內(nèi)在風(fēng)景

文/何健翔 （原文刊登于《新建筑》3/2015）

圖/源計(jì)劃建筑師事務(wù)所

內(nèi)在風(fēng)景

文/何健翔 （原文刊登于《新建筑》3/2015）

圖/源計(jì)劃建筑師事務(wù)所

本文嘗試在理論和方法層面探討在當(dāng)下高速都市化語(yǔ)境的中重建中國(guó)人文傳統(tǒng)中的詩(shī)化“風(fēng)景”空間的建筑可能性和策略。體現(xiàn)在具體建筑操作中，則是以新的建筑“風(fēng)景”文本侵入“泛城市”的超級(jí)景觀，以局部抑止和改寫(xiě)“泛城市”程式，進(jìn)而修復(fù)/治愈城市并引發(fā)新空間文化的構(gòu)建。

ongoing urbanization, architecture, implantation, image, time, technologe

風(fēng)景的意象貫穿了中國(guó)的文學(xué)和書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)。在這個(gè)傳統(tǒng)當(dāng)中風(fēng)景不只是在文人眼前的景物，或者所見(jiàn)的景象；它是詩(shī)，是畫(huà)；是一種奇妙的想象；是創(chuàng)造，是喜悅；“風(fēng)景”因此包羅萬(wàn)象。

風(fēng)景

風(fēng)景（不管是城市的還是農(nóng)村的、人造的或者是自然的）總是以空間的形式出現(xiàn)在我們面前，這種空間是一種環(huán)境，在其中“我們”（被表現(xiàn)為風(fēng)景中的 “人物”）找到——或者迷失——我們自己。1

《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中對(duì)“風(fēng)景”的解釋如下：一定地域內(nèi)由山水、花草、樹(shù)木、建筑物以及某些自然現(xiàn)象（如雨、雪）形成的可供人觀賞的景象。這顯然已經(jīng)把“風(fēng)景”在中國(guó)過(guò)往文學(xué)傳統(tǒng)所中所包含的“物我”關(guān)系省略掉，簡(jiǎn)化成為人們?nèi)粘＝涣髦兴傅牧钊擞鋹偟囊曈X(jué)畫(huà)面的對(duì)象。在最早的中國(guó)文學(xué)里，“風(fēng)景”并非以一個(gè)合成詞的形式出現(xiàn)。 “風(fēng)”在甲骨文中已有，但以“鳳”為“風(fēng)”，為同一個(gè)字?！墩f(shuō)文解字》：“風(fēng)，八風(fēng)也。東方日明庶風(fēng)，東南日清明風(fēng)，南方日景風(fēng)，西南日涼風(fēng)，西方日閶闔風(fēng)，西北日不周風(fēng)，北方日廣莫風(fēng)，東北日融風(fēng)。從蟲(chóng)凡聲。風(fēng)動(dòng)蟲(chóng)生，故蟲(chóng)八日而匕?！?錢(qián)鐘書(shū)認(rèn)為，“風(fēng)”為“詩(shī)”之體，在于風(fēng)景土風(fēng)和風(fēng)謠，此處的“風(fēng)”是“土地風(fēng)俗”的含義；“風(fēng)”為“詩(shī)”之用，在于風(fēng)諫和風(fēng)教，這里的“風(fēng)”有“教化”的含義。“景”字出現(xiàn)較晚，《說(shuō)文解字》：景，光也。從日京聲?！熬啊钡谋玖x是日光。后逐漸引申有景色、景致的含義。隨著文字含義的演變，“風(fēng)”越來(lái)越多地融入了“人”的因素——在個(gè)體為情感，在群體為文化； 而“景”卻始終承擔(dān)了人的相對(duì)物——環(huán)境的含義。2“風(fēng)景”作為一個(gè)合成詞組最早出現(xiàn)在陶淵明的詩(shī)詞中：“露凝無(wú)游氛，天高風(fēng)景澈”。及后，南朝宋鮑照 《紹古辭》之七：“怨咽對(duì)風(fēng)景，悶瞀守閨闥”。南朝劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》中“風(fēng)景不殊，正自有山河之異”?？v觀 “風(fēng)景”一詞在中國(guó)文學(xué)中的使用，基本都強(qiáng)烈地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人主體對(duì)眼前自然風(fēng)光的情感體驗(yàn)，且情景合一，物我相融。

