新格羅夫音樂辭典中電子音樂的概念界定*

余珉露

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

新格羅夫音樂辭典中電子音樂的概念界定*

余珉露

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

中國學(xué)術(shù)界和大眾對電子音樂概念的界定大相徑庭，有關(guān)電子音樂的稱呼也較為混亂。本文對《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第二版）中的電子音樂詞條進行了分析，對電子音樂的概念界定和名稱的翻譯以及電子音樂的分類進行了更深入的探討。

電子音樂；電聲音樂；新格羅夫；幻聽音樂；現(xiàn)場電子音樂

二十世紀以來，電子音樂既繼承了音樂傳統(tǒng)，又打破了音樂傳統(tǒng)。它繼承了傳統(tǒng)的音符組織方式，又不斷拓寬思路，研究出新的聲音處理技術(shù)、新的作曲技巧，將觸角延伸到了音色變化、聲源多樣、聲音變形、時實操作等方面，為音樂藝術(shù)的發(fā)展提供了無限的可能性。電子音樂作為現(xiàn)代音樂的重要組成部分，在國際上有其明確的含義和通用的稱謂，然而中國學(xué)術(shù)界和大眾對電子音樂概念的界定卻大相徑庭，有關(guān)電子音樂的稱呼也較為混亂。

至從1879年喬治·格羅夫爵士編纂的《格羅夫音樂與音樂家辭典》（第一版）出版以來，格羅夫音樂辭典一直被視為音樂界的“圣經(jīng)”，并跟隨時代的發(fā)展不斷更新完善，其最新版本是牛津大學(xué)2001年出版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第二版）（后面簡稱《新格羅夫2》）（The New Grove Dictionary of Music and Musicians，2nd edition），當中對“電子音樂”詞條做了詳細的解釋，因此，筆者認為有必要從《新格羅夫2》的角度去探尋國際上對電子音樂的概念界定，從而幫助我們明確電子音樂概念，規(guī)范術(shù)語。

一、詞條撰寫人

《新格羅夫2》中的“電子音樂”（Electronic Music）詞條由西蒙·愛默生（Simon Emmerson）和丹尼斯·斯莫利（Denis Smalley）共同撰寫。

西蒙·愛默生是一位著名的唱片制作人、吉他手、DJ，并且還是Afro-Celt Sound System樂隊的創(chuàng)始人。（該樂隊風(fēng)格是非洲節(jié)奏加凱爾特音樂元素再輔之以電子音樂。）他組織并參與了專輯《幻想鄉(xiāng)村》（The Imagined Village）的制作，與眾多草根藝人合作。1995年，他為巴巴·馬爾（Baaba Maal）制作的專輯《富塔在燃燒》（Firin' in Fouta）獲得格萊美提名。

丹尼斯·斯莫利全名為丹尼斯·亞瑟·斯莫利（Denis Arthur Smalley），1946年出生于新西蘭的尼爾森（Nelson）。他是一位電聲音樂作曲家，曾就讀于家鄉(xiāng)新西蘭的坎特伯雷大學(xué)和維多利亞大學(xué)，以及巴黎音樂學(xué)院和約克大學(xué)。1974年至1994年期間，他在英國東安格利亞大學(xué)任講師，從1994年開始擔(dān)任倫敦城市大學(xué)音樂系教授。他最初是致力于磁帶作品創(chuàng)作，但其實早在20世紀80年代他就已經(jīng)使用計算機軟件進行創(chuàng)作。他的作品《斜坡》（Pentes）（1974）被認為是電聲音樂的經(jīng)典之一。他經(jīng)常會以取自環(huán)境的聲源作為作品的出發(fā)點，也會運用計算機軟件從零開始發(fā)展出十分復(fù)雜的音色。他的作品在世界各地上演，大部分作品都公開發(fā)行了CD。

