人世間的歡場(chǎng)，鏡龕中的彼岸

王欣+王毓杰+孫昱

這是我們關(guān)于中日?qǐng)@林營(yíng)造差異的一次討論。所謂中國(guó) 園林，即以明清園林作為主體，在趣味取向上當(dāng)代中國(guó)人并未脫離明清，比較有切身性。日本園林，范圍取在桃山時(shí)代到江戶時(shí)代， 時(shí)間與中國(guó)明清基本對(duì)應(yīng)。

三位對(duì)談人：王欣，中國(guó)美術(shù)學(xué)院建筑藝術(shù)學(xué)院副教授，造園工作室主持建筑師，《烏有園》主編；王毓杰、孫昱，造園工作室建筑師。

枯山水的基因

王欣

王毓杰：談到日本庭園，枯山水是一個(gè)重點(diǎn)。似乎枯山水對(duì)西方人、對(duì)當(dāng)代人而言更容易產(chǎn)生親近，跟當(dāng)代的生活也容易匹配。中國(guó)現(xiàn)在的很多空間設(shè)計(jì)中都在使用枯山水這樣的元素，但使用并不代表理解，能談一談枯山水的來(lái)源嗎？

王欣：枯山水，似乎就是世界的縮小，又是如此干練和簡(jiǎn)明，在表象上與現(xiàn)代主義，與抽象，與極少主義看著很接近。但枯山水沒(méi)有想象的那么簡(jiǎn)單，它有很多生成基因。

第一個(gè)基因是縮景術(shù)，屬于中國(guó)古人向往的神仙術(shù)之一，縮景術(shù)直接產(chǎn)生的“觀法”即是“以大觀小”，縮千里于盆池，它的物質(zhì)成果最常見(jiàn)的就是“盆景”。在漢代，山水盆景、盆石、碗峰之類，就已經(jīng)比較流行了。盆景是枯山水的基因之一。

第二個(gè)基因是禪宗的觀法，禪宗的觀法要求跳出時(shí)空看問(wèn)題，在一種高度上看，在一個(gè)大的時(shí)間跨度上看。好比在太空看地球，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界是靜止的，江不流，云不動(dòng)，沒(méi)有人，不喧囂，非常安寧，一種超然的視野，看一千里，看一千年。在這樣的視野下，世界的表現(xiàn)就是一種“凝”，注意不是靜止，而是“凝視”，既是過(guò)去，也是未來(lái)。那個(gè)白沙反映的就是一個(gè)一千里眼下的水態(tài)，一千年流轉(zhuǎn)的凝集呈現(xiàn)?？萆剿嘤迷谒聫R里，圍繞方丈而營(yíng)造，虛擬了一個(gè)非常觀的世界，提醒你在修行，宗教場(chǎng)所需要有一個(gè)特殊的情境包圍起來(lái)。

第三個(gè)基因，是和日本本土的祭神場(chǎng)所有關(guān)。為何枯山水里有大量的置石，幾乎沒(méi)有掇山？為何是大量的白沙？白沙不是只有日本人有，我們唐宋時(shí)期在銅盆里撒白沙置石就有了。白沙比較容易反映一個(gè)固態(tài)凝結(jié)的水面，是想象化的水面，與呈貢的物品形成反差襯托。日本的民族多傍海而居，他們的生活離不開(kāi)“白沙洲濱”，就是沙灘。食物來(lái)源于海，他們對(duì)于大海是崇拜的，很多神廟和圣跡都在海邊。白色既具象，像沙灘，又很抽象，是干凈和圣潔的代言。說(shuō)到置石，西方有巨石陣，很多民族原始時(shí)期都以巨石來(lái)建立一個(gè)祭祀的場(chǎng)所，日本通常把巨石作為神性的象征。下面一個(gè)磐石，上面有一個(gè)石柱，這就是一個(gè)神的指代了。所以，日本庭園中的置石，不能簡(jiǎn)單類比于我們中國(guó)園林中疊石與掇山，他們的置石即是置神，是神的位置的擺放與確立，是三圣，是蓬萊，是龜島，是鶴島?；蛘咴僦卑滓稽c(diǎn)講，就是牌位，只是被自然化了。所以，置石是有禁忌有風(fēng)水說(shuō)法的。既然是神位，就不能去觸碰冒犯，所以枯山水不可踏入，更不能坐在石頭上。這一點(diǎn)與我們的園林很不一樣，我們要與山石發(fā)生親近的關(guān)系，甚至將它們看作室外的家具。

孫昱：我們將枯山水看作怡情小景，而他們更多的是作為一種神明的供奉場(chǎng)所，只是表現(xiàn)為一種山水意趣而已，是一種神的自然化。

席踞凝望 · 日本京都詩(shī)仙堂

王欣：中國(guó)早期的園林中其實(shí)也有很多供奉并表現(xiàn)神明的地方，只是后來(lái)世俗化和文人化之后，這些都漸漸地被化解掉了。

靜觀與動(dòng)觀

王毓杰：中日?qǐng)@林在功能意義上本來(lái)就不同，中國(guó)園林主要是游和放松，講究可居、可游、可觀。日本園林有供神與宗教的意味，有靜修與感悟的要求，所以，中國(guó)人去日本庭園，會(huì)以“發(fā)呆”為主。是不是可以簡(jiǎn)約地認(rèn)為一個(gè)靜觀，一個(gè)動(dòng)觀？

王欣：可以說(shuō)中國(guó)園林是“身之游”，日本園林是“目之游”。日本也有池泉回游式園林，中國(guó)也有小庭園是靜觀為主的，但我們討論的是大差別。首先是對(duì)物的態(tài)度，中國(guó)人一定要上手親近，泉州有個(gè)宋代石刻老君巖，中國(guó)的小朋友見(jiàn)面就直接爬上去，在老君的肩膀上，在膝蓋上合影一張。這是我們中國(guó)人愛(ài)物的方式，也不能說(shuō)有多不好，就是要和物摟抱在一起，否則沒(méi)法滿足。而日本人對(duì)物的方式是：敬畏+憐惜。他們觀看櫻花，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看，嘖嘖地贊嘆，臉上的表情幾乎都是一致的。而我們就會(huì)上樹(shù)，搖落櫻花，看落英繽紛，因?yàn)槲覀冎袊?guó)是“喜樂(lè)文化”。

極度豐富的自然性建造 · 日本京都金澤邸方圓庵

我將日本園林定義為“鏡龕中的山水”。龕，是一種敬畏觀，將自然供奉為神明；鏡，是一種易逝觀，幻滅觀，鏡花水月，帶著珍惜與憐愛(ài)?！扮R龕”一詞，是我針對(duì)日本的“物哀”思想提出來(lái)一種物化觀法，鏡龕代表了日本的審美方式，容易與事物共振而觸動(dòng)幽玄綿密的感知，對(duì)自然或者人世異常敏感而難以釋懷，容易婉轉(zhuǎn)不停，繾綣徘徊。當(dāng)然，還有一個(gè)原因是起居。日本以席地起居為主，中國(guó)在五代后就漸漸拋棄這種方式了。之于中國(guó)而言，建筑室內(nèi)外關(guān)系就是有頂沒(méi)頂?shù)牟顒e，室內(nèi)外穿越自如，不用換鞋。而日本有一個(gè)高度上的障礙，他們的室內(nèi)就是一張大床，高高的大床，室內(nèi)外之間要換鞋。這種起居方式的差異造成了群體建筑的構(gòu)造有大不同，我們是分院的模式，而日本是盡可能地室內(nèi)連綿在一起，就是要無(wú)數(shù)張床連續(xù)在一起。建筑以團(tuán)聚的方式連綿。再小的庭院也是如此，京都有一個(gè)西村家住宅，建筑呈十字形的平面，十字形就是盡可能接觸風(fēng)景但又可以不出屋子的方式。再如，桂離宮的黑書院，“雁行式”的平面，就是在不斷開(kāi)單元建筑之間連接前提下，盡可能地獲取風(fēng)景的布局。而中國(guó)的園林多為分院的方式，建筑是散漫的。從網(wǎng)師園的平面能看出來(lái)，每一個(gè)房子有一個(gè)獨(dú)立的院子。可以認(rèn)為日本的敘事是全景式的敘事，理出一個(gè)完整的山水，然后建筑點(diǎn)進(jìn)去，山水是連續(xù)的，是一種宏觀的敘事，這是我們唐宋時(shí)期貴族園囿的做法。而我們的做法是，把自然都切碎了，把建筑與自然的體驗(yàn)關(guān)系也切碎了，以拼貼的方式組織起來(lái)，時(shí)空并不統(tǒng)一，是一種分述結(jié)構(gòu)。所以我們的園林就是一幕幕的體驗(yàn)結(jié)構(gòu)，必須撞將進(jìn)去游起來(lái)。而很多日本的園林，一個(gè)主體建筑群就統(tǒng)攝了周遭以他為極坐標(biāo)的園林景觀，環(huán)顧一周，就了然于胸了，根本不用下地。

孫昱：小津安二郎的電影，就是種種的定格畫面，畫面很少帶有透視，都是平面化的淺空間。畫面是不動(dòng)的，進(jìn)出的是人，入畫出畫，這似乎就是他們特有的靜觀。

王欣：看小津的電影，沒(méi)有突發(fā)事件，一切如自然狀態(tài)，花開(kāi)花落，觀者的方式如同等待，一切安安靜靜的，這跟日本庭園的方式是一致的，沒(méi)有奇觀。反觀我們的園林，常常在行進(jìn)過(guò)程中會(huì)有險(xiǎn)境，比如留園的幾處天井里，那么不重要的地方卻藏著一個(gè)妖精一般的疊石，云霧般升騰而起，噴薄而出，有點(diǎn)會(huì)驚到你。

王毓杰：日本庭園中多數(shù)強(qiáng)調(diào)正觀，中國(guó)明清園林是多角度觀。這里無(wú)意褒貶，但從視線控制來(lái)說(shuō)，則完全是兩套邏輯，也就是說(shuō)雖然求的畫意類似，但其中的幾何法度實(shí)在是太不一樣了。

王欣：你說(shuō)得對(duì)。舉個(gè)例子，京都醍醐寺三寶院。三個(gè)建筑一線與園林平行而展開(kāi)，在建筑中水平移動(dòng)觀看庭園，幾近完美。但假如跑到庭園的側(cè)面去看，就遜色太多了。再比如，京都南禪寺龜鶴之庭，因方丈的視野而專設(shè)的廣角彼岸景觀，正觀由近及遠(yuǎn)，層次極其清晰，逐級(jí)推高，猶如供案。而從側(cè)面觀看，就有種露餡了的意思，那種嚴(yán)明的秩序感是不能在旁側(cè)斜著看的，這種莊嚴(yán)的觀看，就是人神分離的兩界對(duì)望，有著僵化的分層布景，你跑到側(cè)面就相當(dāng)于進(jìn)到后臺(tái)了，就出問(wèn)題了。日本庭園多為“靜觀”，因?yàn)殪o觀，而產(chǎn)生了視野多為“正觀”，正觀是一種中國(guó)唐宋時(shí)期山水畫中近乎立面化的一種視野畫法，這種正觀的產(chǎn)生，是當(dāng)時(shí)時(shí)代的氣象，悠思望遠(yuǎn)的視野。你看，北宋時(shí)期的巨幛山水畫，多為屋宇內(nèi)的屏障而設(shè)，要求莊嚴(yán)感。因?yàn)殪o觀，布景與人的觀看保持著預(yù)設(shè)的距離與角度，人不能進(jìn)入布景。因此，動(dòng)態(tài)的多視點(diǎn)的觀看必然受限。而中國(guó)園林，以游為主，那么設(shè)計(jì)就必須沒(méi)有死角，景的設(shè)置要考慮多方向的視野閱讀。中國(guó)園林游很方便，室內(nèi)外穿梭自由，自然與建筑可以打散，混合在一起，難言彼此。而日本則建筑與自然分得比較清楚，此與彼，一方是一方。那么，視野的多樣性的差別就不難理解了。

孫昱：我記得京都嵐山的天龍寺庭園，門票就是二分制：建筑一張票，庭園一張票。建筑與庭園之間有麻繩攔著，不讓隨便上下，在體驗(yàn)上麻煩很大，很分裂。

游走的樂(lè)趣 · 無(wú)法一眼把握的世界

王欣：嗯，恰好說(shuō)明了這種障礙。京都的無(wú)鄰庵，一整片地毯式的地景園林，沿著一個(gè)方向遠(yuǎn)去，按照透視的經(jīng)驗(yàn)逐漸縮小再壓暗，這片園林就是為一個(gè)房子的視野而設(shè)，那個(gè)房子就是觀的眼睛，也就是說(shuō)最好的景觀就只能在那個(gè)房子里跪著的高度上體驗(yàn)到，庭景是“大河樣”，就是大河流域的微縮。在房子里看沒(méi)有什么問(wèn)題，很遼闊，一種低平俯瞰的視野，各方面都控制得很好，但這片地景園林中一旦有人踏入，尺度就瞬間被破壞了，人太高了，仿佛是一個(gè)人走進(jìn)了一個(gè)房地產(chǎn)園林的沙盤里一般，窘境立現(xiàn)。這地景園林只是為了滿足低平俯瞰的，不可以上人，這樣的布景化的正觀，造成了只有一觀的后果。類似的園林很多，比如京都智積院的假山也是，一上人，山就模型化了。而中國(guó)人的假山自設(shè)計(jì)之始，就是為了上人，因此中國(guó)園林的假山尺度形態(tài)掌握是依據(jù)人身而確定的。所以中國(guó)園林的假山都是平頂，全都安排了蹬道。而日本的假山，多為尖頂。一個(gè)是為身體而設(shè)的假山，一個(gè)是為了眼睛而設(shè)的假山。中國(guó)園林中的山可以冠之“假山”之名，而日本園林中的山，應(yīng)當(dāng)謂之“小山”，“小山”只是縮尺，并未經(jīng)過(guò)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化。

孫昱：中國(guó)園林，是盡可能地把人送到各處角落，盡可能地制造多的視覺(jué)體驗(yàn)，是一種包圍式的觀看，甚至有鼓勵(lì)創(chuàng)造新看點(diǎn)的意思。而日本庭園沒(méi)有那么多彈性，路線被規(guī)定好，只能按著“飛石”（踏腳石）走，不能踩到苔蘚，但有飛石的地方實(shí)在是少得可憐，大部分地方是不能去，也不能上。

王欣：日本園林是唐宋莊園的縮小版。雖然我們也縮，但方式不同。日本是直接物理尺寸的縮小，體驗(yàn)方式?jīng)]變。還有一點(diǎn)，日本園林的自然具有紀(jì)念性，這也是自然與人保持距離的原因。而明清中國(guó)園林，是完全變革了體驗(yàn)方式的，迥異于唐宋。我們的園林，顯然是舞臺(tái)化了，是以人的可玩可達(dá)作為核心，自然是因人身而設(shè)置，并非一種獨(dú)立價(jià)值的存在。中國(guó)的園林里除了假山、建筑、花池、池塘等的占地，剩下的都是硬質(zhì)鋪地。人可以到達(dá)各處。人到達(dá)各處的意思就是，人和自然之間沒(méi)有距離感，人和自然是一體的，而日本人不是，中間隔著。你看，枯山水中的白沙，有一層意義是帶有警示性的，就是要界定人和神之間的關(guān)系，保持距離，不要逾越。

園林作為一種態(tài)度

王毓杰：之前你有一個(gè)出格的研究，就是將幾座傳統(tǒng)中國(guó)的私家園林開(kāi)放成為城市的公共空間，廣開(kāi)出入口，自由出入，甚至擁有市集的功能，不限定使用方式。這樣有悖于常理的做法，是否會(huì)毀掉園林，還是不是園林的方式？

王欣：這個(gè)涉及我們?cè)趺炊x園林。私家園林只是我們認(rèn)為“園林”的一小部分，園林真正體現(xiàn)的是世界觀和生活態(tài)度，而不是說(shuō)一定要修個(gè)園子。修園子在今天不便宜，在古代也一樣不便宜。古代的讀書人都渴望家里有山水，但是能有多少人造得起園子？所以才有明代劉世龍所說(shuō)的《烏有園》，大多數(shù)人都要依賴游山玩水，靠繪畫，靠文學(xué)來(lái)指代這個(gè)夢(mèng)想。為何有山子、硯臺(tái)、竹雕這些案頭的器玩？一方面是因?yàn)閳@林難以獨(dú)自擔(dān)當(dāng)中國(guó)文人設(shè)計(jì)的全部載體，另外更重要的是，這些小東西代表的是持有山水情懷的日常生活與園林的念想。所以真正的園林是你是怎樣生活的？有一個(gè)億，可以修一個(gè)園林，腦子里不見(jiàn)得有真園林，而守著幾平方米的書房，腦子里滿滿的造園，這才叫真園林。園林，要成為一種日常的情趣與思想方法，才有意義。

孫昱：所以在我們的教學(xué)中，一直是與現(xiàn)實(shí)的園林保持著某種距離。卻轉(zhuǎn)而面對(duì)傳統(tǒng)山水畫，面對(duì)傳統(tǒng)文人器玩，面對(duì)鄉(xiāng)村建筑，甚至將日常器物的設(shè)計(jì)帶入建筑課堂，一個(gè)碗山水設(shè)計(jì)，一個(gè)湯勺的敘事設(shè)計(jì)。

對(duì)另一個(gè)世界的眺望 · 日本京都龍安寺石庭

王欣：對(duì)，我們的教學(xué)一般不直接面對(duì)園林，尤其是設(shè)計(jì)入門教育。我們認(rèn)為，先有情趣，而后再談園林。大學(xué)的設(shè)計(jì)教育，首先是在找補(bǔ)學(xué)生前20年缺失的情趣意識(shí)與生活態(tài)度。園林是根植于相應(yīng)的生活土壤而長(zhǎng)出來(lái)的花，我們首先要求園林的發(fā)生機(jī)制：繪畫、雕刻、清玩、書法、茶會(huì)……我們先談這些。教學(xué)這些年一直在拓展，剛才說(shuō)的是求古，還要求當(dāng)下。我們把課堂轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)村，在桐廬石舍村的溪灘之上。溪灘每年發(fā)一兩次大水，平時(shí)水少的時(shí)候，河床就是一塊幾百米長(zhǎng)的玲瓏剔透的太湖石，如履平地，如同廣場(chǎng)。我?guī)W(xué)生在這里要建造一個(gè)瞬間的園林，這是一個(gè)造園要面臨的全新的條件：河床上，臨時(shí)的，輕質(zhì)的（因?yàn)橐诖笏畞?lái)前搬走，大水走后再搬回來(lái)），能介入村民生活的，不能破壞原有的河床，手段是輕柔的。這樣一個(gè)場(chǎng)景，以前不曾有過(guò)。村民洗衣服，洗菜，打水仗，洗澡……也是園林的組成部分，舉手投足的日常生活都可以入畫，村民就是演員。所以，園林不是彼岸，不是一個(gè)難以企及的境地，而是最日常的空間。從前是貴族、官僚、商賈才能蓋園林，當(dāng)然現(xiàn)在也是，假如還是圈一圈圍墻，躲起來(lái)小眾地喝茶，我覺(jué)得跟以前的園林沒(méi)有本質(zhì)上的差別。我們想要給村民蓋園林，給路人蓋園林，讓路人成為園林中的主角。所以，回到剛才說(shuō)的完全向城市打開(kāi)一個(gè)傳統(tǒng)古典園林的研究。譬如，把古典園林的四面圍墻都打開(kāi)，只要不進(jìn)行破壞，賣菜、唱戲、上課、演說(shuō)、擺攤兒等等市民生活都可以進(jìn)去，沒(méi)有門票這回事?，F(xiàn)在的園林要買門票，進(jìn)去的人身份就是游客，只是坐坐看看，園林是個(gè)參觀的對(duì)象，是博物館，這樣的園林就變成了尸體。當(dāng)園林中有菜市場(chǎng)，有集會(huì)、商鋪、課堂等等，這時(shí)人的身體、新的功能、人多人少、速度快慢等，就能和園林的各種事物，諸如假山、亭子和池塘發(fā)生各種有趣的關(guān)系，你見(jiàn)過(guò)在假山上擺攤兒?jiǎn)幔窟@就回應(yīng)了中國(guó)人需要什么樣的城市空間？難道就是一種無(wú)特征的空空的廣場(chǎng)嗎？園林是當(dāng)成尸體供奉起來(lái)好呢，還是看看它與城市生活有無(wú)可能發(fā)生結(jié)合好？園林要不要往前走，還是依舊把它關(guān)閉在圍墻里頭？

王毓杰：每次踏入日本庭園，除了感受到審美之外，常常有一種莫名的緊張感，身體有一種不自在，我想這種不自然的反應(yīng)，似乎是對(duì)一塵不染的幻境，高度精確的植物修剪控制，日日擦拭的敬重禮儀的景觀的一種不適應(yīng)。而在游中國(guó)園林的時(shí)候，放松多了。

王欣：在中國(guó)，廟堂是儒家，園林是道家。這是人性兩面決定的，廟堂是做公共的事情，園林是做私下的事情。園林是用來(lái)療傷與平衡內(nèi)分泌的，屬于治愈系。道家是討論人性歡樂(lè)的，園林作為道家的領(lǐng)地，即是承載歡悅的場(chǎng)所，是樂(lè)園。雖然中國(guó)園林中一直有神仙境界的敘述，但都是圍繞排遣與逃逸而設(shè)。而日本園林不同，剛才說(shuō)到日本園林中或多或少地存在神性，兩支重要的源頭，一個(gè)是凈土園林，描繪的就是西方極樂(lè)世界的構(gòu)造，追的是彼岸世界，這個(gè)彼岸的基因，在凈土園林這種類型沒(méi)落之后，還大量地遺存于池泉回游園林，以及書院園林中；另一支就是枯山水，敘述的是神境的關(guān)照，本質(zhì)上就是一個(gè)自然化的神龕。一個(gè)是神境，一個(gè)是歡場(chǎng)；一個(gè)是清、靜、寂、和，一個(gè)是歡歌笑語(yǔ)的雅集文會(huì)。

孫昱：一如喝茶。我們是漫侃助興，日本是體悟與修煉。

新文人器玩設(shè)計(jì) · 六瓣瓜國(guó)

王欣：日本茶道，對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)直就是一種煎熬。本身已經(jīng)不是喝茶，也與茶本身的味道性質(zhì)等等無(wú)關(guān)，就是一場(chǎng)不變的儀式程序，反復(fù)地演，參與的人跟木偶并無(wú)二致。當(dāng)然，對(duì)心性修為還是有幫助的。

外部與內(nèi)部的迷園

王毓杰：中國(guó)明清園林中存在極其復(fù)雜和強(qiáng)大的院墻系統(tǒng)，院墻本身成為景，或者是景的一種承載面，似乎我們的園林設(shè)計(jì)已經(jīng)不能脫離于院墻來(lái)建立。而日本園林中，大園林以院墻作為分景結(jié)構(gòu)體系的很少，景與墻的關(guān)系比較疏遠(yuǎn)，類似中國(guó)“以墻為紙，以石為繪”的情況少見(jiàn)，墻在日本園林中似乎是一個(gè)比較微弱的元素。

王欣：園林自古就是用來(lái)收集珍奇事物的，收納不一樣的時(shí)空，是奇觀的集合，是歷史詩(shī)意的集萃。為什么分那么多院子，其實(shí)就是一個(gè)博古架，博古架就是獵奇多樣然后一并呈現(xiàn)。博古架是對(duì)小器物的收藏，園林即是對(duì)一個(gè)詩(shī)境和時(shí)空的多樣性收藏。在懷念宋代的時(shí)候，打開(kāi)一個(gè)宋代氣息的院子；思念《溪岸圖》的時(shí)候，那就在一個(gè)水景的院子住一天。有追擬月宮的，也有仿鄉(xiāng)間田園的。所以要分院落，一個(gè)跟另一個(gè)可以沒(méi)有任何關(guān)系，我們現(xiàn)在看到的都是清代園林的遺構(gòu)，語(yǔ)言已經(jīng)完熟程式化了，語(yǔ)言高度統(tǒng)一，所以一般人也不太能分出院落之間情境的巨大差異。也不用太遠(yuǎn)，明代的園林有點(diǎn)不一樣，這邊院子里是浮華夜宴的場(chǎng)景，可能推開(kāi)門就是一片麥田，隔壁也許是汪洋一片。中國(guó)園林中墻垣系統(tǒng)，即是各景區(qū)各場(chǎng)景的縫合方式，也是它們之間的轉(zhuǎn)換方式，這套分視野和分時(shí)空的方式如同電影中的切換鏡頭。所以，在我的認(rèn)識(shí)里，中國(guó)園林在設(shè)計(jì)上的主體，或者說(shuō)先入系統(tǒng)是這套墻垣系統(tǒng)，這套系統(tǒng)決定了景的組織，決定了這部“電影”的分鏡頭，然后再植入具體的建筑與自然。

孫昱：日本園林中大多只有自然和建筑之間的二者關(guān)系，這是唐宋園林的基因，建筑之間以自然相隔。而我們的園林比他們多一樣關(guān)系，就是墻垣。必須要有墻，沒(méi)有墻，建筑難以依存，設(shè)計(jì)不好做了。墻是一個(gè)組織關(guān)系者，只要有這套關(guān)系，再啰唆的內(nèi)容都是不亂的。

王欣：對(duì)。當(dāng)然不是說(shuō)日本園林中沒(méi)有院墻系統(tǒng)，我們所說(shuō)的是那種用于分景結(jié)構(gòu)的墻垣，像大德寺、妙心寺那種幾十個(gè)塔頭的分院方式是另外一回事。

孫昱：我們是內(nèi)部空間簡(jiǎn)單，就是建筑單體簡(jiǎn)單，而外部復(fù)雜。日本園林是外部簡(jiǎn)單，而建筑內(nèi)部復(fù)雜。他們有一套高度發(fā)達(dá)的障子門系統(tǒng)。

王欣：是的。一個(gè)是外墻發(fā)達(dá)，一個(gè)是內(nèi)墻發(fā)達(dá)。我們中國(guó)把多樣性體現(xiàn)在院子里，譬如：殿春簃、竹里館、看松讀畫軒……這些都是院子圍合出來(lái)的獨(dú)立情境。而日本的多樣性體現(xiàn)在屋宇之下，障子門系統(tǒng)高度發(fā)達(dá)，建立了一個(gè)室內(nèi)的迷宮般的幻境。障子門是情境的虛擬，譬如：翠竹の間、孔雀の間、松濤の間……這說(shuō)明，中國(guó)園林是以院為核心的，將之室外當(dāng)作室內(nèi)用的。而日本的生活狀態(tài)，更多的是以室內(nèi)為中心。我們以院落分功能，他們以障子門分功能。日本有參照中國(guó)世外桃源的理想去處——“隱里”，也叫“嘉暮里”，他們的表現(xiàn)方式居然是一個(gè)滿鋪榻榻米的延綿無(wú)盡的室內(nèi)空間?？磥?lái)，他們還是非常迷戀室內(nèi)的。你看小津的電影，完全是一個(gè)榻榻米上的視野，榻榻米上的敘事?？臻g的方向，多為從內(nèi)向外看去，透過(guò)層層的障子門，種種室內(nèi)的陳設(shè)，通過(guò)窗框的限定，看到庭園，或是鄰居家。