與在中國(guó)文化傳統(tǒng)中“風(fēng)景”與文學(xué)的強(qiáng)烈關(guān)系不同，西方的“風(fēng)景”概念則源于與繪畫(huà)（對(duì)自然景象的客觀再現(xiàn)）的關(guān)系。西方的的風(fēng)景繪畫(huà)傳統(tǒng)誕生于尼德蘭地區(qū)，低地國(guó)家的畫(huà)家們第一次將人物與建筑以外的自然景象作為繪畫(huà)的主體進(jìn)行記錄和再現(xiàn)?！帮L(fēng)景”(landscape)一詞也來(lái)源于荷蘭文“l(fā)andschap”，并從此成為風(fēng)景畫(huà)的指代。當(dāng)然，“l(fā)andscape”與中文“風(fēng)景”原本的含義并不完全相同，前者是具體的土地和領(lǐng)域?qū)憣?shí)描畫(huà)，而后者則更多地描述流動(dòng)的空氣和變化的光影與文人的情感交流。從時(shí)間的維度看，前者更多的是掌握技法的主體（畫(huà)家）對(duì)客觀景物的觀察和記錄，并試圖將這種當(dāng)時(shí)的景象永久凝固（如同近代的攝影術(shù)），后者則試圖以文字詩(shī)韻描繪某種瞬時(shí)的情感。而至近代，“風(fēng)景”的主要再現(xiàn)方式由繪畫(huà)轉(zhuǎn)至攝影，風(fēng)景攝影延續(xù)了西方的風(fēng)景傳統(tǒng)，并擴(kuò)展了西方對(duì)全球的觀看視野?！帮L(fēng)景”于是逐漸在近代西方演變?yōu)橄到y(tǒng)的科學(xué)研究對(duì)象，其研究在上世紀(jì)經(jīng)歷了兩次重大的轉(zhuǎn)變：第一次（與現(xiàn)代主義有關(guān)）試圖主要以風(fēng)景繪畫(huà)的歷史為基礎(chǔ)閱讀風(fēng)景的歷史，并把改歷史描述成一次走向視覺(jué)領(lǐng)域凈化的循序漸進(jìn)的運(yùn)動(dòng)；第二次（與后現(xiàn)代主義有關(guān)）傾向于把繪畫(huà)和純粹的“形式視覺(jué)性”的作用去中心化，轉(zhuǎn)向一種符號(hào)學(xué)和闡釋學(xué)的辦法，把風(fēng)景看成是心理或者意識(shí)形態(tài)主題的一個(gè)寓言。3“風(fēng)景”在西方的文化史中逐步由一個(gè)觀看和研究對(duì)象轉(zhuǎn)向一種主體對(duì)環(huán)境的參與。“人”開(kāi)始塑造著“風(fēng)景”，或者說(shuō)，塑造著“風(fēng)景”的歷史。

景觀城市

在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆積。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。4

居依?德波在他的《景觀社會(huì)》中引用費(fèi)爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》中的話語(yǔ)指出我們生活在一個(gè)“符號(hào)勝過(guò)實(shí)物、摹本勝過(guò)原本、現(xiàn)象勝過(guò)本質(zhì)”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中。書(shū)中，德波以警言式的段落文體批判性地講述了一個(gè)全面“景觀化”的社會(huì)：在“景觀社會(huì)”中，真實(shí)的人與人之間的社會(huì)關(guān)系被它的“影像”再現(xiàn)所取代?！皬纳畹拿總€(gè)方面分離出來(lái)的影像群匯成一條共同的河流，這樣，生活的統(tǒng)一便不再可能被重建。重新將他們自己編組為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實(shí)的片段的景色，只能展現(xiàn)為一個(gè)純粹靜觀的、孤立的偽世界。這一世界之影像的專(zhuān)門(mén)化，發(fā)展成一個(gè)自主自足的影像世界……作為生活具體顛倒的景觀，總體上是非生命之物的自發(fā)運(yùn)動(dòng)。”5高度資本化的城市是“景觀”的原點(diǎn)，而城市的擴(kuò)張加速了現(xiàn)實(shí)和影像的分離，從而導(dǎo)致城市迅速地泛溢化、影像化和景觀化。“城市”爆炸進(jìn)入鄉(xiāng)村，以‘城市殘?jiān)臒o(wú)形大塊’（劉易斯?芒福德語(yǔ)）對(duì)鄉(xiāng)村的不斷覆蓋，由消費(fèi)規(guī)則所控制。汽車(chē)的專(zhuān)政——商品豐裕第一階段的示范產(chǎn)品——已將其標(biāo)記刻進(jìn)高速公路統(tǒng)治的風(fēng)景中，同時(shí)，它也粉碎了古老的城市中心……”6“景觀城市”因此可以稱(chēng)為“反城市”。“景觀”吞噬了一切，包括地理、傳統(tǒng)、街道、鄉(xiāng)村、市井、鄰里?！熬坝^”潛伏于官方規(guī)劃文件的宏偉目標(biāo)中，被房產(chǎn)公司精美樓書(shū)極盡煽情地渲染，與建筑師大手筆的“城市整體更新”形成共謀。每天充斥我們?nèi)扛泄俚挠跋窈托畔⒉煌Ｕ咽荆何覀兩钤谝粋€(gè)空前美好的環(huán)境中，城市似乎已經(jīng)無(wú)所不在，它的關(guān)照無(wú)微不至；然而，當(dāng)人們感覺(jué)越發(fā)接近城市的愿景時(shí)，真正的城市和生活越發(fā)離我們遙遠(yuǎn)，一切變得都光怪陸離而易逝。城市已經(jīng)徹底墮入無(wú)盡的“景觀”。

“資本變成為一個(gè)影像，當(dāng)累積達(dá)到如此程度時(shí)，景觀也就是資本?！?而當(dāng)城市蔓延和擴(kuò)張達(dá)到一定程度時(shí)，城市物態(tài)也就是資本和權(quán)力的影像，建筑也就是城市影像表演的主角！建筑不再是真實(shí)生活的空間和場(chǎng)所，建筑和原有的城市、土地發(fā)生分離，城市原有的完整性被徹底擊碎。建筑職業(yè)本身也從原本的知識(shí)整合者、傳統(tǒng)和創(chuàng)新連接者的角色被異化為城市影像的生產(chǎn)者。原本充滿復(fù)雜性和多義性的設(shè)計(jì)退化為單一的景觀和影像生產(chǎn)，設(shè)計(jì)生產(chǎn)也被程式化而成為某種標(biāo)準(zhǔn)的影像生產(chǎn)流程。正如德波所言，在我們的社會(huì)中“分離就是全部”:城市與土地、鄉(xiāng)村與城市分離，建筑與城市分離，建筑的使用者和生產(chǎn)者分離……觀看與沉溺成為城市生活的全部，建筑和空間的體驗(yàn)不再發(fā)自內(nèi)在，城市異化成一場(chǎng)狂歡的表演，建筑則是這場(chǎng)演出的布景，可隨時(shí)被遷移和變換，一切為了演出和觀看。在這里，時(shí)間和歷史會(huì)隨時(shí)根據(jù)“景觀”的需要而被改寫(xiě)，或者干脆根本不存在。“景觀”的時(shí)間也是“景觀”。

內(nèi)在風(fēng)景

如果，風(fēng)景就是存在于世界的方式和狀態(tài)……我們就必須思量我們?cè)诓煌臅r(shí)刻中所有可能的存在方式，盡可能去了解我們的身體是如何成為環(huán)境的一部分，交流又是如何在環(huán)境和我們之間開(kāi)啟，如何可以讓我們張大眼睛觀看環(huán)境以及它的結(jié)構(gòu)。8

