi 兩音調(diào)或兩音調(diào)不明顯者僅《紫釵記·折柳》【寄生草】、《長生殿·九轉(zhuǎn)貨郎兒》【六轉(zhuǎn)】二支[3]775，784。這兩個(gè)音調(diào)共用438次，平均每支曲牌計(jì)用 6.5次。以曲牌計(jì)，其出現(xiàn)率在百分之九十八左右。

這種現(xiàn)象同樣存在于《中國戲曲音樂集成》之《江蘇卷》《浙江卷》《北京卷》中的昆唱之中。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，其中，昆南的Re Do La和昆北的Do Si La、So Fa Mi音調(diào)，在各卷曲牌中所占的比例分別在百分之七十以上和百分之八十以上。

久而久之，諸如上述Re Do La那樣音調(diào)，在昆唱中，就變成了一種相對固定的、甚至帶有一定程式意義的音調(diào)（其中某些音調(diào)，昆曲業(yè)內(nèi)稱之謂“腔格”）。

值得關(guān)注的是由于這些音調(diào)還往往出現(xiàn)在句末，或全曲的終結(jié)處，由此使得Re Do La這個(gè)音調(diào)，不僅能夠決定本牌唱調(diào)的調(diào)式、調(diào)性和旋律基本走向等，而且也可以反映、甚至決定某套曲、乃至整個(gè)昆曲的音階、調(diào)式、調(diào)性、音樂語匯、旋律走向，對整個(gè)昆曲唱調(diào)帶來了重大的影響。類似這樣在昆唱中隨處可見的、對昆唱有著重大影響的音調(diào)，自然應(yīng)該稱之謂是整個(gè)昆曲的主調(diào)?？梢?，昆曲是有主調(diào)的。

二、昆曲主調(diào)由何而來？——為什么說昆曲主調(diào)的原始由來是去聲字腔？

昆曲的主調(diào)必由字腔而來。這是因?yàn)槔コ暮诵牟牧鲜亲致?，而字聲總共只有平上去入四類，故四聲中用得最多者，或是藝術(shù)需要被故意用得最多者，自然也出自四聲之一的字腔。具體說，其原始由來是定位于五聲音階羽調(diào)性的去聲字腔。

（一）昆南主調(diào)由何而來？

請先看譜例1。

譜例1-1.《浣紗記·寄子》南羽調(diào)【勝如花】“又未知何日歡會”“會” 的字腔[3]684

譜例1-2.《漁家樂·藏舟》南商調(diào)【山坡羊】“如今教我早晚看何人面”“面” 的字腔[3]734

譜例1-3.《牧羊記·望鄉(xiāng)》南仙呂入雙調(diào)【忒忒令】“與人做方便”“便” 的字腔[3]680

譜例1-4.《金雀記·喬醋》南呂宮【太師引】“驀地懸如磬”“磬” 的字腔[3]724

譜例1-5.《占花魁·受吐》南仙呂宮【好姐姐】“吩咐莊周”“咐”的字腔[3]732

譜例1-6.《荊釵記·見娘》南仙呂入雙調(diào)【江兒水】“也算做春風(fēng)一度”“度” 的字腔[3]670

譜例1-7.《紅梨記·訪素》南正宮【普天樂】“蓬窗茅屋梅花帳”“帳”的字腔[3]718

譜例1-8.《琵琶記·掃松》南仙呂入雙調(diào)【步步嬌】“只見黃葉飄飄把墳頭覆”“覆” 的字腔[3]678

譜例1-9.《白兔記·回獵》南正宮【錦纏樂】“他口口聲聲只怨劉大”“大” 的字腔[3]672

譜例1-10.《牡丹亭·游園》南仙呂宮【皂羅袍】“原來姹紫嫣紅開遍”“遍” 的字腔[3]707

譜例1-11.《南西廂·佳期》南仙呂宮【十二紅】“將門叩叫秀才”“叩” 的字腔[3]688

譜例1-12.《紫釵記·陽關(guān)》南仙呂宮【解三酲】“從今后怕愁來無著處”“處” 的字腔[3]702

經(jīng)過分析，筆者發(fā)現(xiàn)，首先，這些譜例都來自于不同的劇目。它們分別是《浣紗記》《漁家樂》《牧羊記》《金雀記》《占花魁》《荊釵記》《紅梨記》《琵琶記》《白兔記》《牡丹亭》《南西廂》《紫釵記》；

其次，都來自于不同的宮調(diào)套曲。它們分別是南羽調(diào)、南商調(diào)、南仙呂入雙調(diào)、南呂宮、南仙呂宮、南仙呂入雙調(diào)、南正宮、南仙呂入雙調(diào)、南正宮、南仙呂宮、南仙呂宮、南仙呂宮。歸結(jié)起來有：南呂宮、南仙呂入雙調(diào)、南羽調(diào)、南正宮、南商調(diào)、南仙呂宮六種；

其三，都來自于不同的曲唱。它們分別是【勝如花】【山坡羊】【忒忒令】【太師引】【好姐姐】【江兒水】【普天樂】【步步嬌】【錦纏樂】【皂羅袍】【十二紅】【解三酲】；

其四，上述每個(gè)譜例中最后一個(gè)字的唱調(diào)都有一個(gè)共同的音調(diào)Re Do La，不同的只是其中的腔頭，這個(gè)音調(diào)就是這些曲唱共有的主調(diào)。

其五，Re Do La這個(gè)音調(diào)具五聲音階羽調(diào)性質(zhì)；其形態(tài)只是一個(gè)樂匯型的音調(diào)；該音調(diào)可以出現(xiàn)在曲唱的任一位置。從12支曲牌全曲原譜可以知道，該音調(diào)在譜例1-4、1-10中是首句末的音調(diào)；1-2、1-3、1-6、1-7、1-8、1-12是句末的音調(diào)； 1-11是句中音調(diào)，1-5是句首音調(diào)，1-1、1-9是唱段或全曲的終結(jié)音調(diào)。由此可見， Re Do La音調(diào)出現(xiàn)的位置不受限制。這種音調(diào)在同一曲牌中也不止出現(xiàn)一次，而是多次：

