離開與離不開的香港：香港回歸后電影二十年

廖偉棠

目前，中國(guó)大陸電影越來越關(guān)注的“遷移”問題，早在二十多年前就是香港電影的關(guān)鍵詞。有的導(dǎo)演用作品直接觸及，更多的電影人用自身試驗(yàn)，要么逃避大限而西去，要么以香港人的“can do”精神迎難北上。

后來西去的紛紛歸來，北上的成了實(shí)驗(yàn)品，要么名利雙收，要么逐利賣名，而堅(jiān)持自我的舉步維艱?？上驳氖嵌曜銐蜷L(zhǎng)，能讓一些人后悔，一些人頓悟，一些人堅(jiān)持，更有無數(shù)新人出來重新塑造一個(gè)香港電影的形象，不拘于當(dāng)年的風(fēng)光或者瘋狂。

徐克也許是其中最受爭(zhēng)議的人物，回歸的頭十年，他大膽使用新技術(shù)拍攝的新派武俠片《蜀山》（2001）與《七劍》（2004）毀譽(yù)參半，一如他之前的突破性動(dòng)畫作品《小倩》（1997），超前的步子未臻成熟而顯得尷尬；其后北上，他嘗試妥協(xié)，《深海尋人》（2008）、《女人不壞》（2008）這種電影，也讓人覺得不知如何下箸。

他最后還是回到武俠片和奇幻片——也找到與大陸資本更和諧的合作形式，在雄厚的投資下他最狂放的奇想得以呈現(xiàn)，《龍門飛甲》（2011）、狄仁杰系列（2010）都極大程度地利用了先進(jìn)技術(shù)來展現(xiàn)典型的“徐克風(fēng)”。但技術(shù)是把兩刃劍，《神都龍王》（2013）和《西游伏妖篇》（2016）不斷竭力地營(yíng)造高潮，難填內(nèi)質(zhì)的單薄，只剩下視覺奇觀。

徐克始終是一個(gè)挑戰(zhàn)難度的人。所以在他看來已經(jīng)趨向現(xiàn)實(shí)主義的香港觀眾的需求、小格局的想象空間，都令他不滿，因此他在離開香港（除了現(xiàn)實(shí)的香港還有美學(xué)的香港）之路上越走越遠(yuǎn)。

前年他拍攝《智取威虎山》給香港觀眾和影評(píng)界帶來的沖擊幾乎是海嘯級(jí)的，相較于技術(shù)的圓熟令人嘆服，觀念上的沖突更讓人難以接受：港人心目中的徐克與主旋律是格格不入的。而且經(jīng)過打造狄仁杰這樣的單面人角色之后，徐克被資方的道德壓力鉗制得更明顯，他無從發(fā)揮他的黑暗面，直到《西游伏妖篇》才得以放縱了一把。

與徐克形成鮮明對(duì)比的同時(shí)代大師級(jí)導(dǎo)演，是許鞍華：無論是天水圍系列，后現(xiàn)代姨媽還是桃姐，蕭紅還是東江縱隊(duì)（今年新片《明月幾時(shí)有》），她所有的題材都沒有從香港離開，但又不被所謂的香港元素、香港想象所束縛，出入自如。

《黃金時(shí)代》（2014）的象征意義比它的票房成績(jī)更重要，許鞍華說如今是拍攝蕭紅和她的黃金時(shí)代最好的時(shí)機(jī)——這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代。“我們掙扎于一間間新造的鐵屋，這時(shí)回看蕭紅的自由選擇與承擔(dān)，猶覺不易，猶覺可以追慕。”我想這是《黃金時(shí)代》出現(xiàn)在2014年的香港最大的意義。

《天水圍的日與夜》、《天水圍的夜與霧》（2008—2009），是越南三部曲直至回歸后兩年的《千言萬(wàn)語(yǔ)》所埋下的社會(huì)關(guān)心的伏筆的回聲，今天的新移民呼應(yīng)當(dāng)年的越南難民和艇戶；對(duì)香港社會(huì)基層最尖銳現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，由許鞍華他們一代奠下，無形中成為香港當(dāng)下有責(zé)任感的導(dǎo)演面對(duì)社會(huì)困境自然選取的態(tài)度，近兩年的《踏血尋梅》、《一念無明》等都是傳承。

介于徐克與許鞍華之間的，竟然是商業(yè)片王周星馳，他的位置也是騎墻式的，一方面急于開拓甚至迎合內(nèi)地市場(chǎng)，另一方面他也深知香港特色才是他的血脈和賣點(diǎn)。2001年的《少林足球》和2003年的《功夫》，證明了周星馳的導(dǎo)演才華，不需要吃《大話西游》的老本，這兩部暗地相承的“功夫片”在港人情懷與內(nèi)地賣座元素之間拿捏得當(dāng)，取得極大的票房成功。但其后的《長(zhǎng)江7號(hào)》（2008）便頗有失衡，說教和意淫過多，周星馳成了以前他所諷刺的那種“老餅”。