花房匣居

花房匣居

花房匣居

面對(duì)“景觀城市”的泛濫，建筑師能否如卡特琳?古特所呼吁，重新以身體去體驗(yàn)空間的真實(shí)，重拾的建造的文人傳統(tǒng)，以“風(fēng)景”為媒介，以“風(fēng)景”對(duì)抗“景觀”?要在這個(gè)高度景觀化和影像化的社會(huì)中，以新“風(fēng)景”建構(gòu)重新介入泛濫的“景觀”海洋中去，嘗試局部干預(yù)和改寫(xiě)“景觀”的程式，將如何實(shí)驗(yàn)和操作，并以此作為建筑和建筑操作存在的新方式？顯然，建構(gòu)“內(nèi)在風(fēng)景”的重要一極應(yīng)是主體的直接體驗(yàn)?！帮L(fēng)景”之所以內(nèi)在，一是因?yàn)樗l(fā)自體驗(yàn)主體的內(nèi)??；二是風(fēng)景的介入必須來(lái)自“景觀”的內(nèi)部，不可能來(lái)自外部，因?yàn)閷?duì)于目前的景觀而言，基本不存在外部——景觀已無(wú)所不在。但“景觀城市”之中暫時(shí)存在著這么一些空白地帶，要么是景觀暫時(shí)未能觸及和控制，要么是暫時(shí)被景觀所遺棄。在這類(lèi)空白中，以原本承擔(dān)“物”之商品生產(chǎn)的后工業(yè)遺址在目前的城市中最為顯著，且分布范圍甚廣。城市里和城市外的任何空白都將是“景觀”入侵的目標(biāo)，而在此之前，這些虛空正好為我們提供了“風(fēng)景”填寫(xiě)的空間和時(shí)間，在未被景觀化的島嶼上搶先以“風(fēng)景”的形式進(jìn)行空間殖民，延緩景觀化進(jìn)程，（至少暫時(shí)）重建某種真實(shí)的個(gè)體空間經(jīng)驗(yàn)。

正如中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文中“心境相印”的瞬時(shí)關(guān)系，“內(nèi)在風(fēng)景”也傾向于建立于一種臨時(shí)關(guān)系。人與環(huán)境的關(guān)系，建構(gòu)與環(huán)境的關(guān)系；關(guān)系建立的同時(shí)達(dá)到信息的交互，而這種關(guān)系又可以隨時(shí)被抽離。在“景觀城市”中，一切都可能是臨時(shí)的，“一切固有的都已煙消云散”。每個(gè)個(gè)體都是觀看者和旅行者，都在變異的“景觀”群中游蕩。因此臨時(shí)的、不確定的關(guān)系成為建構(gòu)“風(fēng)景”的必然語(yǔ)境?！帮L(fēng)景”在此既是名詞，也是動(dòng)詞?！皟?nèi)在風(fēng)景”是一章完整的空間陳述，它是參與主體與場(chǎng)址環(huán)境間的相互觀照與交融，并據(jù)以此制定“風(fēng)景”介入和建構(gòu)的策略。介入的“風(fēng)景”（建構(gòu)）如同空間漫游者，游走、觀察、領(lǐng)會(huì)和行動(dòng)；介入是輕觸式的，安靜并謹(jǐn)慎；它不祈求主宰，而是保持新舊空間文本的共存和共生；它是點(diǎn)穴式的，引發(fā)對(duì)話和思考，繼而是時(shí)間和空間文化的再生產(chǎn)。作為風(fēng)景建構(gòu)的第一篇章，它關(guān)注遺址的歷史與將來(lái)，它揭示歷史圖層，同時(shí)為日后的風(fēng)景和藝術(shù)介入創(chuàng)建可能。新植入的文本并沒(méi)刷寫(xiě)原有文本，新舊建筑文本的所有信息都被完整記錄與疊合的空間敘事中去。

為了深入察悉此時(shí)此地的建筑“風(fēng)景”，筆者將其離析為三個(gè)維度，分別是物象、時(shí)間和技藝。物象之“物”為環(huán)境和介入建構(gòu)的物態(tài)存在和物理空間關(guān)系?！拔铩焙竺婕印跋蟆眲t強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)主體的主觀體驗(yàn)和情感內(nèi)涵?！帮L(fēng)景”的時(shí)間性至關(guān)重要，它包含兩重含義，一是場(chǎng)地的考古學(xué)時(shí)間，或稱(chēng)歷史，二是與空間相對(duì)的游歷和體驗(yàn)的時(shí)間。技藝不同于工藝、更不同于技術(shù)，技藝的含義或許可以參考建筑(architecture)一詞的古希臘語(yǔ)原型arkhé tékhnē的后綴，指藝術(shù)和工藝的結(jié)合，又或介于兩者之間。因此，“風(fēng)景”的操作摒棄程式化的設(shè)計(jì)生產(chǎn)分工，試圖回歸事物本身，建立“心”與“境”之間的直接溝通，將建造重新回原始的身心技藝。文章的以下部分通過(guò)源計(jì)劃幾個(gè)實(shí)驗(yàn)性的改造案例具體闡明上述三個(gè)“風(fēng)景”維度，四個(gè)案例——廣州紅專(zhuān)廠（原鷹金錢(qián)罐頭廠）39號(hào)廠房更新，威尼斯Canaregio區(qū)4924號(hào)首層空間更新、北京東村創(chuàng)意區(qū)2號(hào)庫(kù)改造以及廣東清遠(yuǎn)連州市中山南路116號(hào)老騎樓建筑改造——均為不同實(shí)體建筑之中的“內(nèi)在風(fēng)景”建構(gòu)。

物象

耽虛好靜，羨此永生，獨(dú)馳思於天云之際，無(wú)物象而能傾。9

原鷹金錢(qián)罐頭廠39號(hào)廠房原為制罐車(chē)間，建筑位于整個(gè)廠區(qū)中央。這幢單層裝配式廠房建造于上世紀(jì)60年代末期，結(jié)構(gòu)形式為鋼筋混凝土獨(dú)立柱加上預(yù)制的梁板結(jié)構(gòu)。梁柱間填充磚墻作維護(hù)結(jié)構(gòu)，外表涂刷的是那個(gè)時(shí)代典型的黃泥抹灰，一切都按最經(jīng)濟(jì)的原則建造。有意思的是廠房屋面的預(yù)制肋拱板，1.5米寬、6米跨，相互連接支承在6米開(kāi)間的梁上，建構(gòu)過(guò)程清晰地反映在建筑外觀上。在荒廢的車(chē)間當(dāng)中建構(gòu)一個(gè)藝術(shù)交流和展覽平臺(tái)的設(shè)計(jì)從對(duì)原有場(chǎng)地和建筑的解讀開(kāi)始。設(shè)計(jì)根據(jù)建筑的建構(gòu)形態(tài)界定了一個(gè)“十”字形公共區(qū)間，南北聯(lián)接建筑的前后庭院，與廠區(qū)道路連接于入口的巨大榕樹(shù)的樹(shù)冠之下；東西則縱向貫穿整個(gè)廠房空間，使公共參與可以滲透至建筑每一個(gè)柱跨區(qū)間。公共十字區(qū)間的介入恰當(dāng)?shù)貜?qiáng)化了原有建筑的空間特征——使東西向中間的高跨空間成為大石館公共軸，成為活動(dòng)、交流和展示的重要界面。設(shè)計(jì)在“十”字形公共區(qū)間主入口通道上方植入了一個(gè)內(nèi)發(fā)光、同樣是十字形的辦公夾層，懸浮于場(chǎng)館當(dāng)中。十字形夾層的植入不僅在水平向和豎向區(qū)分了大石館的使用功能——夾層的西側(cè)是公共展示區(qū)，東側(cè)是VIP展廳，十字夾層之上是機(jī)構(gòu)的內(nèi)部辦公區(qū)，下方是入口接待區(qū)，且在不干擾原建筑建構(gòu)邏輯的基礎(chǔ)上以一種漂浮的姿態(tài)引入一系列全新的企業(yè)和社會(huì)機(jī)能。兩個(gè)平躺的“十字”正是植入“風(fēng)景”之物象，相對(duì)原有的磚石建造它們當(dāng)是飄渺的，但同時(shí)也實(shí)體的。它們既是機(jī)能的，也是儀式的；它們是介質(zhì)，也是孤獨(dú)的主體；是手段，同時(shí)也是目的。新舊物象之間凸現(xiàn)了人工介入與場(chǎng)址本身各自的時(shí)間和歷史，這引向接下來(lái)要繼續(xù)講述的“時(shí)間”維度。