其六，譜例中 “會”“面”“便”“磬”“咐”“度”“帳”“覆” “大”“遍”“叩”“處”十二個(gè)字都是去聲字。它們從另一個(gè)側(cè)面證實(shí)Re Do La這個(gè)所謂南曲主調(diào)的原型，其實(shí)就是去聲的專用音調(diào)。反過來看，昆曲凡為去聲字配譜，原則上也可以用這個(gè)音調(diào)。

綜上所述，昆曲南曲中的Re Do La這個(gè)音調(diào)，原本就是一個(gè)既不分曲牌，也不管套數(shù)、劇目和宮調(diào)，甚至在同一個(gè)唱句中，也會出現(xiàn)多次的，在昆曲南曲曲牌唱調(diào)中隨處可見的羽調(diào)性的去聲音調(diào)。以此對照劇種主調(diào)的條件，該音調(diào)完全符合。由此坐實(shí)：Re Mi Re Do La（簡約為Re Do La）這個(gè)音調(diào)就是昆南的主調(diào)。它的原始由來即定位于五聲音階羽調(diào)性的昆南去聲字腔。

（二）昆北主調(diào)：Do Si La、So Fa Mi由何而來？

原則上講，昆北中的Do Si La、So Fa Mi兩音調(diào)的原始由來與昆南一樣，也來自于去聲字腔，稍有不同的是其中一個(gè)主調(diào)：Do Si La之由來或由昆南主調(diào)衍生。

（1）原始由來：定位于羽調(diào)性的去聲字腔

僅以昆北《風(fēng)云會·訪普》【端正好】為例。

譜例2.《風(fēng)云會·訪普》【端正好】[3]752

尺字調(diào)（1＝C）

北正宮

分析譜例可知：該唱調(diào)的終止音調(diào)是昆北的主調(diào)Re Mi Do Si La，憑此可以斷言，這是一支五聲性七聲音階羽調(diào)性的昆唱。

繼而分析，Do Si La和So Fa Mi這兩個(gè)音調(diào)都分別出現(xiàn)了4次。其中：4次以Do Si La出現(xiàn)的是：“帳”“晶”“帳”“降”四字的唱調(diào)。這四個(gè)字的調(diào)類分別是：陰去、陰平、陰去、陰去（亦作陽平）?？梢姡恕熬m”兩字外，其余三字均為去聲。

4次以So Fa Mi出現(xiàn)的是：“射的”“透入”“龍”和“沉深”字詞的唱調(diào)。進(jìn)而分析可以知道它們分別是陰去（亦作陽入）、陰去、陽去（亦作陽平），均為去聲。從中或可窺知Do Si La和So Fa Mi這兩個(gè)音調(diào)的原始由來都是去聲字腔。幾乎可以這樣說，該曲唱如果脫離了這兩個(gè)音調(diào)，這支昆唱就不存在。

類似【端正好】這樣的現(xiàn)象，在昆北中俯拾皆是，【端正好】只不過是其中的一個(gè)個(gè)案。由此窺知昆北的這兩個(gè)主調(diào)的原始由來，也是定位于五聲音階羽調(diào)性的去聲字腔。

（2）或由昆南主調(diào)衍生

昆北主調(diào)原始由來除了來自于去聲字腔之外，或許還由昆南主調(diào)Re Mi Do La衍生。其演變的方法其實(shí)很簡單，只要在五聲音階昆南主調(diào)中加入一個(gè)偏音Si ，頃刻間，昆南主調(diào)Re Mi Do La就變成了Re Mi Do Si La。而分析Re Mi Do Si La可以知道，這是一個(gè)五聲性的七聲音階音調(diào)，恰好與昆北主調(diào)無異。

只要在昆南的主調(diào)中加上一個(gè)Si ，由此使得昆南的主調(diào)演變?yōu)槔ケ钡闹髡{(diào)，這種事實(shí)確實(shí)存在于昆曲的實(shí)踐中。以昆南中呂宮《紅梨記·解妓》【泣顏回】唱調(diào)為例。

大家知道昆南唱調(diào)是五聲音階，唱調(diào)中偶爾出現(xiàn)個(gè)別的Fa或Si 那是正常的，但如果一支昆南曲唱中要出現(xiàn)二十來次諸如Do Si La、So Fa Mi等那樣的七聲音階音調(diào)，那就不僅應(yīng)該認(rèn)定該支唱調(diào)就是昆北，而且還應(yīng)該懷疑這是人為的故意。

譜例3.《紅梨記·解妓》【泣顏回】[3]719

南中呂宮

分析譜例可知，昆南【泣顏回】在短短的十句（最后一句為重復(fù)）唱調(diào)中，標(biāo)志昆北主調(diào)的音調(diào)Do Si La、So Fa Mi共出現(xiàn)了19次。其中，Do Si La出現(xiàn)9次：如“回首”“奔”“嬌”“嫩”“下”“盈盈”“塵”等字調(diào)中都有Do Si La。而So Fa Mi則出現(xiàn)了10次。如“華”“么”“天”“波”“打”“交”“面”“交”“面”“面”等字唱調(diào)中就都有So Fa Mi。正是由于Do Si La及So Fa Mi這樣的七聲性音調(diào)出現(xiàn)，這支昆南唱調(diào)在實(shí)質(zhì)上已經(jīng)演變?yōu)槔ケ背{(diào)了。

首先，應(yīng)該肯定Do Si La、So Fa Mi兩音調(diào)，原本就是昆北的主調(diào)，而昆南【泣顏回】唱調(diào)，也就是因這兩個(gè)音調(diào)的頻頻出現(xiàn)才演為昆北曲唱的。

其次，從創(chuàng)作手法看，將昆南主調(diào)Re Do La演變?yōu)槔ケ敝髡{(diào)，僅僅只要在該音調(diào)中間加上一個(gè)過渡音Si即可。

事實(shí)擺在面前，兩者主調(diào)的一音之差，昆南變?yōu)槔ケ?，《紅梨記·解妓》【泣顏回】演變?yōu)槔ケ钡母驹蚧蚣从诖?，對此難道我們還不能懷疑昆北主調(diào)即由昆南主調(diào)衍生而來嗎？應(yīng)該說這支【泣顏回】堪為特例，但這種“特”主要就“特”在它能使昆曲南北曲的音階互相轉(zhuǎn)化的典型性上，而不是樂理上的不通。從這個(gè)角度看，這支原本是昆南曲唱的【泣顏回】演變?yōu)槔ケ鼻膊荒芩闶翘乩?/p>

