豫劇王（素君）派藝術(shù)之我見

王文洋

王素君，豫劇王派藝術(shù)創(chuàng)始人，著名豫劇表演藝術(shù)家。豫劇舞臺(tái)上少有的“生旦兩門抱”全才演員，一生演出劇目超過200個(gè)，行當(dāng)橫跨閨門旦、花旦、青衣、老旦、彩旦、帥旦、刀馬旦、小生、須生、窮生、老生等，一專多能，每個(gè)角色都能以其獨(dú)特的唱腔和出神入化的表演，贏得觀眾的厚愛和同行的贊許，形成獨(dú)具特色的王派藝術(shù)。作為王派親傳弟子，我在學(xué)習(xí)傳承的過程中，對(duì)于王派藝術(shù)有些了解和心得，淺顯論之。

一、王派聲腔藝術(shù)

流派唱腔不是作曲家寫出來的，而是創(chuàng)立流派的角兒唱出來的，若把所唱的腔調(diào)用譜子記下來，就是原生態(tài)的唱腔原創(chuàng)音樂作品。創(chuàng)立流派的演員，既是表演藝術(shù)家，也是流派唱腔作曲家，這是中國(guó)戲曲音樂獨(dú)特的創(chuàng)腔現(xiàn)象。

和眾多戲曲流派宗師一樣，王素君先生既是表演藝術(shù)家，也是流派創(chuàng)腔藝術(shù)家。王派唱腔旋律優(yōu)美，富于變化，沒有一個(gè)劇目雷同，沒有一段唱腔雷同，甚至細(xì)微到?jīng)]有一句唱詞雷同。比如《西廂記》中“這才是喜事來天外”等唱段堪稱字字好，句句好。

王派唱腔表現(xiàn)在王素君先生獨(dú)特的唱法、獨(dú)特的旋律法、獨(dú)特的創(chuàng)腔手法。

（一）獨(dú)特的唱法

獨(dú)特的唱法是根據(jù)自己嗓音演唱造成某種習(xí)慣傾向上的定勢(shì)。如音色、咬字、噴口、潤(rùn)腔、歸韻等。有觀眾說，師父的唱像極“開封的西瓜，沙沙的，甜甜的”，一聽就是王素君的戲，而王派戲也只有師父這樣獨(dú)特的嗓子能唱的有味道就是源于此；只要師父的“小二姐家住在汴京城里”、“秋江河下水悠悠”、“回府來只覺得心神不定”，唱腔一出，未見其人，單憑其聲即可眼前出現(xiàn)“王素君”三個(gè)字，這是獨(dú)特的嗓音辨識(shí)度。

（二）獨(dú)特的旋律法和獨(dú)特的創(chuàng)腔手法

獨(dú)特的旋律法和獨(dú)特的創(chuàng)腔手法是隱伏在王派唱腔中運(yùn)腔技法上的態(tài)勢(shì)，如唱腔句式的變化、唱法的對(duì)比、板式的創(chuàng)新等，這些觀眾同行不容易覺察，又是客觀存在的音腔技法。

據(jù)王素君先生回憶，早年在開封受到“祥符調(diào)”的滋養(yǎng)。陳素真、曹金壘、閻立品、桑振君等大師，無(wú)論是否直接教導(dǎo)，都使她受益匪淺，為她今后的藝術(shù)打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。調(diào)入河南豫劇院以后，受豫劇大師常香玉先生影響頗多。常大師演戲“千人千變”，而且用氣發(fā)聲很有特色。她常常說起常大師這個(gè)戲是這么唱的，那個(gè)戲是那么演的，這個(gè)字如何吐字最好，那個(gè)腔如何甩最符合人物……接受別人的滋養(yǎng)是一方面，自己的揣摩更重要。大家都知道，豫劇二八，流水，板式不多，但是師父總是會(huì)根據(jù)不同劇目、不同人物、不同情緒創(chuàng)造出旋律優(yōu)美富有技巧變化的新腔，都說王派戲好聽、不好學(xué)，可能就是源于此。

創(chuàng)作型歌手，是流行音樂界中最吃香的歌手；創(chuàng)腔型演員，也是戲劇界最閃耀的明星；王素君先生文化程度不高，也沒有學(xué)過作曲，為什么她的唱腔讓王基笑、王豫生、范立方等大作曲家嘆服？為什么能迷倒億萬(wàn)觀眾？我想，這一切是建立在王素君先生一生演出200多部劇目創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上，并且有一個(gè)量變到質(zhì)變的過程。最主要她深深熱愛著舞臺(tái)，熱愛著觀眾，因?yàn)闊釔?，她把一生精力都用在了塑造人物，?chuàng)造新腔上，功不唐捐，玉汝于成。

二、王派表演藝術(shù)：運(yùn)用程式化程式

王素君先生晚年結(jié)合一生藝術(shù)實(shí)踐，整理了許多表演心得體會(huì)。這其中“運(yùn)用程式化程式”理念最為高明。而這一理念，適用整個(gè)戲曲界。

著名戲劇家張庚先生說：“戲曲程式不只限于身段，大凡劇本形式、角色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝等各個(gè)方面帶有規(guī)范性的表現(xiàn)形式，都可以泛稱之為程式。程式對(duì)于戲曲，不是可有可無(wú)的東西。為了保持戲曲的特色，就必須保留程式。”戲曲程式是按照美的規(guī)律創(chuàng)造出來的、積淀了一定內(nèi)容的“有意味的形式”。

在古印度梵劇中，頭部動(dòng)作有13種，眼神動(dòng)作有36種，眉毛動(dòng)作有7種，頸部動(dòng)作有9種，胸部動(dòng)作有5種，雙手動(dòng)作各有24種，雙足動(dòng)作有32種，這些動(dòng)作規(guī)范（程式）與不同的情景、情調(diào)及人物配合，可以產(chǎn)生無(wú)數(shù)種姿勢(shì)信息，其復(fù)雜程度不下于口頭語(yǔ)言。而日本能樂的舞姿、手、足、身段、步態(tài)和歌唱等無(wú)不具有傳統(tǒng)的程式化要求。例如：“舞臺(tái)上扮演主角的能樂演員，一只腳剛邁出去，手就先舉起來。然后兩腳向外劃圓再返回，而手的動(dòng)作是先向下，腳向上抬，再急速地抽回。左右兩腳是支撐畏懼型地反復(fù)踱步，從左足開始向右足返回過程中，一邊用右足踏一下拍子，一邊向左旋轉(zhuǎn)成一個(gè)三角形，后再向舞臺(tái)的左面行進(jìn)?！倍袊?guó)戲曲旦行表演程式中，最為大家稱道的，京劇大師梅蘭芳創(chuàng)造的五六十種蘭花指法，每種指法也有不同的表現(xiàn)含義。

豫劇王派藝術(shù)生旦兼收，但是“小生之帝”美譽(yù)卻大多是指文小生，我們就以文小生為例。

同樣是小生，表現(xiàn)人物上有不同的分工，不同的門類。在扇子、水袖，眼神、臺(tái)步上都有嚴(yán)格要求。張君瑞、張志誠(chéng)、梁山伯都是讀書人，他就是按扇子生的臺(tái)步走法，抖袖來要求的。許仙是穿“福子履”，戴鴨尾巾，素道袍。不是書生、也不是才子，但是人長(zhǎng)得清秀、老實(shí)，他穿“福子履”和梁山伯穿厚底靴，走法就完全不同了，腳步大小，走步的方式，抖袖的方法都應(yīng)該有區(qū)別。呂蒙正是窮生，懷才不遇，腹中饑餓，風(fēng)雪中趕齋，他又是怎么個(gè)走法？他的表演，臺(tái)步是按窮生范疇的。

上述例子基本表達(dá)了王派“運(yùn)用程式化程式”理念中第一層意思，就是戲曲表演必須嚴(yán)格學(xué)習(xí)程式，行當(dāng)基本功必須扎實(shí)。但是這個(gè)理念中最高明的卻是這個(gè)“化程式”。程式源于生活，高于生活，卻不能脫離生活。表演一定不要僵化，要自然。這其中，一個(gè)“化”字在演員領(lǐng)悟表演真諦中有“畫龍點(diǎn)睛，醍醐灌頂”之功效。

王素君先生“化程式”體現(xiàn)在其代表作《必正與妙?！分惺沁@樣表現(xiàn)的，在《偷詩(shī)》一折中，必正大病初愈，“今日里只覺得精神好轉(zhuǎn)，悄悄地訪妙常把心事敘談”，這時(shí)候王素君先生沒有用以往的水袖花，而是用了簡(jiǎn)單的絞水袖就把必正輕松又急迫的心態(tài)表現(xiàn)出來。在偷詩(shī)成功后，念到“這一人二字不消說就是（我）”時(shí)，用了話劇化的哈哈大笑，剛剛笑出來，又怕驚醒妙常，急忙打住，這樣的表演既詼諧，又符合人物規(guī)定情景。

年輕演員喜歡直奔技巧，有時(shí)候表演不是表演，倒像是展示練功。師父常說，梅蘭芳、程硯秋、俞振飛、姜妙香、白云生等等這些先生，看他們表演，哪一處不是程式？但是哪一個(gè)程式?jīng)]有化掉？都是那么自然，那么美！

戲曲程式，有形無(wú)常形，有法無(wú)定法；化掉程式，讓觀眾無(wú)跡可尋，卻又無(wú)孔不入，無(wú)處不在，真大師也。endprint