“北西廂”在南戲調(diào)腔中的音樂樣貌及美學(xué)闡釋

陳音璇（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

“北西廂”在南戲調(diào)腔中的音樂樣貌及美學(xué)闡釋

陳音璇（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

調(diào)腔是現(xiàn)今全國唯一可以上演雜劇“北西廂”的劇種。作為民間戲曲藝術(shù)的一支，下層群眾“通俗易懂、喜愛熱鬧”的審美準(zhǔn)則，以及傳統(tǒng)文化“以簡寓繁”的審美內(nèi)涵都體現(xiàn)在了調(diào)腔“北西廂”的音樂樣貌中，使其得以一枝獨(dú)秀延續(xù)至今。

北西廂；南戲；調(diào)腔；民間審美

引 言

王實(shí)甫的《西廂記》自誕生以來，因其華麗的文辭與獨(dú)到的思想，以“新雜劇、舊傳奇、天下奪魁”[1]之勢風(fēng)靡大江南北，它在元代以戲曲雜劇的形式登上了歷史舞臺，在明代中葉之前，基本保留著北曲唱法的特點(diǎn)。與此同時(shí)，南戲的各路聲腔在南方逐漸興盛，而《西廂記》的唱詞原就是為北曲唱腔所寫，不適合南曲演唱，“大抵北主勁切雄壯,南主清峭柔脆。北字多而調(diào)促,促處見筋，南字少而調(diào)緩,緩處見眼”[2]。于是，文人崔時(shí)佩、李日華等人便將以北曲演唱的元雜劇《西廂記》改編為適合南戲聲腔演唱的明傳奇《西廂記》?，F(xiàn)今學(xué)界為了區(qū)別兩者，稱元雜劇《西廂記》為“北西廂”，明傳奇《西廂記》為“南西廂”，“南西廂”保留與繼承了“北西廂”的主要情節(jié)與曲詞，但將“北西廂”的北曲改為“南西廂”的南曲[3]506。隨著南戲的蓬勃發(fā)展，“北西廂”更多變?yōu)榱税割^文本供文人賞味，在舞臺上的演出逐漸被“南西廂”取代?！懊髑鍍纱デ奈枧_上演的都是《南西廂》”[3]499，“南西廂”也成為了今天演唱西廂故事的京劇、昆曲、地方戲的祖本[4]。

在“南西廂”統(tǒng)治戲曲舞臺的今日，流傳于浙江的“調(diào)腔”卻是全國唯一保留了“北西廂”部分演出的劇種。調(diào)腔是浙江省的一個(gè)古老戲曲劇種，約產(chǎn)生于明代，為浙江八路高腔之一，屬南戲諸聲腔中的一支，原主要流行在以紹興府為中心的浙東地區(qū)，現(xiàn)只有新昌一隅保留了這一劇種?！氨蔽鲙笔钦{(diào)腔中為數(shù)不多的還保留著早期南戲表演形式的劇目，現(xiàn)存《游寺》《請生》《赴宴》《拷紅》四折①上個(gè)世紀(jì)80年代初，調(diào)腔劇團(tuán)特意請回老一輩調(diào)腔藝人，與在團(tuán)人員一起搶救了“北西廂”中的《游寺》《請生》《赴宴》《拷紅》四出，并于1986年進(jìn)行了全程錄像保存。今天調(diào)腔舞臺上的“北西廂”演出，都來自1986年的錄像傳承以及當(dāng)時(shí)參與錄像演員的口傳心授——這成為今天戲曲舞臺上能看到的、僅存的四出“北西廂”演出。同時(shí)，調(diào)腔還兼唱南西廂“佳期”一折，因直接搬用昆曲，故不在本文論述范圍。。

在過去，海鹽腔、昆山腔等演唱“南西廂”的聲腔劇種在南方大地上爭奇斗艷，而今天，除調(diào)腔外的南、北方諸戲曲劇種均采用“南西廂”進(jìn)行演唱，而被文人認(rèn)為不適合演唱“北西廂”的南戲聲腔的一支——調(diào)腔卻能將“北西廂”保留至今，不禁令人產(chǎn)生諸多好奇：作為南戲聲腔，它究竟使用南曲還是北曲搬演了“北西廂”？它又能在多大程度上保留雜劇“北西廂”的基本樣貌？它為什么可以在“南西廂”興盛的時(shí)期和地域中至今仍然搬演“北西廂”？