其實(shí)，回首來看，將Re Do La演變?yōu)镽e Mi Do Si La這種手法，在中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中司空見慣，不以為奇，也算不上是什么大技巧，但其效果卻無與倫比。一音之差，昆南變昆北，這是什么技法？確切地說，這不僅僅是技法，而且是昆曲用以發(fā)展自己的一種獨(dú)特的音樂思想、音樂思維。而如果是音樂思想、音樂思維，那當(dāng)然不是一支曲唱的問題。這樣，我們當(dāng)然有理由進(jìn)而肯定：昆北主調(diào)的另一個(gè)由來即昆南主調(diào)的衍生。

當(dāng)然，上例昆南【泣顏回】演變?yōu)槔ケ钡陌咐膊皇枪伦C。如南北合套中的昆南《長生殿·驚變》南中呂宮【撲燈蛾】[3]794，也是由于在南曲主調(diào)中加入了一個(gè)Si 音后，也終致其演變?yōu)槔ケ鼻｀笥谄?，恕不展開。

在昆南主調(diào)的Re Do La中增加一個(gè)Si音，將它演變Re Mi Do Si La的做法，當(dāng)然極為簡單，此舉不僅對魏良輔這樣的音樂大家來說不是難題，即使對當(dāng)時(shí)一般的曲家和昆曲藝人來說也是極為簡單的事。然而，由此而使這個(gè)音調(diào)濫觴于昆北，并使它們一躍而為昆北的主調(diào)，其意義卻無比深遠(yuǎn)。其對于昆北唱調(diào)體系的創(chuàng)建以及昆曲南、北曲音樂風(fēng)格的融通、乃至唱調(diào)之變通等所建立的功業(yè)，讓世人始料不及。

和昆南一樣，昆北中的Re Mi Do Si La和So Fa Mi這兩個(gè)音調(diào)完全符合作為劇種主調(diào)的條件，它的原始由來由來是昆北的去聲字腔。總之，昆曲主調(diào)的原始由來即昆曲去聲字腔。

三、去聲字腔緣何能成為昆曲主調(diào)？

去聲字調(diào)能成為主調(diào)主要原因或有三：一是去聲自身比之其它三聲具有更多的優(yōu)勢；二是對該音調(diào)的翻用；三是對該音調(diào)的泛用。至于緣何要選擇羽調(diào)性的去聲字腔作為主調(diào)？那純屬文人音樂的需要，是人為的抉擇。

（一）去聲字腔比之它類字腔具更多優(yōu)勢

這些優(yōu)勢突出體現(xiàn)在如下三方面：

首先，曲辭中的去聲字比較多，因此，該音調(diào)出現(xiàn)的次數(shù)也就特別多，留給觀眾的印象也特別深；

其次，就整體而言，去聲字出現(xiàn)的位置和其它曲字一樣，幾乎無處不在，不同的是，作為定位于羽調(diào)性去聲字腔在句末和唱調(diào)終結(jié)處出現(xiàn)時(shí)，其對唱調(diào)的調(diào)式和音樂風(fēng)格等的影響比較大；

其三，去聲字腔最具活力。

平上去入四聲陰陽的字腔音勢，分別代表的是昆唱樂音的長、短、高、低。其中，平聲、入聲字腔所代表的單長音和頓音，雖然構(gòu)成了昆唱樂音的長短對比，但這兩類音調(diào)用多了樂曲就會顯得單調(diào)。而將去聲、上聲字腔作比較，其間的關(guān)系誠沈璟的《南曲全譜》所言：“凡曲：去聲當(dāng)高唱，上聲當(dāng)?shù)统?，故上聲類字腔多了，唱調(diào)就顯得沉悶，故昆曲歷來有 “慎用上聲”[4]之說，其主要原委或即于此。顯然，就整個(gè)昆唱而言，四聲中最突出的就是“高唱”的去聲字腔。但去聲字腔的“高唱”，并不表現(xiàn)在整個(gè)字腔都高，而只集中表現(xiàn)在豁腔的一剎那之間，也就是這個(gè)一剎那的“高”，在文人音樂的昆唱中卻顯得十分搶眼，由此使得去聲字腔不僅富有高健、凜冽，色彩靚麗，充滿生機(jī)的氣質(zhì)，而且也使它成為四聲中最具活力，最具可塑性、最富多變性的音調(diào)。諸如此類與眾不同的去聲字腔品性，都為它類字腔所不具備，這或許就是為什么去聲字腔能成為昆曲主調(diào)的內(nèi)在決定性因素。

（二）對去聲字腔翻用

變換去聲字腔的形態(tài)，但不改變其性質(zhì)，即為對去聲字腔的翻用。翻用是增加去聲字腔在整個(gè)昆唱中的數(shù)量和占比的主要途徑，也是促使去聲字腔成為劇種主調(diào)的一個(gè)重要因素。昆曲翻用去聲字腔的主要形式有兩種：

一是變換去聲字腔腔頭，不改性質(zhì)。如：

譜例4-1.《浣紗記·寄子》【勝如花】中“何日歡會”的陰去（亦作陽去）字“會”的唱調(diào)[3]684

譜例4-2.《琵琶記·書館》【解三酲】中“嘆雙親”陰去（亦作陰平）字“嘆”的唱調(diào)[3]676

譜例4-3.《南西廂·佳期》【十二紅】中“一雙才貌”的陽去字“貌”的唱調(diào)[3]687

譜例4-4.《散曲·兀的不套》【雌雄畫眉】中“慘照著咱”的陰去字“照”的唱調(diào)[3]746

譜例4-5.《琵琶記·描容》【三仙橋】中“真是丑”的陽去（亦作上聲）字“是”的唱調(diào)[3]675

分析上述譜例，首先可以發(fā)現(xiàn)上述唱調(diào)中的曲辭都是去聲字。其次，這些去聲單字唱調(diào)中都有一個(gè)Re Do La音調(diào)，所不同的僅僅是Do Mi、Re Mi、Mi So、So La、La Re等的腔頭。其中的后寄（如Mi、Mi、Sol、la、Re及Do So、Re So中的短暫So）音，傳統(tǒng)昆曲稱之為“豁腔”?！盎砬弧笔侨ヂ曌值膶Ｓ们?，作為羽調(diào)性的Re Mi Re Do La主調(diào)，只是其中的一種。特別應(yīng)該注意的是即使去掉上述諸如“會”“嘆”“貌”“照”“是”“未”“露”等單字唱調(diào)中的Do Mi、Re Mi等的腔頭，對于Re Do La這個(gè)音調(diào)來說，其去聲字腔的身份依然不變。顯然，“翻用”并不改變字腔性質(zhì)，只是去聲字腔樣式的多樣化而已。

