有意識的“無意識”

兩次世界大戰(zhàn)之間的法國文學藝術(shù)界彌漫著一種前所未有的浮躁、激蕩與叛逆的氣息，各種文藝思潮的理論和實踐創(chuàng)作相互碰撞、交融、發(fā)酵。這一時期，一部分詩人、藝術(shù)家們的離經(jīng)叛道的生活和創(chuàng)作方式似乎也成為他們作品的一部分，同樣彰顯著他們的理論主張。也正是在此時，弗洛伊德創(chuàng)立了精神分析理論，備受爭議的同時，也對當時的文學藝術(shù)領域造成了極大影響。此時，超現(xiàn)實主義運動風頭正勁，以安德烈·布勒東、路易·阿拉貢、薩爾瓦多·達利等為代表的一眾詩人、作家和畫家們不僅在文學和視覺藝術(shù)領域推出了驚世駭俗的作品，同時也提出了明確的創(chuàng)作綱領。但是，他們在理論方面給自己定下來的是幾乎無法完成的任務，這要歸因于他們的理論主張在很多方面存在著自相矛盾之處，其中之一就是對“潛意識”或者“無意識”領域的探索。超現(xiàn)實主義到底在何種程度上落實了自己的文學主張？換言之，其作品在多大意義上表現(xiàn)出了弗洛伊德理論體系中的“潛意識”“無意識”的內(nèi)容？這個問題似乎很難定論，但仍有討論的必要。本文試從理論方面的矛盾，實踐上的問題以及作品本身的性質(zhì)方面論述超現(xiàn)實主義與弗洛伊德理論體系的距離和差別。

弗洛伊德的理論對超現(xiàn)實主義產(chǎn)生了巨大的影響，超現(xiàn)實主義者們在自己的文學和藝術(shù)創(chuàng)作過程中竭力踐行著弗洛伊德的理論，他們采用記錄夢幻、“自動寫作”、集體游戲等非理性的方式，試圖探求人類意識的底層，盡其所能地實現(xiàn)這種創(chuàng)作理念。但值得一提的是，1938年，當超現(xiàn)實主義畫家達利拿著自己的畫作去拜會弗洛伊德時，問其是否“看到了無意識”，弗洛伊德的回答卻是，他“看到了有意識”。同時弗洛伊德還說：“在古典的繪畫中，我尋找潛意識；而在超現(xiàn)實主義的作品中，我卻尋找有意識的東西。”他認為，達利的神秘感是直白的，甚至是刻意的；而與之相反的，那些被視為傳統(tǒng)畫家的人物，如達·芬奇、安格爾，他們作品才真正符合自己的理論中所描述的那種理想狀態(tài)。

按照弗洛伊德的說法，無論是達利的畫作還是其他超現(xiàn)實主義者的視覺作品或者文學作品，都是在有意識地去追尋“無意識”，即他們這種表達是在有意識的狀態(tài)下進行的，并且是明確地意識到自己的目的。但是“無意識”能否被人類感知到并且以文學或者視覺藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來，或者在沒有被感知的情況下，被詩人、作家、畫家直接或間接地表達出來？如超現(xiàn)實主義這般，如此刻意為之，甚至到了故作瘋癲的地步，把一些怪力亂神的內(nèi)容、精神錯亂般的混亂思緒直接展示出來，是不是真的就表達出來了弗洛伊德所謂的“無意識”？超現(xiàn)實主義的作品到底在多大程度上表現(xiàn)出“無意識”？如果他們的作品所呈現(xiàn)出來的不是人類的“無意識”，那么這些光怪陸離的作品表達出的又應該是什么？這些問題對于解讀超現(xiàn)實主義文學和藝術(shù)有著重要意義。