筆者以為，調(diào)腔“北西廂”能夠一枝獨(dú)秀延續(xù)至今，與歷史、社會、地域及其自身等諸多因素的共同作用是分不開的，而這其中，觀眾的審美選擇是無法回避的因素之一。這種審美影響著調(diào)腔“北西廂”的音樂樣貌，帶來了不同于“南西廂”的審美享受，使調(diào)腔“北西廂”可以與“南西廂”同時(shí)同地地生存發(fā)展并延續(xù)至今。基于以上種種，筆者期待通過考察“北西廂”在南戲調(diào)腔中的音樂樣貌，總結(jié)其體現(xiàn)出的音樂審美特質(zhì)，以及這種審美對調(diào)腔“北西廂”發(fā)展的影響。

一、調(diào)腔中蘊(yùn)含通俗幽默、坦率直接的審美準(zhǔn)則

作為民間戲曲藝術(shù)的一種，調(diào)腔的受眾主體從明清時(shí)期開始便不是文人階層，而是普通老百姓。相比文人對戲曲中音律文字美感的追求，民間百姓們對看戲的首要要求就是聽得明白看得懂，他們的審美需求更多趨于生活化、日?；匆子诮邮艿耐ㄋ着c有趣，他們需要在劇情上通俗幽默、音樂上坦率直接的戲曲類型?！盀檫m應(yīng)下層百姓文化水準(zhǔn)普遍不高，心地比較單純的看客觀狀況，以便于廣大庶民接受，通俗易解就自覺或不自覺地成為民間俗樂實(shí)踐主體恪守的一個(gè)審美準(zhǔn)則”[5]，而這種審美準(zhǔn)則也產(chǎn)生了一定的反作用，影響了調(diào)腔“北西廂”的詞曲樣貌?！氨蔽鲙币恢北粴v代文人奉為最有影響力的經(jīng)典作品，當(dāng)這樣一部精致華麗的文人創(chuàng)作走入民間，受到民間百姓審美準(zhǔn)則的影響，在曲牌文詞與唱腔音樂上都會產(chǎn)生了一定的變化。

（一）曲牌的增減

將調(diào)腔“北西廂”①調(diào)腔“北西廂”文本，以方榮璋《調(diào)腔樂府》中的記錄與1986年的錄影為標(biāo)準(zhǔn)。遺存四折與王實(shí)甫《西廂記》②王實(shí)甫《西廂記》文本選取《古本戲曲叢刊》收錄的明弘治刊本（現(xiàn)存最早北西廂刊本）與暖紅閣凌濛初刻本（現(xiàn)存最接近元雜劇體制刊本）。比較后發(fā)現(xiàn)，調(diào)腔“北西廂”通過南北曲牌使用的增減，在一定程度地將原著通俗化：如《游寺》在原來北曲曲牌的基礎(chǔ)上，增加了2支南曲曲牌【皂羅袍】，刪去了【點(diǎn)絳唇】【混江龍】【油葫蘆】【天下樂】4支曲牌，《赴宴》則刪去了【慶宣和】【離亭宴帶歇指煞】共2支曲牌，共計(jì)刪去6支曲牌，在依舊保留的52支曲牌中，調(diào)腔與原著文詞基本一致。

首先，從刪減的曲牌來看，大多不涉及劇情的具體進(jìn)展，更多偏重文辭的修飾與情景的渲染，刪去后對整體劇情的發(fā)展沒有太多影響。

如在《游寺》中刪減的【油葫蘆】與【天下樂】是在純粹地描述黃河地形：

【油葫蘆】九曲風(fēng)濤何處顯，則除是此地偏……【天下樂】只疑是銀河落九天……

《赴宴》的【離亭宴帶歇指煞】則以各種比喻來渲染張生被崔母欺騙后的傷感怨憤：

從今后玉容寂寞梨花朵，胭脂淺淡櫻桃顆……

它們雖然在文辭上有著較高的造詣，但與劇情的實(shí)質(zhì)進(jìn)展沒有太多關(guān)聯(lián)，同時(shí)也缺少風(fēng)趣幽默，對于下層群眾來說，文字的華麗比不過故事本身或調(diào)笑逗樂來得好看，對這類曲牌的刪減一定程度上反映了為適應(yīng)百姓需要和取向，民間戲曲在文本處理上注重通俗化的傾向。