二是對同一去聲字腔作翻調(diào)性的翻用。如昆北對羽調(diào)性去聲字腔Re Mi Do Si La（簡化為Do Si La）作翻調(diào)移位，由此得到的La Do So Fa Mi的去聲字腔，即由翻調(diào)性翻用而來。由此使得去聲字腔在昆北中的使用量幾乎翻了一番。

（三）對去聲字腔的泛用

這是昆曲去聲字腔成為昆曲主調(diào)的主要原因。

1、何謂泛用？

將去聲字腔泛用為劇種主調(diào)有個(gè)過程，不可能一蹴而就。因此，即使在劇種主調(diào)初步形成的同時(shí)，不僅還繼續(xù)存在將去聲字腔泛用為主調(diào)的情況，同時(shí)還存在著將初步形成的主調(diào)進(jìn)一步泛用的問題。應(yīng)該說，對主調(diào)進(jìn)一步泛用的影響遠(yuǎn)比前者來得更廣泛、更深刻。它不僅使主調(diào)的地位和影響得以鞏固和擴(kuò)大，同時(shí)也會促使昆唱的結(jié)構(gòu)等也發(fā)生更全面、更深刻的變化。而要追索這兩種形式的泛用，要搞清哪一個(gè)歷史階段是去聲字腔演變?yōu)橹髡{(diào)的階段，哪一個(gè)時(shí)期是主調(diào)進(jìn)一步泛用時(shí)期，那簡直不可能的事。為了能從根本上說明問題，本文將去聲字腔的泛用和主調(diào)的進(jìn)一步泛用這兩種泛用形式，一并稱之謂去聲字腔的泛用。這就是說，所謂的“去聲字腔”中，其實(shí)也包含劇種主調(diào)之意義。因此，本文的所謂“泛用”，主要指將昆曲去聲字腔不計(jì)字調(diào)類別地泛作多個(gè)字腔或過腔，賦予去聲字腔以更多的公用性，成為整個(gè)劇種主調(diào)的做法。

那么，事實(shí)上昆曲去聲字腔是否被泛用？昆曲泛用去聲字腔的主要途徑有哪些？泛用的主要技法是什么？我們應(yīng)該如何看待和理解昆曲的泛用？等等，也就值得深入研究。

2、事實(shí)上的昆曲去聲字腔有否被泛用？

在此以昆北《西游記·認(rèn)子》【集賢賓】為例（見譜例5）。

首先應(yīng)該明確，這支牌曲中的Do Si La、So Fa Mi音調(diào)，原本就是昆北曲唱的去聲字腔。

分析發(fā)現(xiàn)：上例用Re Mi Do Si La配唱的曲辭有“趁著這”“去得”“到晚來”“堆”“暢好是”五處。除了“堆”字是單字唱調(diào)外，其余四處的Re Mi Do Si La，均已成為兩個(gè)或三個(gè)曲辭的字腔了，這就是將去聲字腔泛作多字腔的泛用。

至于昆北的另一個(gè)去聲音調(diào)：So Fa Mi，由于其本身就是Do Si La的翻調(diào)和泛用，因此，其在整個(gè)昆北中泛用的程度、范圍與Do Si La相比較有過之而無不及，在此恕不贅述。

事實(shí)說明，昆唱對去聲字腔確有泛用。

譜例5.《西游記·認(rèn)子》【集賢賓】[3]753

3、昆曲將去聲字腔泛作字腔的途徑是什么？

主要途徑是將原本一個(gè)曲字的去聲字腔泛為多個(gè)字腔和過腔。

（1）泛作多個(gè)字腔

不計(jì)曲字調(diào)類，將一個(gè)去聲字腔泛作兩個(gè)、或兩個(gè)以上曲字字腔，即為一去聲字腔的多字腔泛用。這種跨界性的泛用，有利于去聲字腔應(yīng)用范圍的擴(kuò)大，是昆曲促進(jìn)去聲字腔成為劇種主調(diào)的主要途徑。

去聲字腔是一個(gè)短小的樂匯型音調(diào)，緣何能泛作為多個(gè)字腔？

由去聲字調(diào)值決定，去聲字腔的基本音勢至少要由低—高—低三個(gè)樂音構(gòu)成。但作為表達(dá)音勢的樂音數(shù)，卻是不確定的，因此，雖然其樂音基數(shù)只有三個(gè)，但實(shí)際上卻可以多于三個(gè)，可以是四個(gè)、甚至更多。如昆南羽調(diào)性去聲字腔的基本音調(diào)是Re Mi Re Do La，昆北是Re Mi Do Si La,La Do So Fa Mi，如果為這些基本音調(diào)中的每個(gè)樂音配上一個(gè)曲字的話，那么，這個(gè)音調(diào)即可泛作五個(gè)字腔。 事實(shí)上，昆唱中確實(shí)也存在將去聲字腔泛作兩個(gè)字腔、或三個(gè)字腔、四個(gè)字腔等的情況。如：