西蒙·愛默生是大眾電子音樂的代表，丹尼斯·斯莫利則是學(xué)術(shù)電子音樂的代表，他們共同給出的定義具有普遍意義和學(xué)術(shù)代表性。

二、概念

牛津音樂在線網(wǎng)（www.oxfordmusiconline.com）收錄了2001年出版的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第二版），搜索詞條“Electronic Music”，得到的結(jié)果是：See ELECTRO-ACOUSTIC MUSIC，即《新格羅夫2》對Electronic Music的界定是等同于Electro-acoustic Music。

（一）定義

《新格羅夫2》中對Electro-acoustic Music是這樣定義的：“Music in which electronic technology，now primarily computerbased，is used to access，generate，explore and configure sound materials，and in which loudspeakers are the prime medium of transmission.”[1]是指將以計算機為基礎(chǔ)的電子技術(shù)應(yīng)用于存取、生成、探索和配置聲音材料，并以揚聲器作為播放的主要媒介，即為應(yīng)用電子技術(shù)處理聲音材料而得到的作品。

（二）名稱翻譯

翻譯過程中最主要的因素是整體翻譯行為的目的，電子音樂名稱翻譯的目的是讓人們能夠?qū)Α疤枴比搿白?，并且盡量讓名稱與實際內(nèi)容和形式特征相符。

1. Electronic Music

譯作“電子音樂”，此名詞的翻譯早已約定俗成，沒有太大的爭議，只是對電子音樂本身的概念還存在分歧。

2. Electro-acoustic Music

此名詞的翻譯則不太統(tǒng)一，目前的名稱有“電子音樂”、“電聲音樂”、“電子聲學(xué)音樂”和“電子原聲音樂”。名稱的差異主要來自于對“acoustic”的翻譯。筆者從電子版的韋氏詞典中分別查閱了acoustic、acoustics和electroacoustic的釋義。

(1) acoustic：1、of or relating to the sense or organs of hearing，to sound，or to the science of sounds聽覺或聽覺器官的，聲音的，或聲音科學(xué)的；2、of，relating to，or being a musical instrument whose sound is not electronically modified非電子改變聲音的樂器。

(2) acoustics: 1、singular in construction：a science that deals with the production，control，transmission， reception，and effects of sound單數(shù)形式：研究聲音的產(chǎn)生、控制、傳輸、接收以及效果的科學(xué)；2、also acoustic：the qualities that determine the ability of an enclosure(as an auditorium) to reflect sound waves in such a way as to produce distinct hearing也作acoustic（音響效果）：能夠決定在封閉空間中（如禮堂），以某種方式反射聲波，產(chǎn)生出獨特聽感的特質(zhì)。

(3) electroacoustic = electroacoustics:a science that deals with the transformation of acoustic energy into electric energy or vice versa（First use: 1927）一種將聲音能量轉(zhuǎn)換成電子能量或者將電子能量轉(zhuǎn)換成聲音能量的科學(xué)（1927年首次使用）。

音樂中，“原聲”（acoustic）即是指非電子改變聲音的樂器，因此既是“原聲”就不是“電子”，首先排除“電子原聲音樂”的說法。

在《新格羅夫2》中Electro-acoustic Music就等同于Electronic Music，但卻不易譯作“電子音樂”，因為《新格羅夫2》的詞條歸納是偏學(xué)術(shù)性的，而大眾電子音樂的概念并不等同于《新格羅夫2》中所定義的學(xué)術(shù)電子音樂，為了不產(chǎn)生混淆，也為了學(xué)術(shù)規(guī)范，筆者認為應(yīng)該給Electro-acoustic Music一個特定的名稱。

“電聲音樂”和“電子聲學(xué)音樂”都是在學(xué)術(shù)界常用到的名稱，它們都是從Electro-acoustic Music譯得。這兩個名稱的主要爭論在于acoustic究竟是指“聲音的”還是指“聲學(xué)的”？聲學(xué)是研究聲音的產(chǎn)生、控制、傳輸、接收以及效果的科學(xué)，[2]研究的是聲音本身，而不是指對聲音的處理。而electroacoustic是指一種將聲音能量轉(zhuǎn)換成電子能量或者將電子能量轉(zhuǎn)換成聲音能量的科學(xué)，即“電子”能量與“聲音”能量的轉(zhuǎn)換，electro-acoustic對應(yīng)翻譯成“電子-聲音”，簡稱“電聲”。因此，筆者認為“電聲音樂”是“Electro-acoustic Music”的最佳翻譯選擇。