其次，在北曲曲牌的基礎(chǔ)上增加南曲曲牌。

如《游寺》便是在原著的基礎(chǔ)上增加了兩支南曲曲牌：第一支南曲【皂羅袍】名字記載有誤，應(yīng)為【賞宮花】，來自昆曲《孽海記·下山》；第二支曲牌為【皂羅袍】無誤，來自“南西廂”的第五折《佛殿奇逢》。這兩支新增的曲牌僅借鑒了昆曲的曲牌文詞，并沒有沿用昆曲的唱腔音樂，因此，調(diào)腔對這它們的吸收更可能是由于劇情需要。兩支曲牌的演唱角色分別為和尚法聰與丫頭紅娘，它們的增加改編了原著中《游寺》由張生一人主唱到底的表演方式，讓舞臺上演唱的角色變得更加豐富充實(shí)。而增加戲份的和尚法聰與丫頭紅娘都是下層百姓的代表，在劇中具有插科打諢、幽默風(fēng)趣的角色屬性，用以調(diào)節(jié)劇情風(fēng)格，更貼近民間百姓的審美欣賞需求，這也是調(diào)腔“北西廂”為適應(yīng)百姓通俗易懂的審美需求而做出的重要變化之一。

（二）音樂材料的簡單直接

經(jīng)筆者統(tǒng)計(jì)，在調(diào)腔“北西廂”遺存四折的54支曲牌中，各個(gè)曲牌的樂句數(shù)量少則2句，多則14句，其中，4個(gè)樂句與5個(gè)樂句的曲牌最多，一共占總數(shù)的二分之一，所有曲牌的樂句數(shù)量基本都與曲牌文辭的句數(shù)吻合，音樂結(jié)構(gòu)適應(yīng)文詞結(jié)構(gòu)，沒有做過多改變。

譜例1.《游寺》中的【勝葫蘆】曲牌

從譜例1可以清晰地看出調(diào)腔“北西廂”曲牌音樂的基本情況。

首先，在節(jié)奏上比較簡單，主要以四分音符與八分音符組成，無過多的節(jié)奏組合與變化；其次，音樂的進(jìn)行以級進(jìn)為主，且有著較多的同音重復(fù)，旋法直上直下、平鋪直敘、簡潔明快，句幅短，無托腔及過多的裝飾。雖然整支曲牌有4個(gè)樂句，但是只使用了兩種音樂材料（aaab），在全劇的54支曲牌中，音樂材料的使用少則有2個(gè)，如《游寺》的【勝葫蘆】（譜例1），多則有5個(gè)，如《赴宴》的【甜水令】（譜例從略，為a b c d b e樂句形式），但由2個(gè)、3個(gè)音樂材料組成的曲牌占了整體數(shù)量的四分之三，也反映出，調(diào)腔“北西廂”的音樂形態(tài)相對比較簡單，音樂的發(fā)展進(jìn)行比較直接。

同時(shí)，在譜例1中可以清晰看到，整支曲牌的腔詞關(guān)系基本都是一字對一音的狀態(tài)，只在每個(gè)樂句的句尾延長了節(jié)拍，但也只是增加了一板的時(shí)值，以營造樂句的結(jié)束感。調(diào)腔“北西廂”的整體演唱速度適中，一字一音的腔詞對應(yīng)增加了演唱時(shí)口語化與敘述化的風(fēng)格，這種干凈利落、簡潔明朗的風(fēng)格，在音樂上與演唱“南西廂”的昆曲“腔用水磨、拍捱冷板、每度一字、幾盡一刻，飛鳥為之徘徊，壯士為之悲泣，雅稱當(dāng)代”[6]是完全不同的兩種審美體驗(yàn)。

二、市井階層對熱鬧氛圍的審美追求

在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中，“靜”是一個(gè)非常重要的概念。儒家倡導(dǎo)“清微淡遠(yuǎn)、中正平和”，道家追求“恬惔虛無、淡兮其無味”，這種審美理念同樣影響了中國傳統(tǒng)音樂的追求，“在中國藝術(shù)觀中，虛與實(shí)之間強(qiáng)調(diào)虛；有與無之間強(qiáng)調(diào)無；遠(yuǎn)與近之間強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)；動與靜之間強(qiáng)調(diào)靜”[7]，因此，演唱“南西廂”的昆曲便形成了一唱三嘆、水磨婉轉(zhuǎn)、流麗悠遠(yuǎn)、體局靜好的音樂風(fēng)格。

但是在民間百姓生活審美體驗(yàn)中，還有另一種與“靜”的“意境”完全相反的追求——“熱鬧”。首先，“熱鬧是中國人生活中相當(dāng)特殊的一種社會心理現(xiàn)象”[8]，這一點(diǎn)從中國百姓生活的各個(gè)方面都有體現(xiàn)：紅白喜事的敲鑼打鼓、廟會集市的人山人海、年節(jié)吉慶的鞭炮隆隆、祝壽喜宴的門庭若市、宗廟寺院的香火連綿等等，都說明了普通百姓對人數(shù)多、人氣旺的渴望，而熱鬧的氛圍，就是對此最好的詮釋。其次，有學(xué)者從戲劇發(fā)生學(xué)的角度提出，中國戲劇就其本性而言，是具有“熱鬧屬性”的，它與傳統(tǒng)民俗活動“求吉尚樂”的熱鬧表象相統(tǒng)一[9]。尤其是民間戲曲的表演環(huán)境，更迫使它追求“熱鬧”以求生存，標(biāo)志著俗樂興起的勾欄瓦肆，就已具有了“熱鬧”的特征，幾十種技藝、演出在同一片場地中同時(shí)進(jìn)行，其熱鬧程度可想而知。與此同時(shí)，演出者也需要用“熱鬧”來吸引觀眾。在描寫元代勾欄看戲場景的《莊家不識構(gòu)闌》[10]中記載了這樣一個(gè)場面：

要了二百錢放過咱,入得門上個(gè)木坡,見層層疊疊團(tuán)圝坐、抬頭覷是個(gè)鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見幾個(gè)婦女向臺兒上坐，又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。

而在鄉(xiāng)間，廣大群眾多在田野村頭的露天場地觀看演劇，觀眾聚集、人聲嘈雜，演出者必須用更大的音量、更鬧的場景來穩(wěn)住場面。這種對“熱鬧氛圍”的追求，體現(xiàn)在一些民間戲曲中使用大鑼大鼓與眾人幫腔的演出形式，調(diào)腔“北西廂”便是如此。

（一）鑼鼓打擊樂

調(diào)腔“北西廂”至今保留著早期南戲的表演特點(diǎn)：不托絲竹、鑼鼓助節(jié)。這種表演形式在明代曾被文人們所不恥：“吳越聲邪無法曲，莫教偷入管弦中[11]”“若以被之管弦，必至失笑[12]”，但在民間俗樂中，這種形式卻形成了自己獨(dú)有的特色。調(diào)腔“北西廂”的后場樂隊(duì)以鑼鼓打擊樂為主，包括棗木板、堂鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸等。在舞臺上的演員演唱時(shí)，一般只使用音量較輕的棗木板和堂鼓擊打節(jié)拍，給予了演員演唱足夠的空間，在過場音樂與演員表演程式的時(shí)候，樂隊(duì)會加入大鑼小鑼、大鈸小鈸等音量較大的打擊樂器，既保證了演員演唱時(shí)可以聽清楚唱腔，也在過場與表演時(shí)渲染了現(xiàn)場氣氛。調(diào)腔“北西廂”也使用嗩吶、笛子等旋律樂器，但只作為場景音樂使用，例如《赴宴》一折擺宴時(shí)使用了【小開門】。

可以看出，在對熱鬧中的追求中，調(diào)腔“北西廂”也有著自己的安排，如在保證了大鑼大鼓熱鬧的同時(shí)，分不同場合、不同層次進(jìn)行伴奏，讓演出更有層次感，鬧中有靜、動靜相宜，這也讓“北西廂”這樣一個(gè)才子佳人的柔情故事，可以在氛圍完全不同的大鑼大鼓中較好地展現(xiàn)。

（二）眾人幫腔

在“不托絲竹、鑼鼓助節(jié)”之外，調(diào)腔“北西廂”還延續(xù)了早期南戲“一人啟齒、眾人幫腔”的演唱特點(diǎn)。主唱演員的每一句唱腔都有后臺的樂師進(jìn)行幫腔。幫腔部分一般可以占唱腔長度的三分之一到三分之二，有時(shí)甚至整句唱腔都有幫腔的加入，可以說，幫腔的演唱是調(diào)腔“北西廂”唱腔的基礎(chǔ)與主體。