1）泛作兩個(gè)字腔者

譜例6.（昆南）《雷峰塔·斷橋》【金絡(luò)索】“煩你勸解”的“勸解”[3]744

譜例7.（昆北）《西游記·認(rèn)子》【集賢賓】“碧澄澄大江去得緊”的“去得”[3]753

2）泛作三個(gè)字腔者，如：

譜例8.（昆南）《南西廂·佳期》【十二紅】“將門開叫秀才”的“叫秀才”[3]688

譜例9.（昆北）《西游記·認(rèn)子》【集賢賓】“趁著這碧澄澄大江”的“趁著這”[3]753

3）泛作四個(gè)字腔者，如：

譜例10.（昆南）《琵琶記·掃雪》【虞美人】“青山今古何時(shí)了”的“青山今古”[3]678

譜例11.（昆北）《長生殿·彈詞》【九轉(zhuǎn)貨郎兒】“唱不盡興亡夢幻”的“興亡夢幻”[3]782

分析上述各例，首先可以發(fā)現(xiàn)，原本是一個(gè)去聲的字腔：Re Do La，或Do Si La、So Fa Mi，如今都分別被泛作兩個(gè)、三個(gè)，四個(gè)曲字的字腔了。原本去聲字腔的性能，雖然已經(jīng)消失，但整體看，這個(gè)音調(diào)的形態(tài)依然沒變。

其次，每個(gè)譜例的首字（除“青”為陰平聲外）均為去聲字；其后的曲字：“解”是上聲字；“得”是入作陰平聲字；“秀才”分別是陰去聲字、陽平聲字；“著這”分別是入作陽平字、陰去聲字；“山古今” 分別是陰平聲字、上聲字、陰平聲字；“ 亡夢幻” 分別是陽平聲字、陽去聲字、陽平聲字?？梢姡河每梢允乖镜娜ヂ曌智怀蔀樗穆曣庩柸我徽{(diào)類曲字的字腔。

再次，原本是一個(gè)羽調(diào)性去聲字腔的昆曲主調(diào)，泛用后幾乎變成了一個(gè)完整唱句了。如“古今青山”“興亡夢幻”等四個(gè)字腔者，這種傾向就尤其明顯。（插敘：這或是導(dǎo)致我們誤以為昆唱的基本結(jié)構(gòu)單位是“腔句”（樂句）的深層次原因）。

（2）泛作過腔

將去聲字腔（如昆南的Re Do La,昆北的Do Si La、So Fa Mi）泛作任一調(diào)類單字唱調(diào)中的過腔，是去聲字腔坐上劇種主調(diào)寶座的重要原因，也是去聲字腔成為主調(diào)的實(shí)質(zhì)性標(biāo)志。

那么，昆曲將去聲字腔泛作過腔的基本原理是什么呢？由于過腔不受依字行腔原則的制約，故將去聲字腔泛作過腔也不受字調(diào)制約，只要藝術(shù)需要，即可將它作為任一調(diào)類單字唱調(diào)的過腔，其性質(zhì)亦因此而演變?yōu)檫^腔，成為一種與字腔毫無關(guān)系的音樂材料，以譜例12為例。

譜例12.(昆南)《玉簪記·問病》【山坡羊】“我難擺開” 高橫調(diào)陰平聲“開”的唱調(diào)[3]697

分析可知，“開”是高橫調(diào)陰平聲字，調(diào)值是高平，字腔多以單長音表示，故“開”的字腔應(yīng)該是首音Do，此后的Re Do La 三個(gè)樂音，即為“開”的過腔。追溯Re Do La的原型，即定位于羽調(diào)性的去聲字腔。但原本的去聲字腔性能在此已不復(fù)存在，其身份亦由字腔而演變?yōu)檫^腔。這時(shí)候的去聲字腔，既可繼續(xù)作為字腔，也可作為過腔，更可以視為劇種主調(diào)，它的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化。它可以無處不在，作為主調(diào)的作用和地位因此而得以進(jìn)一步的鞏固和擴(kuò)大。

下邊請看昆曲去聲字腔是怎樣泛為平上去入四類單字唱調(diào)過腔的：

1）怎樣將去聲字腔泛作平聲類單字唱調(diào)過腔？

按陰平聲和陽平聲分述如下：

A、去聲字腔是怎樣被泛作陰平聲單字唱調(diào)過腔的。

譜例13.（昆南）《西樓記·樓會》【楚江情】“見蜂兒鬧紙窗”高橫調(diào)陰平聲字“窗”的唱調(diào)[3]727

基于高橫調(diào)陰平聲字腔音勢是高平，故首單長音Mi即為“窗”的字腔。此后的So Re Do La音調(diào)原為去聲字腔，如今已被泛作“窗”的過腔。

譜例14.（昆北）《東窗事犯·掃秦》【石榴花】“悔當(dāng)初錯(cuò)聽了”陰平聲字“初”的唱調(diào)[3]751

與上同理 ，其中的首音So為 “初”的字腔，此后的La So Fa Mi原為去聲字腔，如今已被泛作“初”的過腔。

B、昆曲怎樣將去聲字腔是泛作陽平聲單字唱調(diào)過腔的？

譜例15.（昆南）《西樓記·玩箋》【集賢賓】“兀首無言”陽平字“無”的唱調(diào)[3]730

基于陽平聲字腔音勢是平后略高，故首La Do兩音即為“無”的字腔，此后的Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作 “無”的過腔。

譜例16.（昆北）《長生殿·絮閣》【出隊(duì)子】“都只為相思縈繞” 陽平聲字“縈”的唱調(diào)[3]778

與上同理，首So La兩音是 “縈”的字腔，此后的Do Si La原為去聲字腔，如今已被泛作 “窗”的過腔。

2）昆曲怎樣將去聲字腔泛作上聲類單字唱調(diào)過腔？

譜例17.（昆南）《紅梨記·訪素》【普天樂】“霧鎖陽臺上”的上聲字“上”的唱調(diào)[3]718

基于上聲字腔音勢是“高—低—高”，亦可簡作“低—高”，故“上”的字腔，即首La Do Re三音。此后的Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作 “上”的過腔。