如弗洛伊德所說，達·芬奇、安格爾等傳統(tǒng)畫家的作品中隱含著的人類的“無意識”或者“潛意識”，超現(xiàn)實主義者則試圖將其直接表達出來。隱藏在《蒙娜麗莎》或者安格爾的《泉》等藝術(shù)作品后面的是達利的面包、抽屜、螞蟻、變形了的鐘表等這些所謂的“潛意識符號”，這一結(jié)論顯然很難令人滿意。因為果真如此的話，那些所謂的“潛意識符號”，說到底也還只是符號，并非“潛意識”本身。一般認為，達利的畫作中那些標志性的變形的鐘表象征著時間注定要消滅或根本不存在；螞蟻象征不安、性焦慮，面包象征性欲，抽屜象征女人潛藏的情欲……歸根到底，達利畫出來的還是抽屜，而不是欲望。抽屜或螞蟻不是潛意識本身，潛意識，如同靈魂一般，還是要通過依附于某些具體形象符號，才能出現(xiàn)在人們眼前。這與傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)作品相比并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。

從另一方面講，超現(xiàn)實主義者們的創(chuàng)作方法之一———“下意識書寫”，從產(chǎn)生時起便被視為探索人類意識底層的特殊手段和解放精神的有效方法。但是，盡管超現(xiàn)實主義者力圖使他們的精神“處于最被動或最容易接受的狀態(tài)”，但是在實際創(chuàng)作的過程中卻無法阻止自己的判斷力不時地對創(chuàng)作加以干涉和控制。被布勒東贊為“最為接近超現(xiàn)實主義的真理”的詩人德斯諾斯，曾嘗試用各種方法消除自身的意識，甚至連續(xù)幾夜不睡覺，使自己進入一種迷狂狀態(tài)，進而開始“自動寫作”；他也曾嘗試通過靈媒使自己的精神失控，在半瘋癲狀態(tài)下抓起裁紙刀追趕自己的伙伴。但是在后來的研究中，這些行為往往被看作有表演的成分。如此看來，完全不受意識控制的狀態(tài)是不可能達到的，至少超現(xiàn)實主義者沒有做到。

弗洛伊德堅定地認為，“無意識”是完全無法觀察和為人了解的。他在《性愛與文明》中寫道：“我們的知覺是受主觀條件制約的，決不可把它（無意識）等同于被我們知覺到的不可知之物。精神分析同樣警告我們，不要把意識的知覺等同于作為這種知覺之對象的無意識心理活動。同物理事實一樣，心理事實同樣不是我們看到的那個樣子。”不難看出，當超現(xiàn)實主義者們通過各種手段表現(xiàn)人類達到“無意識”狀態(tài)的時候，也就從一個方面否定了弗洛伊德對“無意識”的界定，這就在根本上形成了一個悖論。因此，超現(xiàn)實主義總是停留在它所肯定和否定的兩種對象的夾縫之中，它所要達到的目的首先被它自己否定了。對此，薩特也有過精準的評價，他說：“超現(xiàn)實主義在進行一種奇特的事業(yè)，它用過分充實的存在（être%），實現(xiàn)（néant），用睡眠與自動文字，來象征地取消自我，用不知不覺消失的客觀性來取消對象，用繪畫毀棄繪畫，用文學毀棄文學……”

在關于超現(xiàn)實主義文學藝術(shù)的研究中存在著這樣一種現(xiàn)象：提到弗洛伊德精神分析理論的影響，往往會涉及“無意識”或“潛意識”這類術(shù)語。例如，人們認為超現(xiàn)實主義“崇尚夢幻和無意識”，或者，超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作是“對潛意識的探索”等等。在相關研究中，“無意識”，“潛意識”和“下意識”這些名詞常常同時出現(xiàn)，并且似乎是可以互換的，使用哪一個沒有一定之規(guī)，這可能不僅僅是個簡單的錯誤。不只在文學藝術(shù)領域關于超現(xiàn)實主義的研究中，很多心理學著作也常常將“無意識”和“潛意識”混同使用，事實上，這兩個詞之間既有相通性又有明顯的區(qū)別。在嚴格的弗洛伊德的理論語境中，“無意識”（Unconscious）和“潛意識”（Subconscious）是兩個完全不同的詞，不能彼此替換。弗洛伊德自己也意識到了這個問題，他在《愛與文明》中明確指出：“我們不允許人們將它（無意識）稱為‘下意識’或‘潛意識’，這種稱呼是錯誤的，并且容易引起誤解。所謂無意識，它一方面包含著種種因潛伏而暫時不為意識所知，其他一切都與意識活動一樣的活動，另一方面又包含著種種被‘壓抑’的活動，假如這些活動變成意識活動，它們肯定與意識中其他種種活動形成鮮明的對照?！?/p>

從這一角度看，作為追隨者的超現(xiàn)實主義者們的問題出在對于弗洛伊德理論的理解方面，而不僅僅是他們對超現(xiàn)實主義這一思潮本身的理解和界定。但是這又帶來了一系列新的問題：超現(xiàn)實主義者們想要表現(xiàn)的是什么？他們認為自己表現(xiàn)出來的是什么、實際表現(xiàn)出來的又是什么？是“潛意識”、“無意識”、二者都有，抑或二者都無法表達出來？超現(xiàn)實主義者們又是如何理解弗洛伊德的精神分析理論的？

作為超現(xiàn)實主義的代表作家，布勒東和阿拉貢都學曾經(jīng)有過學習醫(yī)學的經(jīng)歷，同時，二人也都是弗洛伊德的忠實信奉者，幾乎可以肯定的是，他們不會將“無意識”與“潛意識”相混淆。另外，這種理解上的混雜也并不能說明超現(xiàn)實主義的理論主張本身是混亂的，雖然確實有其混亂之處，但并不體現(xiàn)在這個方面；也不能說明他們在各方面的嘗試是失敗的或完全沒有價值的。相反，這恰恰表明超現(xiàn)實主義并非弗洛伊德理論在文學或藝術(shù)方面的精確腳注，二者沒必要彼此精確契合。超現(xiàn)實主義作家們通過譫語、妄想、想象、瘋狂和夢，以此來表現(xiàn)“最高的真實”，即“超現(xiàn)實”，這一主張成為超現(xiàn)實主義思想革命的理論基礎。他們所選取的只是弗洛伊德和黑格爾的理論中的一部分能夠為自己所用的部分，而且即使是這一部分也是在不同程度上被砍削得合乎實用了。換言之，超現(xiàn)實主義作為文學藝術(shù)思潮，有其自身在文學藝術(shù)方面的淵源，是按照文學藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律產(chǎn)生、發(fā)展的，并不是在弗洛伊德精神分析理論的催生之下才橫空出世的。

超現(xiàn)實主義者們雖然聲稱要徹底地粉碎一切傳統(tǒng)，但是他們的創(chuàng)作傾向在文學史中卻并非完全無跡可尋。恰恰相反，他們有著比大部分文學思潮更豐富的模仿對象。超現(xiàn)實主義運動的領袖布勒東在《第一次超現(xiàn)實主義宣言》中如列出了那些先驅(qū)者們各自的種種可借鑒之處：“內(nèi)瓦爾通過夢幻并且在夢幻中找到了他的理想世界、純潔的愛情和永恒的歡樂”“洛特雷阿蒙作品中純屬下意識的寫作：作者完全不受理性的控制和語言慣例的制約，一連串的想象、意向和幻覺在他筆下如潺潺流水般滾滾而出”……這些都使他們著迷、為之傾倒，而其中提到的作品也被他們所借鑒。不僅如此，這些出身社會上層，英俊瀟灑的青年詩人們的波希米亞式的生活也是有其淵源的；此外，他們對神秘主義的熱衷，甚至借助靈媒進行創(chuàng)作的行為，則可以追溯到羅塞蒂、葉芝等文學前輩的影響。當然，其中最重要的，也是影響最大的，當數(shù)象征主義詩人蘭波以及他在不滿二十歲時提出的“通靈者”的詩歌主張，這位被稱為“骯臟男孩”的天才詩人也因此被奉為超現(xiàn)實主義文學的先驅(qū)。

蘭波的創(chuàng)作和生活方式對于其后的歐洲文學，乃至于整個二十世紀的青年人的思想的影響是難以估量的，著名學者羅大岡先生指出：“蘭波志在改變?nèi)松?，馬克思志在改變社會，超現(xiàn)實主義的宗旨則兩者兼而有之?！笔聦嵣希F(xiàn)實主義受惠于蘭波的還不止于那種改變生活的宗旨，還有與之相伴的離經(jīng)叛道的生活方式。顯而易見，后者更為顯著，同時也更易于實現(xiàn)。學界一般認為，從許多方面看，超現(xiàn)實主義文學是對蘭波文學主張的直接繼承。按照馬塞爾·雷蒙在其學術(shù)專著《從波德萊爾到超現(xiàn)實主義》一書里所講的：“如今人們一致同意把《惡之花》視為當代詩歌運動極具活力的源頭之一。第一條路線即藝術(shù)家組合，從波德萊爾到馬拉美，再到瓦雷里；另一條路是通靈者的路線，從波德萊爾到蘭波，再到尋找奇遇的后來的探索者?！边@里所說的“尋找奇遇的后來的探索者”中，最典型且最激進的一支要算超現(xiàn)實主義者們了。

蘭波對“通靈者”的描述是這樣的：“我認為應該是一個通靈者，是自己成為一個通靈者。必須使各種感覺經(jīng)歷長期的、廣泛的、有意識的錯軌，各種形式的情愛、痛苦和瘋狂，詩人才能成為一個通靈者，他尋找自我，為保存自己的精華而飲盡毒藥。”他的“通靈”理論不僅與波德萊爾的“感應”概念相互詮釋、補充，共同形成象征主義的理論基礎，也開創(chuàng)了一種求索于潛意識和幻想力量的自由詩風。因此，這個從里到外都叛逆到極致的少年被奉為超現(xiàn)實主義的先驅(qū)是當之無愧的。

事實上，把蘭波和弗洛伊德的潛意識直接放到一起討論，這種做法是略顯牽強的。從時間上看，蘭波本人并沒有受到弗洛伊德學說的任何影響的可能，因為直到蘭波封筆甚至去世（1891年），弗洛伊德的主要理論尚未成型，影響則更無從談起。后人對于蘭波“通靈”理論的解讀和闡釋，以及對其作品的理解和研究或多或少都受到弗洛伊德理論的影響，甚至可以說在某種程度上是有迎合弗洛伊德的精神分析理論的趨勢的。這位年輕詩人震驚歐洲文壇的作品和理論主張以及離經(jīng)叛道的行為方式對超現(xiàn)實主義產(chǎn)生了根本性的影響，而后者則常常被其信奉者認為是實現(xiàn)前者的途徑。正如蘭波所說：“詩人是真正的盜火者”，而超現(xiàn)實主義者的形象本身、他們作品中紛亂的意象所表現(xiàn)出來的那種雜亂無章，都證明了他們難于超越否定他們的前輩，并且一直停留在與感性和理性決裂的初級階段。法國學者馬塞爾·雷蒙對此有著精準的描述，他指出，在布勒東和他的瘋狂的朋友們的那種普羅米修斯式的雄心壯志和他們長期宣揚的“實踐詩歌”的決策，以及他們的革命激情催生的奇怪的生活方式和文學作品之間，存在著一種根本上的比例失衡，而這種失衡的目的卻是確保他們“不循規(guī)蹈矩”。

某種程度是講，蘭波的理論和作品正是超現(xiàn)實主義追求的“下意識寫作”的范例，雖然與后者相比，即使是蘭波的詩歌都可以算得上是非?？酥频牧恕Ｔ诔F(xiàn)實主義者看來，只有通過這條途徑才能探索，或試圖探索弗洛伊德所謂的人類的意識底層———法國天才詩人和奧地利心理學家的主張和理論在這里匯流了。這既是法國詩歌自身的發(fā)展沿革的趨勢找到了弗洛伊德作為理論指導，也是弗洛伊德的理論在蘭波的詩歌里再一次得到完全出于無意的印證。

有研究者曾經(jīng)詩意地形容：超現(xiàn)實主義決不會因為害怕瘋狂，就不把想象之大旗高高地升起。這些看似瘋狂的文學藝術(shù)領域的探索者的理論矛盾并不影響他們在文學史上的成就意義，而且即使最終超現(xiàn)實主義運動歸于沉寂，超現(xiàn)實主義團體風流云散，“如此濃厚的主觀主義的死亡———它的死亡應出自自身的愿望———又使得它的變形和復活成為可能?！边@句形容達達主義的話，同樣適用于超現(xiàn)實主義。

作者簡介：

孫蒨蒨，1987年生，文學博士，常州工學院人文學院教師。主要研究方向：英美文學研究。