表1. 調(diào)腔樂隊(duì)幫腔情況

從上表可以看出，后場幫腔的樂師至少有 6人，也就是說，在多數(shù)時(shí)候，舞臺上一共有7個(gè)人一齊演唱。這樣的幫腔有加強(qiáng)語氣、強(qiáng)調(diào)詞義、強(qiáng)化舞臺氛圍、揭示人物內(nèi)心活動的作用[13]，但最直接的作用是大大增強(qiáng)了演唱演奏的音量，提高了整體舞臺的表現(xiàn)力。

同時(shí)，調(diào)腔“北西廂”的幫腔有一個(gè)特點(diǎn)，即分層幫腔，在幫腔中分為三個(gè)階段：主幫、從幫、齊幫。幫腔開始時(shí)，由鼓師、小鑼師及后場演員先后進(jìn)入幫腔：

譜例2. 《游寺》節(jié)節(jié)高三個(gè)階段幫腔

譜例2第3小節(jié)為幫腔句的開始，前場演員繼續(xù)演唱，鼓師先加入幫腔，從第3小節(jié)第二拍起，小鑼師加入幫腔，從第4小節(jié)開始，全體后場都加入幫腔，即演員、鼓師、小鑼師、后場一齊演唱。幫腔句一般都從一個(gè)完整的小節(jié)，或者從正拍開始進(jìn)入。

這樣分層次的加入幫腔，可以造成唱腔由輕到重的變化過程，形成更有層次感的聽覺效果，同時(shí)也說明了調(diào)腔中的眾人幫腔不僅只是單純地增加“熱鬧”氛圍，看似簡單卻有著自身的規(guī)律與變化。

三、以簡寓繁的審美內(nèi)涵

在中華文化大傳統(tǒng)背景的影響下，民間俗樂依然蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心審美內(nèi)涵?！爸袊糯缹W(xué)由于深受‘天人合一’觀念的影響，把人與自然、人與社會的和諧、無所不適作為其最高審美境界?！盵14]在儒道兩家對“天人合一”殊途同歸的追求中，產(chǎn)生出了許多與之適應(yīng)的審美范疇，例如“和”“簡”，從道家的“大道至簡”“大音希聲”，到儒家的“大禮必簡”“大樂必易”，都體現(xiàn)了對簡樸的至高境界的追求，而這種對“簡”的追求，也正是對追求共性、寓變化于統(tǒng)一、和融貫通的“和”的呼應(yīng)。

在“簡”的范疇之上，道家還追求著至高的“無”，以無生有，從而產(chǎn)生萬物。因此，“簡”也不代表著簡單、單調(diào)，蘊(yùn)含著“多”與“繁”的“簡”才是真正的至簡，既“無”包含著“有”，“簡”包含著“繁”。因?yàn)椤袄锨f哲學(xué)認(rèn)為，要掌握整體世界的‘無’和‘道’，只有通過‘有’（具體事物圖像），又不拘泥于‘有’”，才可能得到對世界的整體把握，這就是以少寓多，以‘有’知‘無’的取象推類的意象的方法?！盵15]

調(diào)腔“北西廂”的音樂也具有這樣的審美內(nèi)涵，雖然整部作品的音樂形式看似較為簡單，卻也蘊(yùn)含著其自身的規(guī)律與內(nèi)涵，以及在統(tǒng)一中尋求對比的“變化”。

（一）音樂材料的統(tǒng)一與變化

如前文所述，因?yàn)榫哂型ㄋ谆膬A向，調(diào)腔“北西廂”的音樂材料較為簡單直接，由2-3個(gè)音樂材料組成的曲牌占了多數(shù)，但在這看起來的簡單坦率之中，調(diào)腔“北西廂”以不同的材料組織手法，讓音樂形態(tài)簡單卻不單調(diào)。

1.重復(fù)中的變化

在調(diào)腔“北西廂”中，會出現(xiàn)不同名曲牌之間大面積使用相同音樂材料的情況，最典型的是《游寺》中，【元和令】【上馬嬌】【勝葫蘆】3支相連的曲牌使用了完全相同的音樂材料，音樂材料均由簡單的a、b兩個(gè)素材組成，3支曲牌的a句基本相同，b句也基本相同，但通過樂句重復(fù)的次數(shù)與曲調(diào)順序的不同排列又變化為三支不同的曲牌，使得音樂素材在進(jìn)行中出現(xiàn)了兼具統(tǒng)一性和對比性的特點(diǎn)，聽賞過程中不會顯得音樂單調(diào)乏味。下面試舉幾例說明。

譜例3.【元和令】（a a a b a b）

譜例4 .【勝葫蘆】（a a a b）

譜例5.【上馬嬌】（a a a a b）

在【元和令】中，樂句a a a b a b中的第一個(gè)b，由于夾在a的材料中，便在開頭使用了與a一樣的音樂材料形成了同頭，讓整體的結(jié)構(gòu)具有連接感。同時(shí)，三支曲牌基本都是在a的不停反復(fù)后，以b作為尾句收尾，表示曲牌的結(jié)束，令三支相連的曲牌形成循環(huán)反復(fù)的感覺，而每支曲牌的尾音都落在5音上，下一支曲牌也都由a從5音開始，形成了曲牌之間魚咬尾的循環(huán)，讓這三個(gè)連續(xù)的曲牌形成了有規(guī)律、有變化的樂段重復(fù)。 這三支曲牌的15個(gè)樂句只采用了2種音樂材料，看似“簡單”，卻也蘊(yùn)含著許多內(nèi)在的聯(lián)系與變化。

2.變化中的重復(fù)

比起整支曲牌音樂材料的大面積重復(fù)使用，在調(diào)腔“北西廂”中，一種曲調(diào)材料出現(xiàn)在不同曲牌中更為普遍，甚至這種重復(fù)使用會跨越不同的折數(shù)，令前后曲牌、劇情之間的關(guān)聯(lián)更加密切。

例如《游寺》【節(jié)節(jié)高】中的c句，在【元和令】【上馬嬌】【勝葫蘆】【后庭花】【柳葉兒】【皂羅袍】幾個(gè)曲牌中都有出現(xiàn)；《赴宴》【折桂令】中的a句，在【攪箏琶】【五供養(yǎng)】【月上海棠】【殿前歡】中也都有使用。

譜例6 .【節(jié)節(jié)高】c句

譜例7 .【折桂令】a句

這些曲調(diào)在不同曲牌出現(xiàn)時(shí)會或多或少會出現(xiàn)一些變化，但基本的音調(diào)與旋律走向基本不變。如《請生》中【粉蝶兒】的c句，在【上小樓】與【滿庭芳】中都有一些變化重復(fù)。

譜例8. 【粉蝶兒】【上小樓】【滿庭芳】中的變化重復(fù)

由于【粉蝶兒】開始的曲詞是三字的重復(fù)，因此曲調(diào)也是三個(gè)音組的不斷重復(fù)，音樂結(jié)構(gòu)與歌詞結(jié)構(gòu)對應(yīng)，【上小樓】與【滿庭芳】在后半部分由于曲詞字?jǐn)?shù)與格式基本一致，所以曲調(diào)變化不大。

同時(shí)，還有個(gè)別曲調(diào)會突破折數(shù)的限制，在不同折數(shù)、不同曲牌、不同調(diào)式中共同使用。例如《游寺》【節(jié)節(jié)高】中的b句，不僅在《游寺》的部分曲牌中出現(xiàn)，也在《拷紅》的【鬼三臺】【絡(luò)絲娘】【小桃紅】等曲牌中出現(xiàn)。

譜例9. 曲調(diào)在《游寺》【節(jié)節(jié)高】中的使用

譜例10 .《游寺》【節(jié)節(jié)高】中b句曲調(diào)在《拷紅》【絡(luò)絲娘】中的使用

這兩支曲調(diào)的主體基本相同，不同之處在于【絡(luò)絲娘】曲詞字?jǐn)?shù)較多，所以在曲調(diào)的長度上比【節(jié)節(jié)高】多出兩個(gè)小節(jié)；在節(jié)奏上，【節(jié)節(jié)高】曲調(diào)開頭三個(gè)音在【絡(luò)絲娘】中被放慢了一倍；在音區(qū)上，【節(jié)節(jié)高】比【絡(luò)絲娘】高出一個(gè)八度；在調(diào)式上，【節(jié)節(jié)高】為D調(diào)，【拷紅】為G調(diào)。

由以上兩例，可以看出調(diào)腔“北西廂”曲詞的數(shù)量與唱段與樂句的數(shù)量唱段基本吻合，即使是同一曲調(diào)演唱不同曲詞，根據(jù)曲詞形態(tài)、長度的變化，曲調(diào)也會在各方面做出相應(yīng)調(diào)整可見，雖然調(diào)腔“北西廂”以相同的音樂材料演唱不同的唱詞，不像昆曲等十分講究詞曲結(jié)合、音韻聲調(diào)，但它卻在看似簡單的、有限的音樂形態(tài)中進(jìn)行盡可能地調(diào)整與變化，以造成區(qū)別與不同，在統(tǒng)一中尋求對比與變化。