譜例18.（昆北）《牡丹亭·硬考》【折桂令】“擋煞逢兇”上聲（亦作陰去）字“擋”的唱調(diào)[3]764

與上同理，首Mi La兩音是“擋”的字腔，此后的So Fa Mi原為去聲字腔，如今已被泛作 “擋”的過腔。

3）昆曲怎樣將去聲字腔泛作去聲類單字唱調(diào)過腔？

去聲有陰、陽之分，下邊按陰去聲、陽去聲分述：

A、怎樣將去聲字腔泛作陰去聲單字唱調(diào)過腔的？如：

譜例19.（昆南）《牡丹亭·尋夢》【忒忒令】“甚金錢吊轉(zhuǎn)”陰去聲字“吊”的唱調(diào)[3]712

基于陰去字腔基本音勢是“低—高—低”，故首個(gè)La Do La So Mi Re Do音調(diào)，即為“吊”的字腔。此后的Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作 “吊”的過腔。

譜例20.（昆北）《占花魁·勸妝》【小桃紅】“止圖個(gè)百歲樂糟糠”陰去聲字 “歲” 的唱調(diào)[3]772

與上同理，其中首個(gè)Mi So Re Do音調(diào)即為“歲”的字腔。此后的Re Do Si La原為去聲字腔，現(xiàn)已被泛作“擋”的過腔。

B、昆曲怎樣將去聲字腔泛作陽去聲類單字唱調(diào)過腔？如：

譜例21.（昆南）《琵琶記·書館》【解三酲】“撇卻糟糠妻下堂”陽去聲字的唱調(diào)[3]676

基于陽去字腔基本音勢也是“低—高—低”，故首個(gè)Do So Mi Re音調(diào)，即為“下”的字腔，此后的Mi Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作 “下”的過腔。

譜例22.（昆北）《虎囊彈·山門》【油葫蘆】“宜題入畫高人愛” 陽去聲“畫”字唱調(diào)[3]763

與上同理，其中的首個(gè)Do Si La音調(diào)即為“畫”的字腔，此后的Do Re Do Si La原為去聲字腔，如今已被泛作“畫”的過腔。

4）昆曲怎樣將去聲字腔泛作入聲類單字唱調(diào)過腔？

昆北無入聲，僅對南曲之泛用作如下探討：

A、怎樣將去聲字腔泛作陰入聲單字唱調(diào)過腔？如：

譜例23.（昆南）《琵琶記·辭朝》【啄木兒】“他那里望得眼穿兒不到”陰入聲字“得” 的唱調(diào)[3]672

基于入聲字腔均為短促之頓音，其后無線型音調(diào)，故其中的首音Do即為“得”的字腔，此后的Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作 “得”的過腔。

譜例24.（昆南）《雷峰塔·斷橋》【山坡羊】“頓然間啊呀鴛鴦?wù)垲i”陰入聲字“折”的唱調(diào)[3]741

與上同理，其中的首音Re即為“折”的字腔，此后的Mi Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作“折”的過腔。

B、怎樣將去聲字腔泛作陽入聲單字唱調(diào)過腔？如：

譜例25.（昆南）《祝發(fā)記·渡江》【錦纏道】“法論轉(zhuǎn)西域”中的陽入字“域”的唱調(diào)[3]700

與上同理，其中的首音Mi即“域”的字腔，其后過腔中之末音調(diào)Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作“域”的過腔。

譜例26.（昆南）《白兔記·養(yǎng)子》【鎖南枝】“星月朗”陽入聲字“月”的唱調(diào)[3]670

與上同理，其中的首音Do即“月”的字腔，其后的Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作“域”的過腔。

上述探討告訴我們：上述所有的過腔均由去聲字腔泛用而來；去聲字腔可泛作任一調(diào)類單字唱調(diào)中的過腔；昆曲的去聲字腔是一個(gè)放之四聲而皆宜，字腔、過腔都可泛用的音調(diào)。

總之，去聲字腔之成為劇種主調(diào)與昆曲將此音調(diào)作多形式的泛用，有著無法否認(rèn)的關(guān)系。[5]

4、昆曲泛用去聲字腔的主要技法是什么？

將去聲字腔泛用為劇種主調(diào)，或?qū)χ髡{(diào)的進(jìn)一步泛用，必須要有相應(yīng)的技術(shù)手段。概括昆曲泛用的技法主要有：改變主調(diào)首音法、前置新字腔法、移宮換呂法、借音造勢依字行腔法（下稱“借音法”）等。

誠然，昆曲傳統(tǒng)不用“創(chuàng)作”和“技法”之類的語言來闡述昆唱的創(chuàng)作，但“創(chuàng)作”和“技法”等對于昆唱的產(chǎn)生來說，卻是個(gè)無法否認(rèn)的客觀存在。

囿于篇幅，下面僅以改變主調(diào)首音法、前置新字腔法、移宮換呂法為例。

（1）改變主調(diào)首音法

所謂改變主調(diào)首音法，即變換主調(diào)首音的技法。由此產(chǎn)生的單字唱調(diào)會出現(xiàn)兩種狀況，一是原去聲字腔的性質(zhì)和功能都發(fā)生改變。如：

該唱調(diào)就是將原本是去聲字腔Re Do La的首音：Re改為頓音后形成的。這時(shí)候，整個(gè)Re Do La的身份已經(jīng)不是去聲字腔，Re音之后的所有樂音（或音調(diào)）也都變?yōu)槿肼曌帧氨凇钡倪^腔。其結(jié)構(gòu)則變成：字腔Re+過腔Do La So So Mi。反顧看，Re Do La依然存在。這就是本文所謂的改變主調(diào)首音的主調(diào)泛用法。

另一種，只改變?nèi)ヂ曌智坏男螒B(tài)、性質(zhì)和功能都不變。如本文“對去聲字腔翻用”一節(jié)中的各種譜例，即由此法而生。

（2）前置新字腔法

前置新字腔法 即在去聲字腔之前加上一個(gè)新字腔的技法。如：

譜例28.《牡丹亭·游園》【皂羅袍】中”云霞翠軒”的陰平聲字”軒”的單字唱調(diào)[3]707

該單字唱調(diào)的形成，即在去聲字腔Re Do La的前邊加一個(gè)適合用以描述陰平字的四分音符Do而構(gòu)成的。這時(shí)的Re Do La雖然已經(jīng)失去了去聲字腔的身份而為過腔了，但其作為劇種主調(diào)的身份同樣依然存在，這就是本文所謂的主調(diào)前加置新字腔的主調(diào)泛用法。

前置新字腔法與改變主調(diào)首音法的一般差別在于，前者不改變原來字腔形態(tài)，后者則要改變原字腔的形態(tài)。相同的是，同樣都將原字腔變成了過腔，其性質(zhì)功能由此發(fā)生變化，昆唱中絕大多數(shù)的主調(diào)性過腔即由此生。從昆曲劇種主調(diào)是怎樣形成的角度講，兩者都是對去聲字腔的泛用，都是昆曲用以創(chuàng)作昆唱的技法。

（3）移宮換呂法

“移宮換呂”是昆曲常用的一種昆唱?jiǎng)?chuàng)作技法。魏良輔在《南詞引正》第一條中就云：“久久成熟，移宮換呂，自然貫穿。”運(yùn)用移宮換呂法，這也是泛用昆南主調(diào)Re Do La的主要技法之一。

僅以《玉簪記·琴挑》【朝元歌】[3]694中再現(xiàn)4次的主調(diào)So Mi Re之由來為例①該牌曲有兩個(gè)主調(diào)：一個(gè)是Re Do La。該音調(diào)在該曲牌唱調(diào)中再現(xiàn)10次之多。另一個(gè)是低音So Mi Re，在全曲中再現(xiàn)4次。。

譜例29-1.第一次：“哪管人離恨”陽去聲字“恨”的唱調(diào)

譜例29-2.第二次：“有甚閑愁悶”陽去聲字”悶”的唱調(diào)

譜例29-3.第三次： “柏子座中焚”陽平聲字“焚”的唱調(diào)（末音Mi屬過腔）

分析上述所有單字唱調(diào)可知，它們的字頭各有不同，但其中都有一個(gè)相同的音調(diào)So Mi Re。其實(shí)，So Mi Re只是Re Do La 的下五度移位，可見，【朝元歌】主調(diào)So Mi Re即由劇種主調(diào)Re Do La 移宮換呂而來。從這個(gè)意義上說，【朝元歌】的主調(diào)其實(shí)就是昆南的主調(diào)Re Do La。

當(dāng)然，昆曲將主調(diào)作移宮換呂泛用的手法，不僅限于《朝元歌》一例。如《西樓記·玩箋》【二郎神】主調(diào)La So Mi，在全曲出現(xiàn)9次之多，該音調(diào)也是對昆南主調(diào)Re Do La的“移宮換呂”②該牌曲有兩個(gè)主調(diào)：一個(gè)是Re Do La。該音調(diào)在該曲牌唱調(diào)中再現(xiàn)15次。另一個(gè)是(低音)La So Mi，在全曲中再現(xiàn)9次。[3]731，在此囿于篇幅，譜例略。

說了那么多，主要想說明：當(dāng)初的去聲字調(diào)而今在單字唱調(diào)中已經(jīng)成為一個(gè)放之四聲而皆宜，字腔、過腔皆可用的音調(diào)。比較而言，去聲字腔對整個(gè)昆曲唱調(diào)的影響當(dāng)屬最大，由此將它推上劇種主調(diào)的地位是理所當(dāng)然。

四、追問昆曲主調(diào)幾個(gè)問題

1、主調(diào)是“毫無改變之腔格”嗎？

聯(lián)系王季烈先生鑒別主腔的方法“……取同曲牌之曲多支，將宮譜中之腔格，逐字比較，其支支一律毫無改變之腔格，即是主腔也?！盵7]顯然，《朝元歌》《二郎神》等的主調(diào)和昆曲主調(diào)都不是“毫無改變”，這就難怪年輕學(xué)人無法理解，即便資深學(xué)者也一時(shí)難于斷言，So Mi Re類音調(diào)即為昆曲主調(diào)。盡管有些學(xué)者也認(rèn)為諸如《朝元歌》的So Mi Re等音調(diào)是這些曲牌的主調(diào)，但將此現(xiàn)象與劇種主調(diào)聯(lián)系起來作進(jìn)一步思考似乎還比較欠缺。

2、泛用是否有違字正腔圓？

或許有人會認(rèn)為，泛用遠(yuǎn)離了“五音以四聲為主”的原則，由此而來的字腔是否多為腔詞不應(yīng)，有違字正腔圓？是的，泛用確實(shí)會產(chǎn)生一些這種情況。對于這等“訛處” 從魏良輔的著述《南詞引正》“十六”中可以知道。作為當(dāng)事人的魏良輔當(dāng)初其實(shí)是清楚的?！赌显~引正》是一部記錄和總結(jié)魏良傅輩十年“昆改”經(jīng)驗(yàn)的理論著作。其中的 “十六”即謂：“南曲要唱《二郎神》《香遍滿》與《本序》《集賢賓》熟，北曲唱得《呆骨朵》《村里迓鼓》《胡十八》精，如打破兩重關(guān)也，亦有訛處，從權(quán)。”[1]。所謂“打破兩重關(guān)，亦有訛處，從權(quán)”，其中亦包含打破一個(gè)完全依字行腔型的字腔，只能配一個(gè)曲字的“重關(guān)”， 亦有訛處，兩害相較從其輕，只能“從權(quán)”?？梢姺河檬撬墓室?，對于其中的利弊他是清楚的；另一方面，昆曲對于主調(diào)的泛用，也不是隨意的濫用。曲家在將去聲字腔或主調(diào)泛作它類字腔的過程中，其創(chuàng)作字腔的原則依然是依字行腔。其泛用的基本原理是盡可能地利用去聲字腔或主調(diào)中的每一個(gè)樂音與前后樂音的音勢，以使每一個(gè)單音字腔的音勢符合該曲字的調(diào)值。其中，絕大多數(shù)由泛用而來的單音字腔出處，同樣也都是可考、可查，這就是魏良輔所謂的“樂理要透徹”，由此構(gòu)成的昆唱是個(gè)大千世界。由于這個(gè)問題離本題較遠(yuǎn)，在此恕不展開。

3、昆曲主調(diào)對昆曲有何影響？

或許有人會問：幾個(gè)小小的樂匯型音調(diào)能作為昆曲主調(diào)嗎？其對昆曲有全局性、主導(dǎo)性的影響嗎？這些影響體現(xiàn)在哪里？對此是否過分夸大？