時(shí)間

When we contemplate ruins, we contemplate our future.10

當(dāng)我們審視歷史遺址時(shí)，我們也在審視自己的未來(lái)。

現(xiàn)在讓我們暫時(shí)逃離中國(guó)城市的巨大景觀，來(lái)到著名的水城威尼斯。威尼斯城本身就是一個(gè)考古學(xué)時(shí)間的累積，島上的所有建筑都建立在巨大的歷史沉積之上，深入到每條河道、巷道、甚至每幢建筑的內(nèi)部。位于本島北部的Canaregio區(qū)4924號(hào)名為Palazzo Zen的老宅便是其中的典型。這幢有300多年歷史的家族老宅歷經(jīng)無(wú)數(shù)次的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的改動(dòng)和空間的易權(quán)后，原有建構(gòu)邏輯與空間所有權(quán)產(chǎn)生諸多沖突。建筑裸露的、部分已風(fēng)化的磚墻上明晰記刻著各個(gè)年代拆建和修補(bǔ)，各個(gè)不同的空間也講述著不同年代的材質(zhì)和建造故事：例如，一片十六世紀(jì)留下來(lái)的威尼斯風(fēng)格的地板，一個(gè)古老的十七世紀(jì)的天花板裝飾，空間內(nèi)古老的拱門(mén)結(jié)構(gòu)，不同種類(lèi)的地板和翻修過(guò)的表皮。設(shè)計(jì)通過(guò)植入新的鋼板裝置——也稱(chēng)作“微建筑”——連接所有這些空間和物體，穿插于眾多不同層次與點(diǎn)滴的歷史遺跡之間，形成這一包容新舊的EMG藝術(shù)基金會(huì)會(huì)館空間。其中較大的一個(gè)鋼板裝置充當(dāng)復(fù)合型的走廊，它將入口大廳的游客引入到內(nèi)部的房間，原有門(mén)洞由黑色鋼盒建筑所強(qiáng)調(diào)，作為不同空間及構(gòu)造環(huán)境之間的過(guò)度界點(diǎn)，形成從一個(gè)時(shí)間／空間到另一個(gè)時(shí)間／空間的動(dòng)態(tài)流動(dòng)。在這種流動(dòng)中又產(chǎn)生了另一種“時(shí)間”（歷時(shí)）含義。

2號(hào)庫(kù)位于超級(jí)景觀化的北京城東五環(huán)典型的城鄉(xiāng)結(jié)合部位，現(xiàn)狀是為了應(yīng)對(duì)所謂藝術(shù)創(chuàng)意需求而快速建造的單層廠房，無(wú)論園區(qū)空間還是建筑本身都異常單調(diào)、無(wú)趣。新的構(gòu)想從戶外唯一的異質(zhì)景觀元素——園區(qū)的綠化系——開(kāi)始，設(shè)計(jì)提案把2號(hào)庫(kù)設(shè)想成為綠化系上的超現(xiàn)實(shí)“風(fēng)景”——一個(gè)將傳統(tǒng)公眾文化與當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)集合的思考。建筑“風(fēng)景”的展示構(gòu)筑于一個(gè)公共和內(nèi)部經(jīng)歷合一的整體歷時(shí)性，“內(nèi)在風(fēng)景”的游歷從首層的“中心舞臺(tái)”緩緩向西側(cè)升起，把本來(lái)平面的地表拉升，從而創(chuàng)造不同標(biāo)高的展示平臺(tái)；這個(gè)空間又是多功能的，它同時(shí)是展廳，講演廳甚至表演廳。這個(gè)升起的游歷在西側(cè)1/3處折回，與北側(cè)夾層的辦公樓層連接，并形成討論學(xué)習(xí)區(qū)，高層辦公區(qū)和開(kāi)放辦公區(qū)三個(gè)區(qū)間，最后與位于建筑東側(cè)的休閑咖啡區(qū)相連。洽談區(qū)域分兩層，它的首層又重與“中心舞臺(tái)”（展廳）相連。一道源于設(shè)想的地景，最終又回到地景的歷時(shí)性游歷讓人們自身的空間經(jīng)驗(yàn)勾畫(huà)屬于場(chǎng)地。它是屬于場(chǎng)地，也屬于游覽者的“風(fēng)景”，時(shí)間成為編織這種“風(fēng)景”經(jīng)歷的主線索。 歷時(shí)“風(fēng)景”的構(gòu)筑采用了素混凝土連續(xù)板和鋼結(jié)構(gòu)支撐柱的體系，這涉及“風(fēng)景”的建造、材料、工藝和組織的技藝維度。當(dāng)然，這個(gè)維度也不是孤立的，它們前述兩者相互交織，互為因果。

技藝

I am impressed by the knowledge of how to make thinks, which lies at the bottom of human skill.11

我被如何塑造事物的知識(shí)所觸動(dòng)，正是這些知識(shí)構(gòu)成人類(lèi)技藝的基礎(chǔ)。

談到技藝，我們先回到前述的39號(hào)廠房，這里植入的“風(fēng)景”文本中心是那個(gè)漂浮的“十”字夾層。為了讓夾層產(chǎn)生強(qiáng)烈的漂浮和失重感，設(shè)計(jì)進(jìn)行了兩個(gè)層面的技術(shù)處理。其一是結(jié)構(gòu)上，在研究了原車(chē)間廠房的裝配式結(jié)構(gòu)體系后，建筑師選擇以橫跨的工字梁架設(shè)于原有的鋼筋混凝土預(yù)制柱跨之間，將這些獨(dú)立柱群拉結(jié)的并構(gòu)成新的“十字”夾層的基本結(jié)構(gòu)。其二是關(guān)于夾層“物象”的視覺(jué)呈現(xiàn)，設(shè)計(jì)想象在光線相對(duì)昏暗的車(chē)間內(nèi)部讓十字夾層的底面整體發(fā)光。但選擇何種現(xiàn)實(shí)中的透光材料可以給空間帶來(lái)某種未來(lái)感的詩(shī)意呢？考慮到安全和承重，設(shè)計(jì)放棄了最常用的玻璃，而轉(zhuǎn)向一種很普通的人工合成材料——半乳白的聚碳酸酯板（俗稱(chēng)卡布?。?yàn)樗南鄬?duì)軟性柔和與場(chǎng)所現(xiàn)有的堅(jiān)硬粗曠形成強(qiáng)烈對(duì)照。為了解決安裝構(gòu)造和內(nèi)藏?zé)艄馀浜系碾y題，建筑師進(jìn)行大量的實(shí)驗(yàn)和現(xiàn)場(chǎng)嘗試，最終確定了整個(gè)十字夾層的建構(gòu)方式。幾種基本材料在此過(guò)程中被恰如其分的使用和表現(xiàn)而逐漸呈現(xiàn)它們本真的狀態(tài)，不帶任何修飾，就連原本廠房的室內(nèi)表面處理也如是。室內(nèi)外的用材以精確的方式延續(xù)著“遺址”建筑的工業(yè)原味，所有植入建筑內(nèi)部的新空間機(jī)能，包括功能性方體和展示性墻面，均采取并置的方式獨(dú)立于原建筑的建構(gòu)體系之外，并與之相互對(duì)話。所有石材展品（包括產(chǎn)品）都采取公共藝術(shù)的方式按照空間展示的邏輯布置在廠房“遺址”的空間和場(chǎng)地之中，上億年的自然地質(zhì)進(jìn)化被包融進(jìn)我們的建筑“風(fēng)景”之中！

連州老城中山南路116號(hào)騎樓屋則是另外一種景況：成型于上世紀(jì)30年代的連州老城隨著人口和商業(yè)向新區(qū)的遷移，磚木結(jié)構(gòu)的建筑年久失修。面對(duì)破敗的老城，更新自然希望激活和重生。但對(duì)已完全破損的舊建筑的改造更新我們卻面臨兩難選擇：是修舊如舊、完整地恢復(fù)原有建造？抑或借此清除舊的遺留，對(duì)老建筑全盤(pán)現(xiàn)代化？前者可能難以達(dá)到激活的效果，后者則會(huì)完全抹殺歷史。設(shè)計(jì)（演進(jìn)）最終采取了邊學(xué)習(xí)、邊改良、邊創(chuàng)新的藝匠式的策略：與當(dāng)?shù)氐墓そ骋黄鸢凑赵械慕ㄔ旆绞街亟ㄒ呀?jīng)倒塌的二樓樓板和瓦木坡屋面，同時(shí)根據(jù)建筑師在現(xiàn)場(chǎng)的空間觀感和自身的空間認(rèn)識(shí)尋求改良。為了讓改造后的建筑與兩側(cè)房屋的結(jié)構(gòu)脫離（舊建筑與街道垂直的承重墻均為兩戶的共用墻），建筑師為新樓板和屋頂新做了承重結(jié)構(gòu)：一側(cè)利用原來(lái)磚墻的舊磚重砌了新的承重磚墻，另一側(cè)則用一片由首層地面直到屋頂?shù)匿摪逭辜軌Φ娜陆Y(jié)構(gòu)類(lèi)型來(lái)支承。為了隔絕地面的潮氣和解決新舊結(jié)構(gòu)沉降的問(wèn)題，建筑師在土層之上新增了一層鋼筋混凝土滿堂地基。內(nèi)部空間的最大更改是植入的內(nèi)庭院，結(jié)構(gòu)上為此在建筑平面的中央增加了一道豎向的鋼筋混凝土墻，以支乘與側(cè)墻分離的局部樓板和屋頂。內(nèi)庭院的植入大大改善了大進(jìn)深建筑的采光和通風(fēng)條件，并為室內(nèi)提供了一道真實(shí)的“內(nèi)在風(fēng)景”。

結(jié)語(yǔ)

“風(fēng)景”并非空間/時(shí)間演進(jìn)的終點(diǎn)，相反，建筑“風(fēng)景”是在城市遺址和空白當(dāng)中拉開(kāi)的一扇全新的空間和生活的“窗口”，這里的人們可以領(lǐng)略與外面不一樣的時(shí)空和景象，并且，這片風(fēng)景將是他們自我創(chuàng)制新“風(fēng)景”的舞臺(tái)。這里，風(fēng)景是某種自省、是開(kāi)放的交往，是生活的藝術(shù)。

1. W. J. T. 米切爾，《風(fēng)景與權(quán)力》，《導(dǎo)論》，楊麗、萬(wàn)信瓊譯，譯林出版社，2014

2. 楊銳，《“風(fēng)景”釋義》，《中國(guó)園林》 2010年09期

3. W. J. T. 米切爾，《風(fēng)景與權(quán)力》，《導(dǎo)論》，楊麗、萬(wàn)信瓊譯，譯林出版社，2014

4. 居依·德波，《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京大學(xué)出版社，2007

5. 同上

6. 同上

7. 同上

8. 卡特琳·古特，《重返風(fēng)景：當(dāng)代藝術(shù)的地景再現(xiàn)》，黃金菊 譯，華東師范大學(xué)出版社，2014年7月

9. 曹植 《七啟》，三國(guó)，魏

10. Christopher Woodward, In Ruins — A Journey Through History, Art, and Literature, Vintage Books, a division of Random House, Inc., New York, 2003

11. Peter Zumthor, Thinking Architecture, Birkh?user GmbH, Basel, 2010

Scenario of the Internal

This article studies architectural possibility and strategy of re-building spatial Scenario, which follows the Chinese literal tradition, within the unprecedented urbanization both in theoretical and methodological levels. Sample projects are selected in the article to show the architectural process that the new Scenario inhabits into the super urban “mise en scène” context so as to, in certain spots of it, restrain and revise the built-in “code” of ongoing urbanization, and hence, rehabilitate / heal the city and provocate latter construction of new spatial Scenario from the users.

深圳藝象國(guó)際社區(qū)--藝象滿京華美術(shù)館

泛城市、建筑學(xué)、植入、物象、時(shí)間、技藝