3.幫腔的初步程式化

調(diào)腔“北西廂”的幫腔不僅有增加“熱鬧”氛圍、烘托舞臺氣氛的作用，其具體的音樂形態(tài)也獨(dú)具特色。經(jīng)過研究統(tǒng)計(jì)，在遺存的四折中，至少有10支幫腔句經(jīng)常重復(fù)使用（因有些曲牌調(diào)性不同，為了便于說明，在此統(tǒng)一改為C調(diào)記譜）：

表2 . 調(diào)腔常“北西廂”10種見幫腔句及曲牌使用情況統(tǒng)計(jì)

由上表列舉的10支曲調(diào)在曲牌中的運(yùn)用情況可以看出，作為唱腔的主要組成部分，幫腔曲調(diào)可以在一折中的不同曲牌，或者不同折中的不同曲牌中反復(fù)使用，尤其一些曲調(diào)在《游寺》或《赴宴》全折的所有曲牌中基本都有使用，這種固定幫腔句的使用形式形成了初步的音樂程式化，也說明了調(diào)腔“北西廂”音樂使用的并非是不同曲牌名對應(yīng)不同曲調(diào)，音樂與曲牌本身無關(guān)，是一套自成體系的腔句系統(tǒng)。

同時(shí)，除了幫腔句的運(yùn)用有固定的一些曲調(diào)外，它與獨(dú)唱句的結(jié)合也有一定規(guī)律，較典型的有兩種形態(tài)：

（1）幫腔句基本相同，獨(dú)唱句不同

這種形態(tài)可以看作“換頭”的形式，即唱腔開始演員獨(dú)唱的部分曲調(diào)不同，但唱腔后半部分幫腔時(shí)曲調(diào)相同。如《游寺》一折：

譜例11 .“換頭”之一

這兩支曲調(diào)的幫腔句基本相同，但在【柳葉兒】中，獨(dú)唱句明顯比【節(jié)節(jié)高】長且復(fù)雜。又如《赴宴》一折：

譜例12. “換頭”之二

這兩支曲牌的幫腔句雖然從不同地方開始，但【喬木查】的第3小節(jié)與【折桂令】的第5小節(jié)起曲調(diào)基本相同（此處小節(jié)數(shù)計(jì)算以弱起小節(jié)為第1小節(jié)），只是幫腔句長度不同。

以上兩例曲牌的對比在幫腔句部分都基本相同，所不同的是曲調(diào)的獨(dú)唱句部分。

（2）幫腔句不同，獨(dú)唱句相同

與“換頭”對應(yīng)，獨(dú)唱句與幫腔句組合的第二種的形態(tài)是“同頭換尾”，即兩支曲牌獨(dú)唱句基本相同，但幫腔句不同。如《請生》【快活三】中的首句與第二句：

譜例13 .換尾

這兩支曲調(diào)的獨(dú)唱句基本相同，幫腔句則不同，獨(dú)唱句與幫腔句的結(jié)合較為靈活自由?？梢姡{(diào)腔“北西廂”的幫腔并不是簡單的多人合唱，而是有著自身規(guī)律、并形成了一定程式化雛形的音樂形式，看似簡樸，卻絕不簡單，以“少”寓“多”，以“簡”寓“繁”。

結(jié) 語

綜上所述，對調(diào)腔“北西廂”的分析中可以看出：

1.調(diào)腔“北西廂”在文詞上基本沿用了王實(shí)甫的《西廂記》原文，但在民間“通俗”審美的影響下，發(fā)生了一定“俗化”的變化，尤其在說白部分，加入了許多民間的生活場景，更符合普通百姓的審美需求；

2.調(diào)腔“北西廂”的音樂形態(tài)整體較為簡單，易于為下層人民理解與接受，同時(shí)它以音色（鑼鼓打擊樂）與音量（幫腔）的巧妙使用，滿足了民間百姓對“熱鬧”心理的日常審美追求；

3.調(diào)腔“北西廂”以南戲的音樂配上雜劇的文詞，其音樂與文詞是兩套不同的系統(tǒng)，常常在同一曲牌內(nèi)反復(fù)使用相同的曲調(diào)，或使用相同的音樂套唱不同的曲牌，音樂材料的使用較為統(tǒng)一，但其中也蘊(yùn)含著規(guī)律與變化。