應(yīng)該說，昆曲主調(diào)對整個(gè)昆曲唱調(diào)的影響既是具體的、微觀的，但更是宏觀的、全局性、主導(dǎo)性、根本性的影響。以筆者的體驗(yàn)而言，這種影響集中體現(xiàn)在唱調(diào)的旋律走向、音樂語匯、單字唱調(diào)的音樂材料和結(jié)構(gòu)，唱調(diào)的音階、調(diào)式、音樂體制、唱調(diào)風(fēng)格等方面。囿于篇幅，下面僅以昆曲主調(diào)對昆北音階的影響為例。

一般認(rèn)為昆北是傳統(tǒng)的清樂（七聲）音階，可誰又料到，隨著Do Si La 和 So Fa Mi這兩個(gè)三音列型音調(diào)成為昆北之主調(diào)后，昆北為了實(shí)現(xiàn)唱調(diào)的文人化，進(jìn)而將這兩個(gè)主調(diào)大量泛用，由此導(dǎo)致原本昆北清樂音階中變宮和清角兩個(gè)獨(dú)立的偏音，幾乎被這兩個(gè)三音列型主調(diào)全面替代，北曲的清樂音階形式由此發(fā)生如下衍變：

圖示1.

分析上述兩種音階排列可以知道，清樂音階中原本獨(dú)立的變宮（Si）、清角（Fa）兩音，現(xiàn)在已經(jīng)被三音列型的主調(diào)Do Si La和So Fa Mi分別替代。

如本文譜例2【端正好】和譜例16【集賢賓】中原本應(yīng)該獨(dú)立出現(xiàn)的（計(jì)達(dá)19次）Si或Fa兩音，如今都被三音列型的Do Si La或So Fa Mi主調(diào)替代了。

當(dāng)然，這種現(xiàn)象不是個(gè)別的。如前所述，Do Si La、So Fa Mi兩音調(diào)在昆北中的占比竟達(dá)百分之八十以上，這就是說以三音列型兩主調(diào)替代清樂音階中的兩偏音，在北曲中是個(gè)普遍現(xiàn)象。

值得一提的是，“兩主調(diào)替代兩偏音”是昆曲為了實(shí)現(xiàn)昆北音樂“氣無煙火”的文人化之必需，其結(jié)果是：原本獨(dú)立的清角、變宮兩偏音的活動(dòng)范圍、不穩(wěn)定性、音樂功能、音樂屬性、音樂活力以及旋律進(jìn)行方向、音樂語匯等均受到了極大的削弱、制約，昆北曲唱因此而變得更加“氣無煙火”。若要昆北像秦腔、京劇等劇種那樣，運(yùn)用兩個(gè)偏音來表達(dá)更為粗獷、悲凄，激憤等的“粗”“勁”“爆”“火”“烈”“狂”等的情緒已屬不能。一個(gè)“名北而曲不北”的、不溫不火的，喜而不敢狂喜、怒而不敢大怒，悲卻不敢大悲的，一個(gè) “氣無煙火”的文人音樂即由此生。從這個(gè)角度看，甚至可以說：昆北如果沒有這兩個(gè)主調(diào)，也就無法稱之為昆北。這是文人音樂風(fēng)格之形成和傳播在音樂制式上的根本保障，也是昆北音樂與其它所有音樂形式的根本區(qū)別所在。

誠然，以樂句為單位的“主旋律”“主題音調(diào)”等，留給觀聽眾的印象或許要比昆曲主調(diào)更為明顯，更直接，甚或更為集中和深刻，但這并不表示昆曲主調(diào)對整個(gè)昆曲唱調(diào)沒有全局性的主導(dǎo)意義。從某種角度講，昆曲主調(diào)對劇種音樂的全局性、主導(dǎo)性的影響，好比是紛紛揚(yáng)揚(yáng)的春雨，潤物細(xì)無聲，影響全面、持久而深遠(yuǎn)。而主題音樂等在劇目中的出現(xiàn)，猶電閃雷鳴，橫空貫穿，一閃而過，兩者的的區(qū)別僅在于表達(dá)方式之不同。至此，筆者才猛然發(fā)現(xiàn)：原來流傳了四百多年之久的昆北音階并不是我們想象中的那個(gè)清樂音階。僅此一例,即可窺知，昆曲主調(diào)對于昆曲音樂影響的程度之深、之廣及其在昆曲中的地位作用和意義是何等的重要。

昆曲主調(diào)問題的突破，標(biāo)志著我們已經(jīng)初步揭開昆唱由來的面紗，找到了一條從昆曲音樂的本體和本質(zhì)上去重新認(rèn)識昆曲的途徑。對于加深昆曲的認(rèn)識，重新認(rèn)識魏良輔輩的這場昆曲改革，以及為什么說“良輔者流，固時(shí)調(diào)功魁，亦叛古之戎首”[8]等或有啟發(fā)。

謹(jǐn)以此習(xí)作懇請各位方家和讀者不吝賜教！

[1]武俊達(dá).昆曲唱腔研究[M].北京：人民音樂出版社，1983：126.

[2]洛地.詞樂曲唱[M].北京：人民音樂出版社，2001：208，210.

[3]吳新雷，俞為民，顧聆森.中國昆劇大辭典[M].南京：南京大學(xué)出版社，2002.

[4]李漁.閑情偶寄·詞曲部[M].西安：陜西旅游出版社， 2003.

[5].昆曲中普遍存在的不同曲牌卻有相似或相同音調(diào)的現(xiàn)象意味著什么[J].戲曲藝術(shù)，2013（3）.

[6]王季烈.螾廬曲談（下冊·卷三）[M].上海：商務(wù)印書館（石印本），1928：19.

[7]俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編（明代編 (第二集)） [M].合肥：黃山書社，2009：529.

[8]沈?qū)櫧?度曲須知·弦律存亡[M]//俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編（明代編 (第二集)） [M].合肥：黃山書社，2009：660.

（責(zé)任編輯：李小戈）

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1008－9667（2017）02－0111－14

2016-01-27

周來達(dá)（1943— ），浙江寧波象山人，臨沂大學(xué)中國文藝評論基地特聘教授，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂。