羅伯特·卡帕定義戰(zhàn)地紀(jì)實(shí)攝影

張星云

瑪格南圖片社成立70周年之際，深圳大學(xué)美術(shù)館近日舉辦了“聚焦與失焦——羅伯特·卡帕影像回顧展”。那些歷史瞬間與卡帕的關(guān)系永遠(yuǎn)是雙向的。正是因?yàn)榭ㄅ恋挠職夂蜎Q心，戰(zhàn)地?cái)z影成為一項(xiàng)令人尊敬的藝術(shù)形式。

羅伯特·卡帕（Robert Capa），這位“世界最偉大戰(zhàn)地?cái)z影師”和馬格南圖片社（Magnum Photos）的創(chuàng)始人之一，終于迎來了在中國的首次回顧作品展，彌補(bǔ)了所有攝影迷們的缺憾。

展覽中，近百幅經(jīng)典作品按時(shí)間段劃分，包括他職業(yè)生涯第一張發(fā)表作品《演講中的托洛茨基》、西班牙內(nèi)戰(zhàn)中《倒下的士兵》、失焦的《諾曼底登陸》，以及拍攝中國抗戰(zhàn)的《少年士兵》等所有經(jīng)典原作盡皆展出，此外還有紀(jì)錄片、采訪音頻和《生活》雜志原本。

從西班牙內(nèi)戰(zhàn)、中國抗日戰(zhàn)爭、第二次世界大戰(zhàn)北非和西歐戰(zhàn)場，到第一次阿以戰(zhàn)爭和越南反對法國殖民的印度支那戰(zhàn)爭，卡帕作為戰(zhàn)地?cái)z影師所經(jīng)歷的五大戰(zhàn)場全都展現(xiàn)給觀眾。深圳大乾藝術(shù)機(jī)構(gòu)聯(lián)合瑪格南圖片社，將這些原版照片帶到了中國。他所拍攝的士兵、難民，抑或尸體、廢墟，均是黑白影像，莊嚴(yán)肅穆，盡顯苦難與哀傷。展覽中展示了他迄今依舊無人超越的戰(zhàn)爭攝影作品，也展示了他生命最后一刻拍下的影像。

1954年，卡帕再次接受美國《生活》雜志的提議，代替一位中途休假的攝影師前往拍攝越南抗法戰(zhàn)爭。在越南，一次與縱隊(duì)的日常推進(jìn)過程中，由于沒有拍到想要的照片，卡帕決定離開幾位同伴攝影記者，跳下吉普車，跟隨一個(gè)小隊(duì)進(jìn)入稻田。他拍攝的最后一張照片，是一眾士兵在稻田中行軍的場景。幾分鐘后，傳來了劇烈的爆炸聲，吉普車上的同伴罵道：“他媽的，又讓這小子拍到好照片了！”結(jié)果是卡帕踩到了一顆反步兵地雷，因此喪命。

這名歷史上最有名的戰(zhàn)地?cái)z影師形象，永遠(yuǎn)被定格在了他40歲的模樣。

那時(shí)的他，曾通過《生活》雜志和美國戰(zhàn)時(shí)“圖片共享聯(lián)合體”，成為“二戰(zhàn)”最有名的攝影師。“二戰(zhàn)”結(jié)束后，他拒絕了拍攝朝鮮戰(zhàn)爭的邀請，在紐約與亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）等人一同創(chuàng)辦馬格南圖片社，并擔(dān)任總編。盡管卡帕與其他創(chuàng)始人的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格不盡相同，但卻從此為馬格南定調(diào)。

從誕生至今，馬格南圖片社已經(jīng)70年了?？ㄅ帘灰暈閼?zhàn)地紀(jì)實(shí)攝影的經(jīng)典，而馬格南則在不斷定義著紀(jì)實(shí)攝影的風(fēng)向。1954年去世的卡帕，沒有經(jīng)歷紀(jì)實(shí)攝影的弱勢和藝術(shù)攝影的崛起，也不知道他賴以生存的《生活》雜志會在20世紀(jì)70年代?？?。

如今，激烈的世界大戰(zhàn)早已遠(yuǎn)我們而去。馬格南賴以生存的戰(zhàn)爭和地區(qū)沖突，在現(xiàn)而今不斷消逝。環(huán)繞在卡帕回顧展的經(jīng)典作品中，不禁讓人思考：如果卡帕活到了80歲，面對這些年世界和攝影的變化和轉(zhuǎn)向，他會對馬格南的風(fēng)格和發(fā)展、對紀(jì)實(shí)攝影歷史的發(fā)展，有什么影響？

瑪格南全球展覽總監(jiān)安德里亞·侯澤爾（Andrea Holzherr）如今負(fù)責(zé)很多馬格南攝影師作品的編輯工作，他對本刊表示：“卡帕如果晚幾十年去世，除了攝影作品數(shù)量以外，他留給馬格南的精神也許是一樣的。因?yàn)榭ㄅ潦莻€(gè)思想開放的人，他曾經(jīng)邀請了很多不同類型的攝影師加入馬格南，比如布列松、沃納·比肖夫（Werner Bischof）和赫伯特·李斯特（Herbert List），這些人都不是傳統(tǒng)意義上的戰(zhàn)地新聞攝影師，這些人也同樣共同孕育了馬格南如今的精神。”馬格南前任主席斯圖爾特·富蘭克林（Stuart Franklin）則對本刊稱，如果卡帕沒有那么早去世，他很可能會選擇走其他道路?！八麜ヅ募o(jì)錄片或者虛構(gòu)電影，我覺得他不會折磨自己，使自己適應(yīng)攝影產(chǎn)業(yè)。他可能會像雷蒙·德帕東（Raymond Depardon）拍攝《法國日記》（Journal de France）那樣轉(zhuǎn)型成為一名紀(jì)錄片導(dǎo)演?！?/p>

圍繞紀(jì)實(shí)攝影中失焦與聚焦，真實(shí)與模擬探討的辯證關(guān)系，卡帕留給攝影藝術(shù)一筆財(cái)富。

勇氣、顫抖與失焦

卡帕的成功，源于他的運(yùn)氣和勇氣。他那句名言成了他身后所有戰(zhàn)地?cái)z影師的警句：“如果你的照片拍得不夠好，那是因?yàn)殡x炮火不夠近?！?/p>

他一生中最著名的作品，便是諾曼底登陸時(shí)拍下的影像。1944年6月6日，第二次世界大戰(zhàn)盟軍在諾曼底登陸當(dāng)天，他是唯一一名與第一批軍人一同登上奧馬哈海灘，并活著回來的攝影師。

如今回望，很多人對諾曼底登陸的視覺記憶，或者日后電影重新模擬諾曼底登陸時(shí)的一切視覺根據(jù)，源頭也許都是卡帕的那組照片。那組照片不僅成為歷史依據(jù)，也讓卡帕成為珍貴的歷史見證者。

盡管此前卡帕已經(jīng)通過拍攝西班牙內(nèi)戰(zhàn)開始成名，但隨著第二次世界大戰(zhàn)的到來，他先后參加了盟軍在北非和意大利南部的戰(zhàn)役。在結(jié)束意大利的戰(zhàn)役之后，卡帕返回倫敦，與其他記者和士兵一同等待著“下一場重大戰(zhàn)役”的到來。在數(shù)百名盟軍戰(zhàn)地記者中，只有幾十名被選中隨首批進(jìn)攻部隊(duì)上前線，其中只有4名攝影記者，卡帕便是其中之一。

漫長的等待之后，5月28日凌晨，盟軍公關(guān)處的士兵把他從酒店中喚醒，被要求不得與任何人交談，帶上簡單的行李上路。他去了英國韋茅斯港，登上了美國軍艦“蔡斯號”，除了卡帕以外，還有總共300萬盟軍士兵一同前往英吉利海峽對岸的法國。6月6日凌晨，在離海灘幾英里的地方，他與士兵們一同登上登陸艇。待登陸艇進(jìn)入德軍火炮射程后，士兵們開始嘔吐，卡帕在一片嘔吐物和海水中蹲下身子，從防水油布里摸出一臺德國康太時(shí)相機(jī)。此時(shí)天邊已經(jīng)有足夠的光線讓他拍照了，登陸艇觸地，艇前擋板被放下，卡帕看到露出水面的鋼鐵障礙物和德國人機(jī)槍的掃射，以及盟軍士兵們在及腰的海水中吃力前進(jìn)。他舉起相機(jī)，拍下了歷史上這場進(jìn)攻第一張真正的照片。

在后來的自傳中，卡帕清晰地記載了登陸之初幾個(gè)小時(shí)的緊張。海水很涼，奧馬哈海灘依然在100多碼之外，子彈打得卡帕周圍的海水開花。他急忙向最近的一處鋼鐵障礙物行進(jìn)，并與一名士兵共同分享了一會兒它的掩護(hù)?？ㄅ恋溺R頭中，灰蒙蒙的水面和灰蒙蒙的天空中間，小小的盟軍士兵們躲在障礙物下。

等他拍完了照片，海水已在他褲腿里冰涼。每次他想從障礙物旁走開，德軍的子彈便會把他趕回來。他從浮尸之間又到了一輛半燒毀的水陸兩棲坦克旁，停下來又拍了幾張照片，最后鼓足勇氣，一躍到岸上。

海灘的斜坡給了卡帕一些保護(hù)，他和士兵們都平趴著躲避機(jī)槍和來復(fù)槍子彈，但潮水把他們推向子彈飛來的方向?？ㄅ聊贸龅诙_相機(jī)，頭也不抬地開始拍照。他的照片前景全是靴子和發(fā)青的臉，在靴子和臉的上方，畫面全是榴霰彈的煙，燒毀的坦克和下沉的登陸艇構(gòu)成了照片的背景。

德軍的迫擊炮隨即到來，落點(diǎn)極近，卡帕不敢將目光從他的相機(jī)取景器上移開，發(fā)瘋似地拍攝，一個(gè)畫面接一個(gè)畫面，半分鐘后，他的相機(jī)卡住了，膠卷用完了，他從包里取了一卷新膠卷，但他濕漉漉顫抖的雙手馬上將它弄壞了。

空空的相機(jī)在他的手中顫抖著，一種新的恐懼使他從頭到腳渾身哆嗦。他周圍的人都一動不動地躺著，只有死者在水線上隨浪翻滾。一艘登陸艇在他身后靠近，他什么都沒想，只是站起來，向登陸艇奔跑，直到海水淹到了他的脖子。他將相機(jī)舉過頭頂，突然意識到，他這是在逃跑，他試著回去，但他無法面對海灘，他對自己說：“我只是想到艇上去弄干我的手?！?/p>

他爬上艇，烘干雙手，給兩臺相機(jī)換上新膠片，此時(shí)小艇開始傾斜，緩緩駛離海灘。他在甲板上給硝煙籠罩的海灘拍了最后一張照片，又給甲板上的傷員拍了幾張。登陸艇將他帶回了6小時(shí)前他離開的那艘“蔡斯號”美國軍艦，他因勞累而倒下。

再醒來時(shí)，軍艦返回了英國韋茅斯港。卡帕從等在碼頭上的記者們那里知道，另一位被派往奧馬哈海灘的戰(zhàn)地?cái)z影師兩小時(shí)前就回來了，根本沒有下船，更沒有碰過海灘?？ㄅ脸闪宋ㄒ灰幻c第一批軍人一同登上奧馬哈海灘的攝影記者。他隨即被邀請坐飛機(jī)前往倫敦，在新聞廣播中講述自己的經(jīng)歷。但卡帕謝絕了，他把拍攝的底片寄出，換了身衣服，乘坐第一艘船重回諾曼底，繼續(xù)拍攝。

7天后，卡帕獲悉，信使千里迢迢把他的底片送到倫敦，暗房的技工急著追趕截稿時(shí)間，忙亂中使出昏著，調(diào)高了烘干箱的溫度，導(dǎo)致膠卷上的感光乳液溶化了，總共106張照片，只有8張搶救了下來，畫面因?yàn)槭軣岫兊媚：?/p>

6月19日，卡帕的照片出現(xiàn)在《生活》雜志，總共7版，配上標(biāo)題《諾曼底灘頭，海陸空聯(lián)合打響歐洲命運(yùn)之戰(zhàn)》，并注有文字：“題圖和以下6版的圖片是《生活》雜志攝影師羅伯特·卡帕拍攝的。他跟隨第一批盟軍登陸。盡管他的相片內(nèi)容跟第一批登陸報(bào)道有些出入，但是他的圖片展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)斗的激烈程度，以及德軍頑固的防守?！?/p>

在那張最著名的照片下面，怕?lián)?zé)任的雜志編輯配上的文字說明是：“水中匍匐行進(jìn)，一位美國士兵緩慢移動到岸邊。沉浸在興奮和激動之中，攝影師卡帕移動著他的相機(jī)，顫抖的雙手模糊了他的照片。”

卡帕用一組照片定格了自己職業(yè)生涯最高光的時(shí)刻，而置身戰(zhàn)場中的卡帕當(dāng)時(shí)并不知道這組照片更深遠(yuǎn)的意義：照片上的人，第116步兵師K連18歲的士兵的愛德華·雷根，與照片一同永遠(yuǎn)地成為奧馬哈登陸最初幾分鐘里的史實(shí)。

對雷根來說，那張照片標(biāo)志著“重要的成年儀式……是從少年走向成人的過渡”。在美國，雷根的母親從《生活》雜志剪下他的照片，一臉淚水。1945年雷根回到弗吉尼亞，她拿出那張剪下來的照片?！澳憧?，這是你吧？”她問?！笆前?，是我，”他回答說，“我為此自豪。”

看得出，卡帕很得意這張照片，也原諒了《生活》雜志員工暗房沖洗時(shí)的失誤，后來甚至將其充作自傳的封面，書名索性就叫《失焦》。

正是卡帕和那個(gè)時(shí)期的一眾攝影師，讓戰(zhàn)地?cái)z影成為“高貴的戰(zhàn)地?cái)z影藝術(shù)”。

1944年8月，隨盟軍解放巴黎后，卡帕就曾發(fā)出感慨：“永遠(yuǎn)不會再有一張照片像北非沙漠或者意大利群山中步兵的照片那樣，永遠(yuǎn)不會再有一次攻勢超越諾曼底海灘之戰(zhàn)，永遠(yuǎn)不會再有一次解放能與巴黎的解放相提并論……從現(xiàn)在起，我拍的照片不會再有新花樣了。每一個(gè)匍匐的士兵、每一輛滾動向前的坦克、每一處狂熱地?fù)]動著手的人群，都將只是我以前在某處拍過的某張照片的弟弟?！?h4>捕獲英雄式的死亡

如果說卡帕最著名的照片是諾曼底登陸系列，那他西班牙內(nèi)戰(zhàn)中的拍攝的照片《倒下的士兵》，可以說自此定義了戰(zhàn)地?cái)z影師這一身份。

1936年夏天，西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)初期，在安達(dá)盧西亞，西班牙第二共和國與弗朗西斯科·佛朗哥率領(lǐng)的民族主義軍隊(duì)正在戰(zhàn)斗。廣袤的天際之下，一名西班牙共和軍民兵雙腿緊繃，胸口對著狂風(fēng)，步槍拿在手上，順著山坡往下跑。突然之間，士兵的飛奔中斷了，一顆子彈擊中了他。圖像定格，戰(zhàn)士身體傾倒，原本緊攥在手的步槍已然松開，他似乎要跌破畫面，瞬間喪命的身體在下一秒就會與草地上濃黑的影子會合。1937年7月的《生活》雜志第19頁刊登了這幅照片，照片下方一行粗黑標(biāo)題：《死亡在西班牙：這場內(nèi)戰(zhàn)在一年之內(nèi)帶走了五十萬條生命》。

在歷史上，戰(zhàn)爭的殘酷頭一次通過攝影被極致地展現(xiàn)出來。照片的意圖相當(dāng)明顯，它毫不遲疑地捕捉到了慘劇發(fā)生的瞬間。它是如此震撼人心、殘酷無情，迅速成為戰(zhàn)爭的標(biāo)志之一。

“在西班牙拍照不必?；ㄕ小Ｄ悴挥脭[布你的相機(jī)，擺布被攝者。照片就在那兒，你拍就是了。真相就是最好的照片，最好的宣傳材料?！?937年9月2日，卡帕接受《紐約世界電訊》采訪時(shí)這樣說道。

作品發(fā)表即引起轟動，成為戰(zhàn)爭攝影的不朽之作。但也有不同聲音，有人批評拍攝品質(zhì)相當(dāng)差，有人質(zhì)疑照片真?zhèn)?，說這名戰(zhàn)士根本沒有死，而是戰(zhàn)場后方演習(xí)的擺拍，也有人說拍攝者不是他，而是他德籍?dāng)z影師女友格爾達(dá)·塔羅（Gerda Taro）。

雖然后來爭議不斷，但至少在當(dāng)時(shí)，這張照片被視作事實(shí)的雄辯展現(xiàn)。它獨(dú)特詮釋了人類、人性與戰(zhàn)爭。20世紀(jì)人像攝影和時(shí)尚攝影之父愛德華·史泰欽（Edward Steichen）將卡帕的攝影比作戈雅的繪畫《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》，宣泄出人類的感情，記錄戰(zhàn)爭的恐怖。而中國攝影評論家顧錚認(rèn)為，相比繪畫，卡帕給出的視覺與意識的刺激，是基于“人們對于攝影的真實(shí)描繪能力的基本接受”，因此“也許更經(jīng)久地潛伏于意識深層，更易于在某些場合被迅速翻檢出來和某些歷史場面與事件加以對比，召喚某種歷史意識”。英國學(xué)者卡洛琳·布拉斯特則表示：“這張照片的名聲指明了一種集體想象，它所展現(xiàn)的是，戰(zhàn)爭中的死亡是有英雄氣質(zhì)的，是悲劇性的，在這其中個(gè)人是很重要的，他的死亡是值得人們關(guān)注的?！?

面對真實(shí)性受到的質(zhì)疑，卡帕本人生前唯一一次公開評論《倒下的士兵》拍攝過程則是在1947年接受WNBC電臺節(jié)目采訪時(shí)，那時(shí)他正在為自己的回憶錄《失焦》宣傳，并在節(jié)目中主動講述了1936年在西班牙的那次經(jīng)歷。

他把這張照片的成名，歸功于雜志編輯和大眾傳播?！斑@張獲獎?wù)掌?，誕生于編輯們的想象力和看到這些出版物的公眾心中。”卡帕回憶說，在安達(dá)盧西亞，他與20名新招募來的共和軍士兵在同一個(gè)戰(zhàn)壕里，在朝外的一個(gè)山坡上，叛軍的機(jī)關(guān)槍就架在遠(yuǎn)處。每5分鐘，共和軍士兵們便爬出戰(zhàn)壕向外沖鋒。機(jī)關(guān)槍響起，剩下的人爬回戰(zhàn)壕，再朝著機(jī)關(guān)槍的方向一通亂射。然后他們再次沖鋒，“他們像割草一樣割倒一批”。這樣重復(fù)了三四次，卡帕在共和軍第四次沖鋒的時(shí)候?qū)⑾鄼C(jī)舉過頭頂，甚至沒有朝外看，便按下了快門。拍攝完那張照片，卡帕在西班牙又待了三個(gè)月，再回到法國時(shí)他發(fā)現(xiàn)，“因?yàn)槲遗e過頭頂?shù)南鄼C(jī)正好捕捉到了士兵中彈的那一刻，所以我已經(jīng)成為一位著名攝影師”。

西班牙內(nèi)戰(zhàn)是22歲的卡帕經(jīng)歷的第一場真正意義上的戰(zhàn)爭，而這場戰(zhàn)爭也讓卡帕從此成為職業(yè)戰(zhàn)地?cái)z影師。

佛朗哥暴動剛剛開始，卡帕便與在巴黎相識的女友塔羅決定前往西班牙，他們聯(lián)系了各家雜志社的編輯，最終獲得了戰(zhàn)地?cái)z影師的工作。他們在安達(dá)盧西亞海岸拍攝難民遷徙時(shí)遇到了白求恩，在馬德里拍攝共和軍抵抗時(shí)認(rèn)識了海明威。與卡帕一同出沒于硝煙彌漫戰(zhàn)場的女友塔羅此時(shí)已經(jīng)成長為一名攝影師，不再只是輔助卡帕拍攝，她拒絕了卡帕的求婚，開始在槍林彈雨中獨(dú)立拍攝。1937年7月25日，就在塔羅計(jì)劃回巴黎的前一天，她在前線被共和軍一方的坦克剮蹭，身受重傷，在送往醫(yī)院后身亡。

這位卡帕的伴侶，此后很長一段時(shí)間被眾人忽視，直至2007年“墨西哥旅行箱”的發(fā)現(xiàn)，塔羅在戰(zhàn)地?cái)z影方面的藝術(shù)成就才再次浮出水面。三個(gè)紙箱中的大量膠片，分別是卡帕、塔羅和他們的朋友大衛(wèi)·西蒙（David Seymour）的攝影作品。這三箱膠片是卡帕1939年離開巴黎赴紐約時(shí)匆忙交給匈牙利猶太攝影家伊姆雷·威茲保管的，此人后來在馬賽被捕，膠片又落入墨西哥外交官手中，并隨外交官輾轉(zhuǎn)回到墨西哥。2007年，卡帕的弟弟康奈爾·卡帕發(fā)現(xiàn)了這批膠片，并因此設(shè)立紐約國際攝影中心（ICP）。

放到更大的歷史背景中，戰(zhàn)地?cái)z影能在當(dāng)時(shí)開始盛行，也有賴于上世紀(jì)30年代兩次世界大戰(zhàn)之間的特殊時(shí)期。當(dāng)時(shí)的歐洲剛剛結(jié)束第一次世界大戰(zhàn)不久，回歸和平的人們開始尋找精神出口，他們渴望物質(zhì)享受，同時(shí)對文化藝術(shù)層面的追求同樣高漲，也正是在那一時(shí)期產(chǎn)生了眾多藝術(shù)大師和杰出作品。而攝影技術(shù)的進(jìn)步和大眾傳播的形成則讓新聞現(xiàn)場圖片在那一時(shí)期成為市民所愛，新聞從此開始了由“讀”到“看”的轉(zhuǎn)化，20世紀(jì)視覺文化隨之到來。

在一切背景鋪墊之后，西班牙內(nèi)戰(zhàn)被視為現(xiàn)代史上第一場意識形態(tài)的戰(zhàn)爭。而卡帕之所以能在一眾戰(zhàn)地?cái)z影師中名垂青史，則因?yàn)樗麄儾粌H僅將鏡頭對準(zhǔn)戰(zhàn)火、武器和死亡，更關(guān)注戰(zhàn)場中幸存下來的人和戰(zhàn)爭中的人性。

死亡之外的戰(zhàn)爭

塔羅去世后，卡帕失去了戰(zhàn)場上和精神上的伴侶，他把自己鎖在工作室里，喝很多酒，吃得很少。在布列松眼里，塔羅的死使蒙在卡帕額頭上的簾子掀開了，曾經(jīng)躲藏在簾子后面的那個(gè)人世俗、充滿機(jī)會主義，還有厭世情緒?？ㄅ梁髞淼囊簧恢痹谛锞?。

也正是此時(shí)，盡管西班牙內(nèi)戰(zhàn)還在繼續(xù)，但地球另一面的另一場戰(zhàn)爭，使卡帕努力走出低谷。中國抗日戰(zhàn)爭開始了，第二次世界大戰(zhàn)的序幕已然拉開。為了讓好友卡帕分心，不再陷入持續(xù)不斷的悲傷，1938年1月，荷蘭導(dǎo)演尤里斯·伊文斯（Joris Ivens）邀請卡帕做助理攝影師，與攝制組一同去中國拍紀(jì)錄片，卡帕負(fù)責(zé)拍攝同期靜止畫面。

卡帕曾與塔羅說好一起去中國采訪。而此時(shí)機(jī)緣已到，他帶上塔羅的照片，與伊文斯、奧登和伊修伍德同船前往中國，更是為了兌現(xiàn)自己的承諾。2月底他們到達(dá)漢口，武漢那時(shí)剛剛成為全國戰(zhàn)時(shí)軍事中心，這部名為《四萬萬人民》（The 400 Million）的紀(jì)錄片由此展開，記錄中國人抗擊日本侵略者的真實(shí)畫面。本次展覽中，《四萬萬人民》的紀(jì)錄片視頻便被擺在了卡帕的攝影作品旁，觀眾也可以直觀對比紀(jì)錄片視頻和定格的攝影作品兩種當(dāng)時(shí)最流行的影像形式。

當(dāng)時(shí)的伊文斯認(rèn)為，共產(chǎn)黨與蔣介石的國民黨結(jié)成的統(tǒng)一戰(zhàn)線最終會打敗日本侵略者。但攝制組到達(dá)漢口幾天后，便受到蔣介石的夫人宋美齡的嚴(yán)格干預(yù)，她將攝制組限制在漢口范圍內(nèi)，并派去了間諜全程跟蹤。伊文斯在回憶錄《我與攝像機(jī)》中回憶稱，他希望拍攝到毛澤東武裝力量的情況，但“蔣夫人”不允許。

這段嚴(yán)格的新聞審查經(jīng)歷，在卡帕的作品中同樣展現(xiàn)出來。在那一時(shí)期的《生活》周刊中，卡帕拍攝的蔣介石照片，被配上了更露骨的文字。“中國這位年屆五十的總司令有著不可思議的職業(yè)生涯，他是世界上受人攻擊最多的人之一，而他迷人的妻子則是中國抵抗日本的主心骨?！笨ㄅ烈娺^很多次宋美齡，他后來對一位朋友說，有一次，為了保持清醒，他不得不將她遞過來的雞尾酒偷偷倒進(jìn)盆景里。

卡帕和伊文斯被國民黨軍隊(duì)處處設(shè)限，他們被要求不能離戰(zhàn)場太近，也不準(zhǔn)拍攝火炮等武器，卡帕很快學(xué)會了他的第一句中國話：“Bu yao kan”——不要看。

他們到達(dá)了蘇州，但在臺兒莊大捷當(dāng)晚卻不能進(jìn)入戰(zhàn)場進(jìn)行拍攝，第二天下午才被允許進(jìn)入臺兒莊城，只留下一片荒涼廢墟。他們前往河南拍攝花園口決堤，卡帕的照片中，滿身污泥的中國農(nóng)民正拼命朝陸地爬行，而背景里他們的家園卻被渾濁的泥漿圍住了。

苦惱的卡帕對宋美齡的限制和大批監(jiān)視間諜產(chǎn)生了深深的怨恨心理，他成了漢口“破酒吧”的常客，也與在這里同飲杜松子酒和廉價(jià)威士忌的其他西方記者成了朋友，包括美國作家艾格尼斯·史沫特萊（Agnes Smedley）和埃德加·斯諾（Edgar Snow）。“我們原來的看法似乎都消失了，我們對物質(zhì)世界的一切不再抱任何希望?！笔纺厝R回憶道。

遠(yuǎn)離正面戰(zhàn)場，卡帕無法拍攝到他最想尋找的死亡。但他繼續(xù)工作，并在中國留下了500多張底片?！渡倌晔勘肥强ㄅ烈匝鲆暤慕嵌扰臄z那名十幾歲便全身戎裝的男孩：他戴著鋼盔，神情剛毅，眉頭微蹙，目光炯炯。這幾乎是一張面部特寫，只露出了士兵的上半部胸膛，凸顯了軍裝衣領(lǐng)緊扣著的風(fēng)紀(jì)扣。領(lǐng)章上的兩顆星顯示，這是個(gè)一等兵。那一期《生活》雜志中國戰(zhàn)場專題就以這個(gè)一等兵的肖像作為封面，遂成經(jīng)典。

雖然卡帕最著名的，是他以極近距離拍攝的戰(zhàn)地作品，但他在戰(zhàn)地報(bào)道中的另外一面則是記錄無辜平民的苦難，特別是戰(zhàn)爭中的兒童。在馬德里、漢口和倫敦，當(dāng)轟炸機(jī)的炸彈從天空落在居民區(qū)時(shí)，卡帕就在現(xiàn)場，但他卻極少拍攝死亡或重傷的悲慘畫面。相反，他把鏡頭聚焦于戰(zhàn)爭的幸存者如何繼續(xù)生活下去，即便慘痛的損失和打擊讓他們麻木。那年冬天，武漢下起了雪，卡帕同樣用鏡頭拍攝下雪中嬉戲的孩子們，那是他少有的輕松一刻。

殘酷戰(zhàn)爭對平民的殘害和國民黨政府嚴(yán)格的審查撲滅了卡帕中國之行的最后一絲熱情?？ㄅ了坪鯇Υ饲暗娜松?jīng)歷產(chǎn)生了一些懷疑。他自問，就這樣繼續(xù)當(dāng)一名自由投稿攝影師，以此度過余生嗎？在致友人的信中，他談了未來的打算，應(yīng)該組成一個(gè)由年輕攝影師構(gòu)成的通訊社——這就是瑪格南圖片社最初的雛形。

創(chuàng)立馬格南

1947年，4月中旬，一個(gè)中午，美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)館二層的餐廳，34歲的卡帕召集了一個(gè)飯局。參加飯局的有《生活》雜志攝影師威廉·范迪維特（William Vandivert）和妻子里塔，還有大衛(wèi)·西蒙?？ㄅ琳J(rèn)為應(yīng)該防止像《生活》這樣的雜志不斷剝削獨(dú)立攝影師，這些雜志不僅毀壞他的重要報(bào)道，還掩蓋責(zé)任，把一切推到了攝影師本人頭上。攝影師應(yīng)該在報(bào)道內(nèi)容上盡可能獲得控制權(quán)，攝影師為照片匹配的說明文字不得讓編輯修改。最后，最重要的是，攝影師一定要拿到照片的版權(quán)，因?yàn)檫@些照片在日后可能有很大價(jià)值，比如他拍攝到的盟軍諾曼底登陸的照片。

卡帕在會上宣布，為爭取調(diào)整與雜志的權(quán)利平衡，由攝影師本身開辦的圖片通訊社就此成立，它就是世界上第一個(gè)獨(dú)立攝影合作機(jī)構(gòu)馬格南圖片社。創(chuàng)始人還包括喬治·羅杰（George Rodger）和布列松。大衛(wèi)·西蒙負(fù)責(zé)歐洲報(bào)道，布列松負(fù)責(zé)印度和遠(yuǎn)東，羅杰負(fù)責(zé)非洲和中東，范迪維特負(fù)責(zé)美國，而卡帕想去哪兒就去哪兒。布列松曾說：“瑪格南是思想的團(tuán)體，是人類本質(zhì)的共享，是對世界的好奇心，是對未來的崇拜，是轉(zhuǎn)換成視覺的美好愿望?！?/p>

對卡帕來說，戰(zhàn)地?cái)z影師并不是一份光榮的職業(yè)，他愿意自己是一個(gè)“失業(yè)”的戰(zhàn)地?cái)z影師，因?yàn)槟菢泳鸵馕吨鴽]有戰(zhàn)爭。但隨著“二戰(zhàn)”的結(jié)束，卡帕真的開始“失業(yè)”。遠(yuǎn)離戰(zhàn)火帶來的腎上腺素，卡帕在人生的最后幾年一度縱欲、賭博成性。作為馬格南總編，他招募了大量優(yōu)秀的攝影師，但卻不善管理圖片社的財(cái)政，他還因此與布列松吵過架。在去世前一年，卡帕將馬格南總編的職位移交給了約翰·莫里斯（John Morris），正是后者當(dāng)年作為《生活》圖片編輯發(fā)布了卡帕諾曼底登陸的那組照片。

卡帕有著非常超前的遠(yuǎn)見。1953年9月，在卡帕參加的最后一次馬格南股東會議上，他高談未來的活動影像如何會取代靜止畫面，并表示，馬格南的成員應(yīng)該開始使用拍攝電影畫面的攝影機(jī)了。法國人馬克·呂布（Marc Riboud）1953年被卡帕招聘而來，他記得當(dāng)年秋天去過卡帕在倫敦酒店的房間。“卡帕要我去倫敦學(xué)英語，并認(rèn)識那里的姑娘。我去了，但沒有見到任何姑娘，我太不好意思了。他告訴我，攝影已經(jīng)沒戲了，電視會取代一切?！?/p>

卡帕的預(yù)言很準(zhǔn)確。如今，戰(zhàn)地?cái)z影幾乎成為“古董”，盡管地區(qū)沖突仍然存在，依然有戰(zhàn)地?cái)z影師葬身炮火，但曾經(jīng)大規(guī)模的世界大戰(zhàn)不復(fù)存在，媒體機(jī)構(gòu)對戰(zhàn)地?cái)z影師的資金支持也不如當(dāng)年那樣雄厚。戰(zhàn)地?cái)z影師的地位早已大不如前，就連布列松的“決定性瞬間”攝影方法論也被無數(shù)新攝影風(fēng)格所挑戰(zhàn)。人們心中最優(yōu)秀的戰(zhàn)地?cái)z影作品，幾乎全都涵蓋在了深圳大學(xué)美術(shù)館卡帕回顧展的展廳內(nèi)了。

現(xiàn)任瑪格南執(zhí)行董事大衛(wèi)·科根（David Kogan）很清楚這樣的處境，在馬格南今年70周年時(shí)他表示：“布列松拍攝的甘地葬禮、卡帕拍攝的‘二戰(zhàn)吸引我，是因?yàn)樗麄冊谡掌谐尸F(xiàn)的歷史。當(dāng)我們看到這些來自瑪格南創(chuàng)始人的早期作品，我們很難忽略他們在第二次世界大戰(zhàn)中所經(jīng)歷的那段黑暗時(shí)光以及他們鏡頭中所呈現(xiàn)出的那段歲月。”他表示馬格南這70年經(jīng)歷了金融危機(jī)和無數(shù)戰(zhàn)爭，才有了這些杰出作品。

馬格南的攝影師們也在面對現(xiàn)實(shí)進(jìn)而轉(zhuǎn)型。

馬格南前主席斯圖爾特·富蘭克林便從戰(zhàn)地紀(jì)實(shí)攝影轉(zhuǎn)向?qū)懸獾乃囆g(shù)攝影，還有克里斯多夫·安德森（Christopher Anderson）的“體驗(yàn)式紀(jì)實(shí)”、安托萬·達(dá)加塔（Antoine d'Agata）的新“私攝影”、艾克·索斯（Alec Soth）的美國邊緣文化影像、馬特·斯圖爾特（Matt Stuart）的浮世繪式倫敦街頭攝影等等。另一位前主席馬丁·帕爾（Martin Parr）則瞄準(zhǔn)了向消費(fèi)社會的轉(zhuǎn)變，將鏡頭指向了新社會模式中的荒誕與虛無，開創(chuàng)了馬格南新時(shí)代紀(jì)實(shí)攝影的一種新可能。

托馬斯·德沃扎克（Thomas Dworzak）今年初當(dāng)選為瑪格南新一任主席。作為一位報(bào)道攝影師，盡管他20歲出頭就開始報(bào)道高加索地區(qū)的沖突，拍攝局部的戰(zhàn)役以及沖突背后難民和士兵的生存狀態(tài)，但如今的他早已遠(yuǎn)離傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格，以收藏他人相片的藝術(shù)手法處理他的個(gè)人項(xiàng)目。這些都與卡帕、布列松、約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）等老一輩大師的馬格南相距甚遠(yuǎn)。

卡帕，隨同他所代表的戰(zhàn)地紀(jì)實(shí)攝影成為經(jīng)典，留在了上世紀(jì)，而他開創(chuàng)的馬格南，卻在不斷尋找著自己新的目標(biāo)和表達(dá)方式。

（參考資料：《焦點(diǎn)不太準(zhǔn)》，羅伯特·卡帕著；《卡帕傳》，阿列克斯·凱爾肖著）

匈牙利裔美籍戰(zhàn)地?cái)z影記者羅伯特·卡帕（1947年攝于巴黎）

1944年6月6日，卡帕跟隨第一批美軍登陸諾曼底奧馬哈海灘，并拍下了這張照片。18歲的士兵愛德華·雷根趴在沙灘上

1940年，卡帕（右）與作家海明威（右三）在美國愛達(dá)荷州的一家酒吧里交談。兩人在西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)相識，后來又相遇于“二戰(zhàn)”歐洲戰(zhàn)場，卡帕認(rèn)海明威為“老爸”，據(jù)說海明威的小說《喪鐘為誰而鳴》里有卡帕的影子