《西游·降魔篇》（2013）與《美人魚》（2016）也形成對(duì)比，前者是瘋狂的實(shí)驗(yàn)，顛覆自己曾經(jīng)在《大話西游》的苦情形象為暗黑系暴走，美學(xué)逆反成功了，但骨子里單薄虛無了更多?！睹廊唆~》表面上回歸一種香港搞笑片黃金時(shí)代的沒心沒肺，但這種殘酷是另一種暗黑，直接呼應(yīng)的是地產(chǎn)霸權(quán)下香港普通人的絕望，人魚成為任人魚肉的城市貧民的象征，這種代言怕不是周星馳的本意，而是他殘余的草根思維帶來的一種投機(jī)。

草根的，才是香港的。這一思路，貫徹得最徹底的是謝立文、麥家碧的麥兜動(dòng)畫片系列，某種程度上它比前三者的作品更香港?！恫ぬ}油王子》（2004）冷嘲開發(fā)商和香港的拆建老區(qū)熱潮，過了四五年，香港的“保育運(yùn)動(dòng)”壯大起來；《麥兜響當(dāng)當(dāng)》（2009）難得地對(duì)北上求存的港人自嘲也保持同理心；而2012年那部《麥兜當(dāng)當(dāng)伴我心》，當(dāng)時(shí)只覺是尋常溫情，一年后竟然看到電影中的香港下流社會(huì)已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)證明。

內(nèi)地看麥兜與香港看麥兜，諷刺點(diǎn)絕對(duì)不一樣，前者會(huì)笑會(huì)感動(dòng)，后者更多一些感同身受的五味雜陳。2001年的第一部《麥兜故事》的票房甚至超越了宮崎駿的電影，那是因?yàn)橄愀廴嗽邴湺瞪砩峡吹搅俗约旱年幱?，看到?003年自己的負(fù)資產(chǎn)可能。其后麥兜繼續(xù)糾結(jié)，始終在提醒著香港人，失敗與無用自有其意義，2014年之后，對(duì)這個(gè)意義的咀嚼，將更深長(zhǎng)。所以即使是最差勁的《飯寶奇兵》（2016），也能看出其中寄寓著的謝立文對(duì)香港草根價(jià)值、家庭價(jià)值的信任：以家用小電器為凝聚。

近十年真正崛起的香港電影，是放棄合拍片的誘惑、高舉本土精神的那部分電影。陳果是理所當(dāng)然的先驅(qū)，從1997到1999年，《香港制造》、《去年煙花特別多》、《細(xì)路祥》連環(huán)上演，陳果成為回歸初期香港的首席見證人，其后《榴蓮飄飄》（2000）、《香港有個(gè)荷里活》（2001）更從性工作者的角度切入香港之病?！断愀壑圃臁返母叨炔恢皇桥臄z的自由發(fā)揮、靈光乍現(xiàn)、演員的如魚得水等，還有內(nèi)部高度敏感的時(shí)代意識(shí)，這是連陳果本人都無法超越的。其他幾部依舊飽含批判精神和接地氣的辛辣鮮活，算得上九七后香港電影的一個(gè)奇跡。

也許是井噴式爆發(fā)得太狠，新世紀(jì)以來的陳果落入低谷，拍了一堆令人遺憾的片子，當(dāng)中只有恐怖片《餃子》（2004）對(duì)香港特有的公屋空間的善用，打開了類型片的桎梏，日后麥浚龍的《僵尸》（2013）更深得此道。之后一直等到《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》（2014）陳果才多少回勇過來。那年香港電影節(jié)它的首映贏得極其熱烈的掌聲，用陳果自己的話說：十七年過去，香港電影觀眾突然關(guān)心起本土，關(guān)心起政治來了。幾乎就從那年開始，香港電影開始與香港自身的命運(yùn)息息相關(guān)。

因此看到貌似游戲人間的彭浩翔拍出《香港仔》（又名《人間小團(tuán)圓》，2014）這么深沉寄托的電影，便也可以理解了。而且從《香港仔》回望其成名作《買兇拍人》（2001）到話題作品《低俗喜劇》（2012）之路，似乎都能咀嚼出一些這位少年一般輕狂的導(dǎo)演嬉笑怒罵之中的憤懣與愛。當(dāng)然這也可以理解為一個(gè)江湖中人的生存之道，如果《香港仔》有向內(nèi)地傳遞什么訊息，那就是香港為什么有那么多缺憾，但仍然被香港人珍惜，這有別于《志明與春嬌》、《維多利亞一號(hào)》等他的時(shí)尚之作里對(duì)香港元素的“借景”式使用。

關(guān)注香港最殘酷現(xiàn)實(shí)的老、新力量也在傳承：相對(duì)于回歸前有張之亮《籠民》（1992）、麥當(dāng)雄《省港旗兵》（1984）等，回歸后沒有停止關(guān)注現(xiàn)實(shí)的是邱禮濤。

另一個(gè)是新崛起的導(dǎo)演翁子光，《踏血尋梅》（2015）借犯罪片、奇案片這種八十年代拍爛的電影為外表，暗藏的是密布隱喻的人格與城格質(zhì)問的線索，這里面既有犯罪心理片的呼應(yīng)，更有對(duì)世界電影關(guān)心終極價(jià)值的大格局的向往。更年輕的黃進(jìn)，他的《一念無明》（2016）也是從新聞熱點(diǎn)出發(fā)，切入香港的冷酷與疏離，談?wù)摰牟恢皇蔷窦膊　?/p>

當(dāng)然香港也有正能量的主旋律片，一般以缺乏反思的懷舊來呈現(xiàn)：《歲月神偷》（2010）就是好例子，僅僅訴諸情懷而不追究香港何以失落，讓這類電影仿佛過眼云煙。其中的一些相對(duì)也帶有懷舊因素，年輕導(dǎo)演黃浩然《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》（2014）、陳志發(fā)《點(diǎn)五步》（2016），甚至是劍走偏鋒的麥浚龍《僵尸》（2013）都力求從一個(gè)失落了的香港里挖掘未來香港的答案，他們更值得期待。

香港主流的本土電影，當(dāng)然少不了兩個(gè)名字：陳可辛與劉偉強(qiáng)。陳可辛的《金雞》（2002）、《投名狀》（2007）、《十月圍城》（2009）都是他嚴(yán)肅的力作，意圖從別開生面的角度觸及社會(huì)問題和政治隱喻，尤其《投名狀》可做多種闡釋。劉偉強(qiáng)從回歸前的《古惑仔》系列到回歸后的《無間道》系列，是質(zhì)的飛躍，類型片成熟精致到極，征服了大量?jī)?nèi)地觀眾，很多人關(guān)于香港的想象就由這些黑白無間的角色構(gòu)建。但從《無間道》到《賭城風(fēng)云》系列到最近的某部主旋律大片，他幾乎又回到《古惑仔》甚至之前的《無品》中去了。

與劉偉強(qiáng)的不穩(wěn)定相比，真正把類型片拍成了一種哲學(xué)、一種世界觀的，是一個(gè)響亮的名字：“銀河映像”電影制作公司。杜琪峰與銀河映像無法分開來說，他過硬的技術(shù)追求把電影的風(fēng)格化凝練成為無可替代的個(gè)性，整個(gè)公司呈現(xiàn)為他的個(gè)人意志引導(dǎo)下的一個(gè)百變身軀，而韋家輝則是公司的靈魂。

和他們有關(guān)的這些電影都是一時(shí)之選：《槍火》、《黑社會(huì)》、《暗戰(zhàn)》、《一個(gè)字頭的誕生》、《大事件》、《暗花》、《PTU》、《文雀》、《復(fù)仇》、《奪命金》……評(píng)述他們需要一本書，書名就能說明問題：銀河映像，難以想象。不難想象，正是有前人的努力開拓，銀河映像出品的《樹大招風(fēng)》（2016）才能成為這二十年的最終話題作品，也是對(duì)香港二十年變局的一個(gè)詭異的回顧，不無悲涼。

最后的是最重要的，這個(gè)名字沒有辦法繞過：王家衛(wèi)?；貧w前的王家衛(wèi)，硬生生地以自己的才華為香港電影在商業(yè)主流片一統(tǒng)天下中開創(chuàng)出另類局面：感性的、文藝的、晦澀的、時(shí)代感濃郁的電影，不但能在香港立足，更征服華語(yǔ)圈甚至世界?；貧w后他已經(jīng)熟練地操作這一切，《春光乍泄》（1997）成為他的藝術(shù)巔峰之作，而《花樣年華》（2000）、《一代宗師》（2013）則叫好又叫座，以絕對(duì)性的完美碾壓著同期的電影。

王家衛(wèi)的成功，或者說王家衛(wèi)的神奇，在于他是最香港，但又徹底創(chuàng)造著另一個(gè)香港的導(dǎo)演，他重新定義了香港的隱秘魅力，也許就因?yàn)樗拖愀鄣年P(guān)系始終若即若離，他不在乎香港，香港才像一個(gè)小情人一樣死心塌地愛著他。《2046》（2004）雖然是一部成敗參半的作品，卻比其他作品更能說明王家衛(wèi)深深隱藏的香港情結(jié)，直接訴諸未來，遁入空無也無法離開的，是時(shí)限的魔咒。

王家衛(wèi)能保持一個(gè)好的身段，或者說晚節(jié)，在于他從來不與當(dāng)下的香港貼身肉搏，但是這種狡猾的潔身自好，不可避免地導(dǎo)致他日益離地，日益自戀，從而使電影失控，走進(jìn)一種僅僅能自洽的死胡同中，我敢預(yù)言，《擺渡人》（2016）不會(huì)是他最后一部敗筆。

我更愿意把希望寄托在近幾年掙扎出頭的新人。在這二十年的激流翻覆中，我們回望所謂八九十年代的香港電影黃金時(shí)代，其實(shí)也不見得是什么黃金，黃金往往只屬于投資者和明星。只有新浪潮的取向和實(shí)驗(yàn)精神、老一輩導(dǎo)演的變通能力以及圓熟的市場(chǎng)操作留了下來，成為新一代電影的基石。新一代也許更固執(zhí)和反叛，卻更忠實(shí)于他們此刻親歷著的香港。