語盡樂不盡 樂盡情不盡

樓夢》是中國文學史上的巨著，是一部流傳深遠、膾炙人口的小說。作者曹雪芹出生于清朝盛世一個貴族家庭，他在書中栩栩如生地描述了他所親睹的社會。小說的中心是寶、黛、釵悲劇性的三角戀情。自1791年（乾隆五十六年）活字排印本出版后，便引發(fā)了許多不同藝術(shù)形式的再創(chuàng)作。電影、電視劇及各地方戲的大小劇種無所不及，但卻從未能登上歌劇的舞臺。其中一個主要原因是小說的篇幅：全文120回近五百個各色人物，其史詩性的篇章在世界上亦屬罕見。俄國作家托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》也只有《紅樓夢》不到一半的篇幅。改編成歌劇乃是巨大的挑戰(zhàn)。歌劇主要是用音樂來講故事，劇情必須簡單明了，方能給音樂留下足夠的空間。

這部歌劇是由美國舊金山歌劇院委約，與香港藝術(shù)節(jié)聯(lián)合制作，今秋又在國內(nèi)巡演。我們面對的是文化背景截然不同的觀眾：一面是對《紅樓夢》不甚了解的歐、美觀眾，另一面則是國內(nèi)外對《紅樓夢》了如指掌的紅迷。這便給作曲和編劇出了道難題：如何盡可能忠實原著而有效地講述《紅樓夢》故事，使情節(jié)上脈絡(luò)清晰，情感上楚楚動人，甚至催人淚下？

首先，對小說中幾個向來有困擾的問題，我們按跡循蹤，設(shè)法在書里尋找答案。我們也借用了曹雪芹的家史。編劇上我們決定著重以下幾點：

歌劇故事的重點放在寶、黛、釵的三角戀情，其余僅保留與劇情有重要關(guān)系的王夫人、賈元春、賈母和薛姨媽，把小說中的五百多個角色大幅度地縮減成七人。

此外，我們加了一位話劇演員扮演劇中的和尚。這個角色有似古希臘悲劇的合唱隊，在劇中評論、推進情節(jié)的漸進與展開。小說中其他重要情節(jié)，如大觀園里的爾虞我詐，家族中的個人恩怨等均被降位到情節(jié)的副線，但每一情節(jié)都是導致寶、黛、釵愛情悲劇的重要因素。

故事的中心：愛情三角戀

我們注意到《紅樓夢》里五百多人物，唯有寶、黛兩位是仙人下凡：大荒山無稽崖青根峰下有塊在女禍補天時遺棄的通靈頑石，以甘露日以灌溉絳珠仙草三千年。石頭一日動了凡心，乞求過路和尚讓他轉(zhuǎn)入紅塵，以熾人間血肉之情。絳珠草見此亦欲同往，要以眼淚償還頑石之恩，和尚力勸不從。用當下流行語來說，這二位是“外星人”。這便可理解他們不同世人的舉止。含玉而誕的寶玉雖是安富尊榮的賈府唯一子嗣，但他做事隨心所欲，從不慮及家庭或社會，尤其在愛情上毫不退讓。而由絳珠仙草修得女體的黛玉，入世是以淚還債，她僅在意與寶玉的愛情，是人間的局外人。和寶玉在一起，她稍稍顯露自我，唯有一人獨處時，方能發(fā)放出內(nèi)心世界的真情。她的詩歌既是控訴殘酷人生的呼喊，又是抒懷高潔心靈的獨白。

三角戀里的另一人物寶釵恰與黛玉相反，她代表了紅塵里“完美無暇”的擇偶對象：才貌雙全，家財萬貫，且舉止嫻雅，不管心里如何想，總是做對社會恰如其分的事。不巧，在寶玉眼里她做的全是錯事。歌劇里的寶釵從一個爛漫、富于理想的少女發(fā)展成一個居于現(xiàn)實的社會成員。第一幕她初到賈府時，雖然深知自己須上嫁以提高薛家的皇商地位，卻依然天真地希望能嫁到所愛之人。她唱到：“念及天下女子，唯有婚嫁如意，方有幸?？裳浴！钡降诙粫r，當意識到盡管她對寶玉情深語秀，他仍對自己反感不已，她又唱了這句詞，但此時的“婚嫁如意”已有全然不同的含義，這時的寶釵會不惜一切地達到她所想要的。不幸的是，歌劇結(jié)尾時寶釵也成了受害者。她僅僅是當今皇上政治經(jīng)濟游戲里的一枚棄子。

個人恩怨：王夫人和元妃

初讀小說有些情節(jié)令人困惑，比如寶玉的母親王夫人為何不喜歡黛玉？凡是知道《紅樓夢》的都曉得王夫人對黛玉有恨，她間接地處死了與黛玉長得相像的晴雯和金釧。經(jīng)過細看，我們發(fā)現(xiàn)了一些線索。王夫人曾這樣說起黛玉的母親賈敏：“單說你林妹妹的母親，未出嫁時是何等的嬌生慣養(yǎng)，何等的金尊玉貴，那才是千金小姐的體統(tǒng)！”我們知道賈敏長在賈府的鼎盛時期。更有甚者，賈老太太曾不止一次地對黛玉說起：“兒女中所疼著獨有你母。”

賈母曾如此評論王夫人：“不大說話，和木頭似的?！笨慎煊袷莻€伶牙俐齒的女子，那她媽媽賈敏是否也是如此呢？小說中也從未提及王夫人的長相。

由此可以推想當初這位相貌普通的王夫人上嫁到賈府時日子一定很不好過，也許受了不少小姑子的疏落和閑氣！如今好不容易賈敏嫁走病死，自己從媳婦快要熬成婆婆，成為賈府女主人，但獨子寶玉卻愛上黛玉。她不僅長得像賈敏，又傳承了那張尖厲的嘴！王夫人當然喜歡寶釵做兒媳了。何況此舉是一箭雙雕：寶釵不但是胞妹薛姨媽的親女兒，更為重要的是這場聯(lián)姻能徹底解除威脅賈家?guī)状慕?jīng)濟危機。

小說中另一個令人不解的是為何寶玉的姐姐賈元春亦覺得寶釵是寶玉更好的配偶？書中的元妃僅僅在省親時同見了黛玉和寶釵一面。然而她送宮花時，寶玉和寶釵得到的卻是一對！這時旨意已很明了，寶玉和寶釵必須聯(lián)姻。那皇上和元妃又為何要促成寶玉與寶釵？

賈家的經(jīng)濟危機

鑒于《紅樓夢》小說的自傳體性，為了增強歌劇故事的戲劇性，我們強化了小說中賈府每況愈下的經(jīng)濟狀況，并將之提升為一個籠罩著賈府的危機。

歷史記載，曹家當年曾虧欠皇銀三百多萬兩。這個天文數(shù)般的皇債導致了曹家在康熙死后被雍正抄家、沒收財產(chǎn)、家人下獄等不幸遭遇。

從歌劇的一開始，賈府便面臨危機。府上虧欠的巨額皇債就如一把架在脖子上的劍，促使賈家死命尋找一條償還皇銀的途徑。與極富有卻無官職地位的皇商薛府聯(lián)姻，是個兩全的好主意。在皇帝和元妃的鼓勵下，王夫人便竭盡全力促成二府聯(lián)姻，她似乎也如愿了。

皇宮里的爾虞我詐和歌劇的結(jié)局

紅學界里有一個共識，曹雪芹不是小說后40回的作者。這便給我們創(chuàng)作上提供了空間。歌劇的結(jié)尾因此與小說的后40 回不同。高鶚其實是歷史上第一位，也許是最偉大的紅學家，他對曹雪芹小說本意的了解是后人莫及的。但由于各種原因卻故意續(xù)寫了與曹雪芹原意背道而馳的結(jié)局。

小說里，大觀園是個女人國，寶玉整日被一群年輕貌美的女子們圍繞著。歌劇中，寶玉是唯一的男聲主角（羅西尼式男高音），此外整部歌劇百分之九十多的時間臺上出現(xiàn)的只是女聲、女主角和女聲合唱團。唯一例外是代表皇上的三位太監(jiān)，旋轉(zhuǎn)出沒于皇宮與賈府。接近歌劇結(jié)尾時，女人國的“平靜”被皇上的錦衣軍蹂躪，他們闖入大觀園，沒收賈薛兩家財產(chǎn)，燒殺掠搶，最終將大觀園一火炬之。盡管賈家想方設(shè)法償還皇債，但最后還是輸給了歌劇里從未露面的皇帝。這位故事里的唯一贏家在幕后操縱，提升賈元春為貴妃僅僅是他走的另外一步棋。他既擊敗了賈府這個政敵，又得以并吞薛賈兩家的全部財產(chǎn)，真可謂千算萬算不如皇帝一算。由此可見，石頭與絳珠草雙雙墮入紅塵愛河，但他們的愛情從一開始便注定要失敗。除去老太太，人世間他人都對二人相愛持反對態(tài)度。不幸的是賈母在歌劇第二幕開始不久便病死，致使寶、黛二人失去了僅有的保護傘。這二位神仙來到人世結(jié)血肉之情的欲望以徹底失敗而告終，這時的歌劇便該結(jié)束了。在小說的提示下（寒塘渡鶴影，冷月葬花魂），月光中的黛玉緩緩步入湖中，在水面漸漸消失：“情債已償淚彈盡，茫茫世界空蕩蕩；真干凈，真干凈──”

歌劇制作

非常幸運的是，歌劇《紅樓夢》在舊金山歌劇院首演后一周內(nèi)整月的演出票全部售空。在香港，演出前六個月戲票又被售空。

但一部歌劇的成功絕不是一人之舉，乃是群策群力的結(jié)晶。歌劇《紅樓夢》有一支龐大的隊伍，盡管將主角減為8人，演出時臺上臺下，臺前臺后，主角、配角、合唱團、跑龍?zhí)?、樂隊、舞美、服裝、化妝、燈光等竟有三百人之多！

故事簡潔，歌劇更須有強烈的沖擊力和戲劇高潮，又要情節(jié)抓人，情感動人。為了展耀清朝盛世的貴族生活，歌劇《紅樓夢》在制作上應(yīng)給觀眾有一種富麗堂皇的視覺。為此我幸運地組建了一個很出色的創(chuàng)作小組：除了東尼獎得主黃哲倫和我一起編劇之外，我們找到了著名導演賴聲川，并請到了奧斯卡藝術(shù)設(shè)計獎得主葉錦添做舞美、服裝設(shè)計。四位年齡相仿但生活背景全然不同的藝術(shù)家出于對《紅樓夢》的熱愛走到了一起。由于對歌劇《紅樓夢》有著相同的創(chuàng)作觀念，我們合作得融洽又愉快。其實，《紅樓夢》的三角戀與西方文化的浪漫故事有著本質(zhì)上的區(qū)別。這一超乎自然，兩個“外星人”到人間結(jié)血肉之情的故事向我們指出個哲理上的問題：在物質(zhì)為上，腐敗的人世，真愛能否存在？道家也許會問，人生是真，或是南柯一夢？

為了突出夢幻的主題，葉錦添設(shè)計的布景和服裝都帶有半透明的特色。布景是由六片上下可移動的大觀園圖像，畫在半透明的塑膠板上， 用形似織布機的梭子吊起，反映出曹家江南織造的歷史。歌劇故事絕大部分是在大觀園內(nèi)進行， 這六片布景便通過調(diào)度形成園內(nèi)不同的景致。曹雪芹曾收藏風箏，葉錦添設(shè)計的服裝有風箏般強烈的開放性和漂流感。唯一與眾不同的是黛玉：她身著一身簡單又不顯眼的淡綠色長裙，只用一條猩紅的圍巾點睛。淡綠色映出黛玉有似青竹的高傲氣節(jié)，鮮紅色則象征著她對愛情的熾熱情感。歌劇《紅樓夢》成功的另一因素是戲的導演對創(chuàng)作有深刻的理解，并給了不少好建議。賴聲川也是一位出色的劇作家，他從作家的角度切入，非常愿意了解作曲、劇作的想法。很多處由于他的創(chuàng)意，使我們的想法在落實時遠遠超出原本的意境。

音樂創(chuàng)作

或許這不公平，但歷史上因歌劇留名的往往只是作曲家。我們記得普契尼的《托斯卡》，比才的《卡門》，或威爾弟的《阿依達》，但對作詞或劇本作者大都遺忘，更不用說首演時的導演或歌唱家了。這是由于無論劇本或制作有多么精彩，最終歌劇還是以音樂的好壞成敗而一錘定音。為何如此呢？因為歌劇是靠音樂來述說故事、打動人心的。演出時的其他成份，如燈光、布景調(diào)度、演員們在舞臺上的表演、定位、走動等等，均要根據(jù)音樂、節(jié)奏的音勢發(fā)展變化而力求與之吻合。不然無論哪方面出錯，看上去都會像是音樂或作曲者的錯。但若所有的配合天衣無縫，音樂和作曲家亦會由此搶功。

我一貫認為當今音樂創(chuàng)作風格的層出不窮乃是作曲者的幸運，我們可以運用任何手法來述說自己要講的故事。歌劇《紅樓夢》情節(jié)的跌蕩起伏，很自然地向我提供了這一平臺；于是，我便依情依勢，放手大干了一場。

在劇本設(shè)計時，作曲者首先應(yīng)考慮戲劇與音樂結(jié)構(gòu)的吻合。歌劇中音樂結(jié)構(gòu)占主導，但必須與戲劇的結(jié)構(gòu)同步展開，達到高潮，才能充分顯示音樂的魅力。雖說其他藝術(shù)是為音樂服務(wù)的，但時機不對，有時會幫倒忙。排戲或歌劇合成時，各項藝術(shù)若有沖突，音樂結(jié)構(gòu)思維如果正確，應(yīng)以音樂衡量取舍：與音樂吻合的當取，反之當舍。當然最理想的是沒有沖突又能相互映照。由此歌劇作曲不但要懂戲劇，更要懂如何使戲劇與音樂水乳交融。作曲者須在劇本創(chuàng)作的開始便與劇作者一起策劃，這樣方有可能達到音樂、戲劇的一氣呵成。

與我合作的黃哲倫是位非常出色和著名的美國劇作家，他的文字精彩無比，常使我動情。因生在洛杉磯，不懂中文，他便堅持要我一起設(shè)計劇本的結(jié)構(gòu)，并建議我起第一稿。這樣我們在一開始便對戲劇和音樂同時做了勾畫。雖然后來劇本修改多次，但總框架沒有大變動，從而提供了戲劇和音樂融會貫通、相輔相成的好機遇。

在國內(nèi)外看到許多原創(chuàng)歌劇，常常上半場音樂、戲劇都不錯，到了后半場卻有虎頭蛇尾之感。如何上半場結(jié)束時讓音樂和戲劇有懸念，使觀眾對下半場有期待，實屬不易。但更難的是如何讓觀眾在下半場看完后非但不失望，并且流連忘返。德國作曲家瓦格納深深體會這點的重要，他不僅自己寫劇本，在戲劇和音樂的結(jié)構(gòu)上同步構(gòu)思，更值得借鑒的是他在結(jié)構(gòu)上懂得如何有耐心地鋪墊，讓戲劇和音樂同時達到完美的高潮。這在他的四部連續(xù)歌劇《尼伯龍根指環(huán)》中體現(xiàn)尤甚。耐心是極其重要的，作曲家必須培養(yǎng)自己的耐心，方能在演出時祈望觀眾的耐心。到了高潮時間段一定又要把戲做足，不讓觀眾失望。

當然，說到容易做到難，這里經(jīng)驗是非常重要的。一般來說在音樂會作品寫作方面有經(jīng)驗、有成就的作曲家，歌劇創(chuàng)作并不一定取得自然的成功。甚至像貝多芬這樣偉大的天才，音樂會作品已登峰造極，但他唯一作于成熟時期的歌劇《費德里奧》（Fidelio），盡管多易其稿，還是留下許多戲劇和音樂上的結(jié)構(gòu)問題。再有威爾第，他的成名之作是他的第三部歌劇《納布科》（Nabucco），之前兩部都未能成功。而如今《納布科》與他自己的中、后期歌劇相比，不免相形見拙，上演也遠殊于他后來的歌劇?？梢姼鑴?chuàng)作之難。

在《紅樓夢》音樂結(jié)構(gòu)上我們花了很多時間思考。想到如何用音樂來烘托戲劇的高潮，也想到了瓦格納式的耐心。由此諸多主要角色的重要詠嘆調(diào)被放到下半場，如黛玉直到第二幕開始時才唱《葬花詞》，寶玉在思想上從少年長為成人的詠嘆調(diào)也與黛玉焚詩一起出現(xiàn)在第二幕的第四景。此外，婚禮、錦衣軍抄家、火燒大觀園、黛玉沉湖等等也是音樂塑造、烘托劇情的好時機。但這樣又如何能讓上半場的戲吸引觀眾呢？好在第一幕也有不少音樂上能夠扣人心弦的劇情，比如寶黛相戀，寶玉春夢等。第一幕是描述賈家的趨起，為了造成高潮型結(jié)尾，元春省親的大場面被放在最后一節(jié)，主、次角色及合唱團全部上場，在一段七重唱后滿臺下跪，高呼（唱）“吾皇萬歲”。

雖然第一幕音樂上是高潮結(jié)尾，劇情上卻危機四伏。寶、黛的愛情能否如愿，賈府的經(jīng)濟危機如何了結(jié)？這樣便自然地引出中場休息后述說賈家敗落的第二幕，為這部悲劇性的歌劇收場。

我在歌劇創(chuàng)作中一般先寫作角色的主要唱段。這樣不但可以通過詠嘆調(diào)來塑造角色的不同音樂形象和個性，也給整部歌劇奠定了音樂動機和素材。我國的大戲劇種里有生、凈、旦、丑、末之分，在音樂上塑造了很不同的人物形象。西方歌劇也是如此，人物個性的不同必須在音樂上有強烈表現(xiàn)，比如寶玉和黛玉的個性很不相同，黛玉和寶釵這兩個姑娘的個性更不一樣。這點在西方的音樂劇中有時不是很鮮明。如音樂劇《悲慘世界》中的正、反、男、女角色唱腔的音樂形象很雷同。解放后有些由說唱提升為大戲的劇種也有此通病，這是因為說唱音樂中人物角色的變化、對比本身不很鮮明。這也是小戲和大戲的區(qū)別。

黛玉音樂動機

寶玉音樂動機

結(jié)語：歌劇創(chuàng)作的進退維谷

我第一次讀《紅樓夢》是在“文革時期”，那時自己與書中寶玉年齡相仿，也很羨慕他被美女圍繞的生活。當時《紅樓夢》是禁書；和寶玉一樣，生來有叛逆性的我還是偷偷地讀了。當時還看了其他禁書，如薄迦丘的《十日談》。其中一個故事使我至今難忘：一位住在海邊樂于冒險的航海家時常造船雇水手出海探險?？刹痪盟拇惚淮蠛Ｍ虥]，水手們喪生，自己九死一生地逃回老家。人們問起他出海的經(jīng)歷，他答道：“太恐怖了！我絕不再去自找苦吃了！”然而沒幾年，受不了探險的誘惑，他又重新造船出海。歌劇創(chuàng)作亦是如此。在諸多的表演藝術(shù)中，歌劇的復(fù)雜性和難度是首當其沖的。由于歌劇綜合了多樣藝術(shù)形式：音樂、戲劇、表演、舞蹈、文學、美術(shù)以及現(xiàn)今的各種高科技，便使歌劇演出時特別容易出錯，從而經(jīng)常出錯。但是，每當所有藝術(shù)形式在一部歌劇舞臺上同時發(fā)光時，歌劇的魅力及誘惑力亦是其他藝術(shù)形式所無以倫比的。

因情生夢，因夢成戲。戲盡夢難留。

盛宗亮 旅美華裔作曲家、指揮家、鋼琴家，現(xiàn)任美國密西根大學倫那德伯恩斯坦杰出大學教授及香港科技大學包玉剛杰出客席教授

（特約編輯 于慶新）