詞條解釋中的“電聲”僅僅描述了作為創(chuàng)作工具的這類技術(shù)，但它并不描述聲音世界或由電聲技術(shù)產(chǎn)生的獨特語匯。雖然“電聲”是該詞條采用的最為合適的風(fēng)格形容詞，但其它一些術(shù)語也可用來替代這個詞，或者代表某種特定媒介方法，例如：電子音樂、具體音樂、磁帶音樂、計算機音樂等。

（三）歷史來源

20世紀50年代，一群在科隆的英國作曲家最先提出“電子音樂”（elektronische Musik）的概念，專指依靠電子手段在磁帶上形成聲音（例如，采用振蕩器），即此種音樂的材料是合成的。作曲家們旨在運用電子資源來構(gòu)建音色，從而擴展到對聲音結(jié)構(gòu)本身的控制，他們設(shè)想以電子方式實現(xiàn)一種事先設(shè)計好的音樂結(jié)構(gòu)。這些目標在計算機出現(xiàn)時才變得真正可行。

在20世紀50年代末的巴黎，更準確的運用了“電聲音樂”（electro-acoustic music）這個術(shù)語來代表具體聲音與電子處理方式相結(jié)合。然而，在這個階段，“電聲”只涉及在磁帶上進行創(chuàng)作。更為混亂的事情是，隨著錄音技術(shù)的發(fā)展，“電子音樂”失去了它本身的德語內(nèi)涵，并且在許多國家作為所有媒介方式的集體術(shù)語，也是“電聲音樂”的同義詞?！半娐暋敝饾u成為主流術(shù)語，盡管“電子”一詞仍在使用。

三、新格羅夫音樂辭典中的分類

《新格羅夫2》中將電聲音樂分為了兩種主要類型。一種是唯聲音樂（幻聽音樂）（Acousmatic Music），它專用于揚聲器聆聽，并且只能以錄制形式存在（磁帶、光盤、計算機存儲）。另一種是現(xiàn)場電子音樂（Live Electronic Music），在此類音樂中，電子技術(shù)運用在表演過程中，用以產(chǎn)生、變換或觸發(fā)聲音（或幾者相結(jié)合）；包括將人聲和傳統(tǒng)樂器通過電子技術(shù)產(chǎn)生出聲音，也包括運用電聲樂器或基于計算機系統(tǒng)的其它設(shè)備和控制器產(chǎn)生出聲音。兩種類型的音樂均依靠揚聲器播放，并且電聲音樂作品能夠?qū)⒒寐牶同F(xiàn)場元素結(jié)合起來。

（一）Acousmatic music 唯聲音樂（幻聽音樂）

1. acousmatic

維基詞典中acousmatic的釋義：（1）Referring to a sound that has no visually identifiable cause.指無法從視覺上辨別聲源的聲音（2）Referring to Pythagorean disciples who for years listened to his lectures from behind a curtain， unable to see him. 指畢達哥拉斯的信徒長期在屏風(fēng)后面聆聽他的教誨，卻看不見畢達哥拉斯本人（3）(music) Referring to pre-recorded music that is presented in concert using loudspeakers，e.g. some types of computer music.（音樂）指在音樂會上，通過揚聲器展示預(yù)先錄制好的音樂，例如：一些類型的計算機音樂。

Acousmatic Music通常被譯為“幻聽音樂”，然而acousmatic的釋義中并沒有包含“幻聽”的意思，“幻聽”這種譯法應(yīng)該是來源于心理學(xué)詞“acousma”（幻聽）?！拔暎ɑ寐牐保╝cousmatic）源自希臘語akusmatikoi（聲聞家），即畢達哥拉斯的學(xué)生，他們被要求坐好并保持絕對安靜，聆聽躲在屏風(fēng)后面的畢達哥拉斯的教誨。因此，Acousmatic Music實際指的是只能聽到聲音卻看不到聲源的音樂，中國大陸學(xué)術(shù)界有人稱其為“純聲音樂”，臺灣地區(qū)譯為“唯聲音樂”。

翻譯目的論中有三項原則：第一項為目的性原則：翻譯應(yīng)在譯語情境文化中，按譯語接受者期待的方式發(fā)生作用；第二項為連貫性原則：要求譯文應(yīng)該有可讀性和可接受性，譯文應(yīng)該與譯文讀者的交際情景及文化背景一致；第三項為忠實原則：要求譯文應(yīng)忠實于原文，要充分表達原文的意義。[3]“幻聽音樂”“純聲音樂”和“唯聲音樂”三種譯法都具有可接受性，“純聲音樂”和“唯聲音樂”更忠實于原意。然而，“幻聽音樂”對于中國目前的專業(yè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域而言是約定俗成的說法，對學(xué)術(shù)領(lǐng)域的譯語接受者而言，“幻聽音樂”的譯法不會產(chǎn)生理解上的分歧，然而如果譯語接受者為業(yè)余大眾，則無法從字面上理解“幻聽音樂”，很容易和心理學(xué)上的“幻聽”聯(lián)系起來，引起誤解，也會在一定程度上阻礙該類型音樂的普及與傳播。學(xué)科建設(shè)不應(yīng)該脫離大眾而存在，筆者認為應(yīng)從“純聲音樂”與“唯聲音樂”中擇其一，中國大陸雖有人提“純聲音樂”，但使用的人甚少，而臺灣地區(qū)已是共識，而中國大陸和臺灣地區(qū)本是同一語言文化背景，因此，選擇“唯聲音樂”譯法為最佳，并且為了與已有的“幻聽音樂”相統(tǒng)一，筆者建議初期應(yīng)將Acousmatic Music譯為“唯聲音樂”的同時再加上注釋，即“唯聲音樂（幻聽音樂）”，然后再逐漸取消“幻聽音樂”的釋義。

2.歷史來源

1955年在一次電臺談話中，法國作家杰羅姆·佩尼奧（Jér?me Peignot）運用短語“bruit acousmatique”描述在具體音樂中聲音與它的聲音源分離的現(xiàn)象。舍費爾（Schaeffer）在他的著作《音樂素材論》（1966）（Traité des objets musicaux）中將磁帶錄音機與畢達哥拉斯的屏風(fēng)作對比，在錄音室錄制聲音磁帶時，強調(diào)全神貫注的聆聽：反復(fù)聆聽會使人們更好地欣賞細微的抽象屬性。1974年，音樂研究小組（GRM）組長，作曲家弗朗索瓦·拜勒（Fran?ois Bayle）建議采用“唯聲音樂（幻聽音樂）”（Acousmatic Music）這個術(shù)語，因為它比“電聲音樂”更適合用于代表聆聽磁帶音樂所需的特殊條件，它屬于“電聲音樂”。唯聲音樂（幻聽音樂）集中關(guān)注我們?nèi)绾务雎犅曇艉鸵魳?，以及我們通過聆聽尋求什么。因此，音樂分析學(xué)和音樂心理學(xué)擴大了研究領(lǐng)域，以便將更寬泛的電聲音樂的聲音世界納入其中。

對于傳統(tǒng)音樂，聆聽者可以看見聲音產(chǎn)生的過程，而這個過程對聆聽者在音樂中找到歸屬感非常重要。唯聲音樂（幻聽音樂）則是以錄音形式存在，通過揚聲器聆聽，聆聽者能感知音樂卻看不到聲音的來源。唯聲音樂（幻聽音樂）打破了音樂感知的傳統(tǒng)觀念。在內(nèi)容方面，這種具有無形與自由表演的唯聲音樂（幻聽音樂）是最適合用于探索虛擬空間中模糊的、暗示性的因果關(guān)系、變形、聲成像以及聲音行為。唯聲音樂（幻聽音樂）的錄制形式不但允許作曲家將不同時間、不同方法所創(chuàng)造的聲音結(jié)合起來，而且能夠在注重音質(zhì)細節(jié)的同時極其靈活地并列和疊加聲音。兩種審美傾向出現(xiàn)了，其中“抽象”的一種是涉及聲音類型和音色的發(fā)展，另一種是可辨識的“真實世界”的聲音（包括其它音樂），它采用無線電音的方式，近似于紀錄片，有時被稱作“趣味”（anecdotal）音樂。然而，這兩種審美傾向是可以互相融合的，不應(yīng)該被看作是相互背離的兩極。

（二）Live electronic music 現(xiàn)場電子音樂

1.概念

“現(xiàn)場電子音樂”是指表演者產(chǎn)生的聲音以電子方式得到改變，在某種程度上作品的演奏是由樂器演奏家或另外的表演者（通常位于調(diào)音臺）現(xiàn)場進行控制，從而產(chǎn)生出的音樂。關(guān)于“現(xiàn)場”電聲音樂的構(gòu)成并沒有統(tǒng)一的說法，現(xiàn)場演奏者的參與無法在錄音中顯示出來，即使在音樂會上，在演奏者的手勢和聲學(xué)效果之間也沒有明顯的關(guān)聯(lián)。人類演奏者可以影響電腦數(shù)據(jù)流的實時計算，然而聽到聲音時，數(shù)據(jù)流并沒有明確顯示人類的行為。聲音心理學(xué)和音樂感知論的研究可以首先用來解釋我們作為“人類參與者”單獨通過耳朵能感受到什么。在理想主義者與現(xiàn)實主義者之間仍存在分歧，理想主義者認為計算機可以學(xué)習(xí)成為“獨立”的演奏者（和作曲家），現(xiàn)實主義者則認為計算機應(yīng)該用于拓展人類表演的創(chuàng)造性，而這種創(chuàng)造性依然只是通過聲音來產(chǎn)生。

2.歷史來源

最早的電子樂器，例如特雷門琴（theremin）和馬特諾琴（ondes martenot），雖然影響了后來的合成和接口設(shè)計，但并沒有形成新的音樂類型。約翰·凱奇開拓性地將電子設(shè)備運用于音樂會：他的作品《想象的風(fēng)景》系列（1939-52）首次將電子聲音設(shè)備和錄音運用于現(xiàn)場表演，有時還會加入擴大了的“小聲音”（否則會聽不見）。

1948年電聲音樂奠定了良好基礎(chǔ)，在之后的十五年中形成了兩種將電子聲源與現(xiàn)場表演相結(jié)合的方式?！盎旌弦魳贰保∕ixed music）融合了現(xiàn)場樂器/聲樂表演者和預(yù)制錄音，如：舍費爾和亨利為女高音和磁帶所作的《奧菲歐53》（1953）（Orphée 53），馬德納為長笛、銅鈸和磁帶而作的《音樂的兩個維度Ⅰ》（Musica sudue dimensioniⅠ）?；旌弦魳钒ú煌膶徝?，既關(guān)注“擴展”樂器或非標準樂器的聲音與唯聽音樂聲音之間的關(guān)系，又探索十二音列音高和節(jié)奏的復(fù)雜性，并錄制電子聲音為表演者伴奏，如施托克豪森的《接觸》（Kontakte）（1959-60）中就體現(xiàn)了兩種審美方式的各種元素。作曲家們還會將表演者置于環(huán)境聲音當中，有時候會引起社會和政治爭論，例如諾諾為女聲和磁帶而作的《照亮工廠》（La fabbrica illuminata），有時候則是作為更豐富的聲音環(huán)境或發(fā)聲裝置的一部分。

直到20世紀60年代末，表演團體特別地運用改變頻譜特性的設(shè)備（濾波器，環(huán)形調(diào)制器，鑲邊和相位調(diào)整），空間定位（平移）和聲音包裹形狀，以及回聲和延遲系統(tǒng)（基于當時的磁帶），這使得材料可能會疊加和重復(fù)。20世紀60年代中期，電壓控制的應(yīng)用使得許多設(shè)備得到越來越廣泛地使用。

四、其它分類方式

（一）張小夫的分類方式

張小夫認為，21世紀的現(xiàn)代電子音樂已經(jīng)由初創(chuàng)時期純粹的專業(yè)探索領(lǐng)域，由單線條發(fā)展轉(zhuǎn)化為多元化的發(fā)展，他于2002年在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》第4期上發(fā)表的論文《電子音樂的概念界定》中，劃分出電子音樂平行發(fā)展的三個不同層面：

1.具有學(xué)術(shù)性、探索性和前衛(wèi)性特征的“專業(yè)化”電子音樂。

2.具有商業(yè)性、實用性和流行性特征的“社會化”電子音樂。

3.具有娛樂性、普及性和多樣性特征的“家庭化”電子音樂。[4]

張小夫所指的“專業(yè)化”電子音樂，即電聲音樂（Electroacoustic Music），它不包括商業(yè)性和娛樂性的電子音樂，也不包括以現(xiàn)場演奏為主體的電子化的流行音樂。

（二）陳吟的分類方式

陳吟在其《電子樂起源》（預(yù)計2017年出版）一書中，將電子音樂分為兩種類型：一種是學(xué)術(shù)電子音樂，即學(xué)術(shù)界所稱的“電聲音樂”（electro-acoustic music），其更多的是強調(diào)音色、織體和聲音空間分布，忽視或有意避免人們熟知的旋律、節(jié)奏、和聲三要素，很大程度上突破了音樂傳統(tǒng)概念的邊界；一種是非學(xué)術(shù)電子音樂，可稱為“大眾電子音樂”（popular electronic music），其下分為“大眾實驗電子音樂”、“電子舞曲”（EDM）和“其它大眾電子音樂”，而對于旋律、節(jié)奏與和聲這三要素，大眾實驗電子音樂會部分使用，電子舞曲突出節(jié)奏和音色，其它大眾電子音樂則樂于包含這三個要素。[5]

五、結(jié)語

格羅夫音樂辭典中對電子音樂，即電聲音樂的概念界定是就學(xué)術(shù)領(lǐng)域而言的，對中國電子音樂的學(xué)術(shù)研究和學(xué)科建設(shè)具有指導(dǎo)意義。電聲音樂作為一種獨立的、自發(fā)的音樂類型是與其它音樂類型不同的；它作為器樂/聲樂以及多媒體或媒介藝術(shù)中的一部分，在地位、主導(dǎo)權(quán)、輔助或裝飾性方面，也是不同的；而它作為聲波實踐，被有意無意地納入了另一種類型。此外，為了保持電聲“藝術(shù)”音樂和帶電聲風(fēng)格的音樂之間的不同，電聲音樂的難度不斷增加。常見的電聲設(shè)備變得越來越便宜，個人越來越容易獲得，因此，在二十一世紀音樂風(fēng)格差異的模糊化以及跨風(fēng)格的共享實踐更加不可避免了?！?/p>

[1] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition，“electronic music”,“electro-acoustic music”, www.oxfordmusiconline.com

[2] 陳國順.英漢電子音樂詞典.人民音樂出版社,2007:18.

[3] 陳靜.淺析翻譯目的論三原則及其在實踐中的應(yīng)用.海外英語,2016,09.

[4] 張小夫.電子音樂的概念界定.中央音樂學(xué)院學(xué)報,2003,04:32.

四川音樂學(xué)院2016年度院級研究生科研項目《電子音樂術(shù)語分類及對應(yīng)翻譯策略與方法》階段性研究成果（CYYJS201629）