可見，“北西廂”與講究曲詞音韻的“南西廂”在音樂審美的趣味上有著許多不同，因?yàn)閷τ谙聦影傩諄碚f，他們不需要像文人一樣，在意音樂與曲詞是否合適，是否相配，也不追求高雅淡遠(yuǎn)的審美境界，他們更多地關(guān)注故事與演出本身的精彩性、可看性，是否好看、好聽、好玩。在這個(gè)層面上，調(diào)腔“北西廂”通俗易懂、坦率直接的審美準(zhǔn)則、對“熱鬧”的審美追求都滿足了平民百姓的審美需求。而在這看似簡單的音樂中，以“簡”寓“繁”、在統(tǒng)一中求變化的審美內(nèi)涵又將它更深地與傳統(tǒng)文化的審美心理相聯(lián)結(jié)，讓調(diào)腔“北西廂”得以從百年前走來，在“南西廂”盛行的時(shí)間與空間中，一直傳唱至今。

調(diào)腔“北西廂”與昆曲“南西廂”能以一俗一雅的音樂審美趣味，共同在江南大地上并行百年，除了人們在音樂上的審美選擇之外，與其生存發(fā)展于浙江，人們伴隨歷史發(fā)展對不同文化的審美品位也有著密切的關(guān)聯(lián)。這片土地臨近大海，自古多港口，對外的商貿(mào)與文化交流不斷，文化構(gòu)成相對比較豐富，同時(shí)，歷史上幾次移民的南下也對浙江地區(qū)的文化構(gòu)成造成了沖擊。尤其是宋室南渡，將大量的北方與中原文化帶入浙江，南北方文化在這里形成了撞擊與融合，“南戲”也就此誕生。這片土地上的文化一直以混雜、多元的形態(tài)存在，為調(diào)腔“北西廂”與昆曲“南西廂”的雅俗并行提供了充足的生存空間。

[1]鐘嗣成.錄鬼簿[M]//俞為民，等.新中國古典戲曲論著集成:唐宋元編, 合肥：黃山書社，2006：328.

[2]張琦.衡曲麈譚[M]//俞為民，等.新中國古典戲曲論著集成:明代編(三), 合肥：黃山書社，2009：349-350.

[3]俞為民.《南西廂記》的版本及流變[C]//程章燦編.中國古代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文集.南京：江蘇古籍出版社，2006：506；499.

[4]王勝男.《南西廂記》《北西廂記》之比較研究[D].曲阜師范大學(xué)，2008：摘要.

[5]戴嘉枋.俗樂觀與中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)觀的層次構(gòu)筑[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1991(4)：38.

[6]鈕少雅.南曲九宮正始自序[M].臺北：臺北學(xué)生書局，1984：1383.

[7]趙曉生.中國音樂與東方美學(xué)論文綱要[J].樂府新聲，1989（2）：15.

[8]潘海英.熱鬧：一個(gè)中國人社會心理現(xiàn)象的提出[C]//楊國樞編.本土心理學(xué)研究（一）,臺北：桂冠圖書公司，1993：330.

[9]王長安.從民俗學(xué)角度看戲劇形態(tài)[J]. 戲劇藝術(shù)，1994（3）：12.

[10]杜仁杰.莊家不識構(gòu)闌[M]//俞為民等編.新編中國古典戲曲論著集成：唐宋元編.合肥：黃山書社，2006：212.

[11]楊慎.寄明州于駙馬詩[M]//李調(diào)元編：函海，北京：人民出版社，2012：10.

[12]祝允明.猥談[M]//俞為民編.新編中國古典戲曲論著集成:明代編(一)，合肥：黃山書社，2009：225.

[13]石永彬主編.新昌調(diào)腔[M].杭州：浙江攝影出版社，2008：53.

[14]周旭.審美趣味：中國古代美學(xué)的特質(zhì)[J].學(xué)術(shù)論壇，2011（2）：104.

[15]吳毓華.戲曲美學(xué)論[M]. 臺北：國家出版社，2005：27-28.

（責(zé)任編輯：李小戈）

J607；J601

A

1008－9667（2017）02－0125－10

2016-11-28

陳音璇（1990— ），女，浙江寧波人，中央音樂學(xué)院2014碩士研究生，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂。