作者與讀者關(guān)系探考

摘 要：朱光潛文學(xué)理論將作者與讀者關(guān)系分為不視、普視、俯視、仰視、平視五種類型。其中，不視觀因主張作者的孤立絕緣性應(yīng)遭摒棄；普視觀因境界高而難求；俯視觀與仰視觀各有理論依托，但都具片面性；平視觀有利于合理作者與讀者關(guān)系的形成和良好文學(xué)風(fēng)氣的開拓，是作者對于讀者最好的態(tài)度。朱光潛對于作者和讀者關(guān)系的文學(xué)理論是中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摳c西方近現(xiàn)代文藝?yán)碚撝A的糅合，體現(xiàn)為作者與讀者關(guān)系的一體性、理論的和諧性、打動人心的實用目的性三大特征。

關(guān)鍵詞：作者與讀者關(guān)系文學(xué)理論朱光潛

從文學(xué)作品誕生之日起，關(guān)于作者與讀者關(guān)系的解讀和辯論便此起彼伏。現(xiàn)當(dāng)代著名美學(xué)家、文藝?yán)碚摷抑旃鉂撛谄洹蹲髡吲c讀者》一文中提出：作者對于讀者的態(tài)度可分為不視（包括普視）、仰視、俯視、平視。[1]五視觀對作者與讀者關(guān)系的概括包括哪些實質(zhì)內(nèi)容？作者與讀者關(guān)系究竟要走向何方？是否有一種最為恰當(dāng)合宜的作者與讀者關(guān)系？這些都是當(dāng)今文學(xué)場域中需要解決的問題。在以往的研究論述中，基于作者與讀者關(guān)系的思考較為普遍，而從朱光潛之文學(xué)理論視角切入探究其關(guān)系者尚不多見，筆者不揣谫陋，具體論析如下，以就正于方家。

一、不視——目中無讀者

不視即目中無讀者，朱光潛文學(xué)理論將“不視”分為文學(xué)創(chuàng)作的兩種極端境界。

第一種“不視”會產(chǎn)生“最壞的作品”，即“作者向虛空說話”[2]。朱光潛將空洞議論、陳腐講章、枯燥敘述之類的作品歸入此等。作者語言缺少生動性，無法發(fā)揮“人類心靈交通的工具”的作用，只能沉浸在自我的“直覺形相中，獨樂其樂”，卻無法“在以符號傳達所直覺之形相時，與人同樂”[3]。讀者無法從文本字句中窺透作者的性格，使讀者和作者之間情感交互具有隔膜。語言的晦澀和費解使讀者無法直接透過字句和文本領(lǐng)會作者意圖、性格等，造成理解上的困難和不適感。由于朱光潛提倡“文學(xué)的功用在表現(xiàn)作者的情感思想，傳達于讀者，使讀者由領(lǐng)會而感動”[4]，所以無法達到傳達作者情感、藝術(shù)的內(nèi)容與形式未能融合的作品可謂寫作的失敗。而之所以如此，是作者不具備好的傳達技巧所致。

為避免產(chǎn)生“最壞的作品”，朱光潛提出，文藝“不單是作者人格的表現(xiàn)，也是一部人生世相的返照”[5]，在注重其實際蘊旨和情感思想價值的同時，也不應(yīng)忽視運用文學(xué)的器具——語言文字。“文藝上的許多技巧，都是為打動讀者而設(shè)”[6]。朱光潛提倡文章的合理布局、典型細節(jié)的選擇與呼應(yīng)安排，賦予文章以完整的生命形式。同時，在文章字詞上提倡推敲字義、把握聲音節(jié)奏等，以實現(xiàn)“為情感、思想和文章主旨服務(wù)”的目的。[7]

第二種“不視”為“普視”。對此，朱光潛的界定是，“作者盡管不挺身現(xiàn)在我們面前，他盡管目不像看見有我們存在，只像在自言自語，而卻不失為最上乘作品”[8]。普視觀實則屬于一種深廣偉大的視野，莎士比亞是少數(shù)能夠被朱光潛納入具有“普視”視野的作家之一，由于莎士比亞作品人物形象塑造的豐富性和多面性可以被多元化解讀，故其作品便具有了超越時代、國籍、民族的普適性和雅俗共賞的審美價值，展現(xiàn)了人類本質(zhì)的永恒“類型”，這種人類本質(zhì)受到“那些能夠震動各式各樣人們的心靈的，具有普遍性的感情和原則的影響”[9]。在這一層意義上，能達到“普視”的作家必定具有深廣的心靈和不朽的靈魂。

鑒于普視方法掌握的困難性，朱光潛認為，“取一個固定的觀點，取一個容易琢磨的態(tài)度”，更加適用于“凡人”[10]。所謂“固定的觀點”，具體分為俯視、仰視、平視三類。

二、俯視——作者的教化角色

朱光潛提出，文藝必有作品可憑，而它的作者必極富于同情心，要在人與人之中造成情感思想的交流匯通，伸張小我為大我，或泯滅小我于大我，使人群成為一體。即作者所具有的正確價值導(dǎo)向、至高藝術(shù)境界或濃烈情感通過作品和讀者達成交互，作者和讀者“彼此中間超過時空的限制而有心心相印之樂”[11]。在朱光潛看來，作者與讀者的關(guān)系如同說者與聽者的關(guān)系，作者如若無法使讀者領(lǐng)會其意圖和內(nèi)心情感蘊旨、使讀者也能同賞共樂，其寫作便是失敗的。作者與讀者實現(xiàn)跨時空的情感交流，作者的思想得到完整的傳遞和解讀，感染讀者心靈，將文本本身作為達成道德目的的手段，驅(qū)使聽眾向善，作者的寫作才算成功。

事實上，關(guān)于作者的教化角色及其功用，古希臘時期亞里士多德《詩學(xué)》中已有明確的論述：“悲劇……借引起憐憫與恐懼來使感情得到陶冶?！盵12]作者通過悲劇這一文學(xué)形式，在讀者身上實現(xiàn)憐憫、恐懼等獨特情感反應(yīng)。羅馬帝國初期的文藝?yán)碚摷屹R拉斯在其著作《詩藝》中也曾明確提出：“詩人的目標(biāo)是給人益處和樂趣，或者是給人快感和對生活有用的一些規(guī)則?！盵13]

之后的文藝復(fù)興、啟蒙運動及其引發(fā)的對人主體性的認可為作者教化角色地位的塑造和推進作了有力支撐。文藝復(fù)興時期的神本主義轉(zhuǎn)向人本主義是孕育現(xiàn)代作者觀念的真正起點。[14]錫德尼在《詩辯》中明確指出，“正確的詩人”是這樣的，他們“模仿的目的是給人以愉悅和教導(dǎo)，而給人以愉悅就是要人們把握住善。沒有愉悅，人們就會像躲避陌路人一樣離善而去……”[15]。具有引導(dǎo)、教育與改變功能，是對作者進行價值判斷的唯一指標(biāo)。

法國大革命時期的兩部關(guān)于作者著作權(quán)的法律是以個性化為特征的作者中心主義法國體系的源頭[16]，與此同時，浪漫主義所倡導(dǎo)的文學(xué)作品的道德價值和詩人的社會功用也成就了作者“俯視”讀者這一價值判斷。華茲華斯在致喬治·波蒙爵士的信中寫道：“每一個詩人都是教育者……詩人就是出于給人以愉快的需要而寫作的?！盵17]從哲學(xué)根基上說，主體性哲學(xué)原則的興起使人的本質(zhì)力量得到感性顯現(xiàn)，通過自為性，實現(xiàn)自身目的內(nèi)在性的自覺?！叭说幕顒邮且环N對象性的活動，純粹自身的活動是沒有的”[18]。作者的價值在形而上的層面上得到了肯定，讀者作為寫作目的之判斷得以證明。

強調(diào)作者教化角色的一個重要表現(xiàn)是現(xiàn)當(dāng)代理論家艾布拉姆斯在其著作《鏡與燈》中明確總結(jié)出的“實用說”[19]。文學(xué)作品形式只是一種手段，其直接目的是使人愉快；而愉快這種感性體驗也只是一種手段，終其目的是使讀者在感受愉悅的同時獲得教導(dǎo)。這完全對應(yīng)朱光潛美學(xué)理論所強調(diào)的“藝術(shù)的社會性”，即“須留有作品傳達情思于觀者”[20]。換句話說，感染讀者心靈、驅(qū)使聽眾向善是作品的指向所在，道德感化是文本寫作的最終目標(biāo)。

除德育和教化作用外，作者帶有“俯視”色彩的不斷介入導(dǎo)致的另一種后果是對讀者閱讀前理解的影響，作者越來越被當(dāng)作一部作品權(quán)威性與可讀性的衡量標(biāo)尺和價值符號。被冠以著名作者的文學(xué)作品，即使水準(zhǔn)平庸，亦能讀者心中自然生成可以欣賞的價值。米歇爾·?？聦⒋烁爬椤白髡呤窃捳Z的一種所用”：“曾經(jīng)有一個時期，我們現(xiàn)在稱作“文學(xué)的”那些文本（小說、民間故事、史詩和悲?。┑玫匠姓J、傳播和維持，但根本不詢問誰是它們的作者。它們的作者匿名不被注意，因為它們真正的或假定的年代足以保證它們的真實性。但是，我們現(xiàn)在稱作“科學(xué)的”文本（論述宇宙和太空、醫(yī)藥或疾病、自然科學(xué)或地理學(xué)），在中世紀(jì)只有指出作者的名字才會被認為是真實的。類似‘希波克拉茨說……或‘普萊尼告訴我們……這樣的陳述，不僅僅是以權(quán)威為根據(jù)的論證公式；它們還標(biāo)志著一種被證實的話語?！盵21]作者“俯視”地位直接導(dǎo)致“名片化”的作者印象在讀者群體中的產(chǎn)生，進而影響讀者對文本的閱讀預(yù)期和作品評判，最終影響讀者閱讀和欣賞觀念的建設(shè)。這些影響的施加都是在作者“俯視”教化地位的不斷鞏固中生成的。

作者對讀者的“俯視”地位一直持續(xù)到20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義興起，且作者教化功能的相關(guān)合理性在當(dāng)今仍得到一定程度上的支持。但是，朱光潛認為，“一個作者存心開導(dǎo)讀者，本是他的分內(nèi)事，不過他不能有驕矜氣，如果他把自己高舉在講臺上，把臺下人都看成蒙昧無知，盛氣凌人地呵責(zé)他們，譏笑他們，教訓(xùn)他們，像教蒙童似地解釋這樣那樣，俯視就成為對于作者的侮辱”[22]?！案┮暋钡募记珊统叨炔]有確鑿的規(guī)定性，作者教化角色若不得到合理解讀運用，極可能將作者與讀者關(guān)系推向施加者和被動接受者的極端。具體來說，“俯視”關(guān)系中，作者的“俯視”地位與文學(xué)作品教化功能的強調(diào)無疑會將作品工具化，是文本成為某種意識形態(tài)的載體，忽視了對文本自身形式的研究，一旦作品從屬于道學(xué)冬烘、說教勸善宣傳口號和教條，就會淪為“低級趣味”[23]。同時，此種論調(diào)的局限性還在于將讀者放置在被動接受的地位上，忽視了讀者的能動性與對作者作品生產(chǎn)的影響，因而，從完善作者與讀者關(guān)系架構(gòu)的角度來說，俯視觀顯然并不完善。

三、仰視——讀者的導(dǎo)向地位

在朱光潛的作者與讀者關(guān)系理論中，與“俯視”關(guān)系相對立的是“仰視”，即要求作者懷著一種尊敬的心情從事寫作。“仰視”觀源于朱光潛在“文藝的社會性”這一命題中提出的新論點，即在承認政治經(jīng)濟種種社會勢力對于文藝傾向影響的同時，更注重其中“作者對于讀者的顧慮”這一“主因”[24]。讀者這一群體對作者寫作方向的影響由來已久，從歷史源頭看，“仰視”寫作模式于古代“頌詩”這一文學(xué)體例中首先得到最鮮明確鑿的體現(xiàn)，如《詩經(jīng)》中的《頌》類作品即為“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”[25]。論其實質(zhì)，是以神明為詩歌作品的讀者，先民使用“頌”的方式，迎合想象中的神明這一讀者群體的閱讀喜好。

而從歷史發(fā)展共同性看，除經(jīng)濟、政治、觀念的上層建筑對文學(xué)作品“具有整體與結(jié)構(gòu)性特點”的基礎(chǔ)性影響外[26]，讀者對文學(xué)作品創(chuàng)作和發(fā)展的導(dǎo)向作用同樣是是重大而深刻的，具體來說，表現(xiàn)在兩個方面。一是讀者的接受和評判標(biāo)準(zhǔn)深刻影響了文學(xué)體裁和內(nèi)容的躍遷。例如，中國古代小說由魏晉南北朝“筆記體”產(chǎn)生到唐宋“傳奇”的發(fā)展變化再到元明清“章回體”的定型，這些演化是以讀者接受意識為旨歸，是對普通市民審美趣味的迎合。[27]城市的發(fā)展與市民階層的壯大，其閱讀需求和審美傾向使中國古代小說作者的創(chuàng)作也具有濃厚的市井文化色彩。二是讀者的審美視野和價值評判決定了文學(xué)史上作品價值的沉浮。如詩人陶淵明作為詩人的意義和價值，是一個隨著歷史發(fā)展不斷被確定和重申的過程。陶淵明在其所處的時代，詩歌批評家鐘嶸在《詩品》中僅將陶淵明列為“中品”[28]，而南朝劉勰在其《文心雕龍》中幾乎論遍歷代詩人、作家，卻對陶淵明只字未提。而陶淵明為人所推崇，實則已到了兩宋時期——“淵明文名，至宋而極”[29]。究其原因，無非是陶淵明的山水隱逸精神和自然之趣與兩宋“平淡老成、閑雅深沉”的讀者群體趣味吻合的結(jié)果。[30]

事實上，朱光潛論及的“仰視”觀與20世紀(jì)60年代以后興起的接受美學(xué)不謀而合。接受美學(xué)是從讀者接受出發(fā)研究文學(xué)作品，文學(xué)作品的價值最終是由讀者完成的，讀者成為文學(xué)發(fā)展最終的仲裁人。[31]作者的創(chuàng)作受讀者接受視野的影響和制約，讀者進入作品成為作家創(chuàng)作時能動的構(gòu)成部分，而正是讀者的接受主體身份引導(dǎo)著文學(xué)進一步向前發(fā)展。

“仰視”觀具有其合理的一面，即對讀者地位的充分重視，主張作者與讀者之間的交互性，尊重讀者的體驗和理解力。張愛玲在《論寫作》一文中談及小說作者與讀者關(guān)系的時候就曾指出，作者“作文的時候最忌自說自話，時時刻刻都得顧及讀者的反應(yīng)。這樣究竟較為安全”[32]。馬爾克斯也同樣強調(diào)作者要有讀者意識，他在與阿根廷記者卡洛斯·甘貝達的訪談錄中說：“我怕分散讀者的往意力，必須使讀者聚精會神?！矣羞@樣的感覺，當(dāng)讀者由于作品缺乏節(jié)奏或別的其他原因而覺得難以繼續(xù)下去和不斷眨眼時，這就是讀者開始分心，也就是我面臨著失去讀者注意力的危險之處。我希望我的作品從第一行起到最后一行止都能緊緊抓住讀者”[33]。作者創(chuàng)作對讀者存在性的認同，有利于減少作品傳達方式艱澀性，提升作者精神思想傳達的保質(zhì)性和易于接受性，拓展讀者思想境界，也有利于作者作品的流傳和推廣，于作者與讀者皆有裨益。

但朱光潛同時又指出，“仰視”觀中存在一個巨大的紕漏，即在重視讀者地位的同時，難免置作者地位于不顧，以讀者的喜好為終極目的，使作者成為取悅迎合讀者的奴仆?！耙粋€作者存心取悅于讀者，本是他的分內(nèi)事，不過他有他的身份和藝術(shù)的良心，如果他將讀者的錯誤的見解和低級的趣味，以佞嬖俳優(yōu)的身份打諢吶喊，獵取世俗的炫耀，仰視就成為對于藝術(shù)的侮辱?！盵34]在資本注入文化領(lǐng)域、市場機制同樣應(yīng)用于文學(xué)的今天，作者如果完全唯讀者馬首是瞻，文學(xué)創(chuàng)造容易走向狹隘，離開其反映作者內(nèi)心與社會現(xiàn)實、教育改造功能的價值功用，放棄作者的時代使命，迎合讀者的不切實的期待，致使文學(xué)庸俗化、單一化，以感官刺激和欲望消費為看點，成為大量可復(fù)制的娛樂產(chǎn)品，喪失了文學(xué)應(yīng)有的功用和價值。這種結(jié)果是文學(xué)發(fā)展所不歡迎的，也是“仰視”觀的局限所在。同時，無論是仰視觀還是接受美學(xué)，其文學(xué)作品創(chuàng)作完全由讀者為轉(zhuǎn)移的論點忽視了作者的主導(dǎo)地位，極易導(dǎo)致文學(xué)判斷標(biāo)準(zhǔn)的混亂。由于讀者的興趣愛好、文化素養(yǎng)參差不齊，對作品的審美期待也高低不同，如果完全以讀者為導(dǎo)向，文學(xué)作品則會失去統(tǒng)一和穩(wěn)定的判斷指標(biāo)，陷入相對主義的窘境，不利于文學(xué)的進一步革新創(chuàng)造、繼承發(fā)展。

四、平視——酒逢知己飲，詩向會人吟

朱光潛文學(xué)理論主張作者與讀者之間的“平視”關(guān)系有如親友之間的關(guān)系，作者與讀者通過作品產(chǎn)生的閱讀交互性也就成為了親友“通信敘家常，道衷曲”[35]，這是一種友誼的、平等的關(guān)系，也是朱光潛認為讀者和作者應(yīng)該持有的最恰當(dāng)?shù)年P(guān)系。“誠懇親切是人與人相交接的無上美德，也是作者對于讀者最好的態(tài)度”[36]。去掉偽飾和玄虛的文本平易近人，讀者更容易理解。同時，減少來自讀者的苛責(zé)和明確指向性更有利于作家進行創(chuàng)作。

朱光潛喜愛和提倡的是作者的誠懇親切性，反對寫作中所謂的“禮貌”，因為這會“擴大作者與讀者的距離，減小作品的力量”[37]。無論是古希臘的史詩悲劇作者，還是西方近代小說家，無論是中國先秦莊子、屈原，還是明清時期施耐庵、曹雪芹，作品微言大義，無不于淺顯中見蘊藉。通過閱讀這些作家的作品可以窺透作者內(nèi)心所感，獲得尚友古人的樂趣，從而拉近作者和讀者的時空距離，實現(xiàn)文學(xué)作品的價值和意義。

在一種良好的文藝風(fēng)氣里，如何界定作者和讀者的關(guān)系呢？朱光潛提出“作者與讀者攜手同行”的深刻命題：“一個作者需要讀者，就不能不看重讀者，但是如果完全讓讀者牽著鼻子走，他對于藝術(shù)也絕不能有偉大的成就?！盵38]具體來說，即作者與讀者在新興文藝風(fēng)氣開創(chuàng)中應(yīng)保持一致。

一方面，作者的創(chuàng)作需要“因襲”和“守成”[39]，以使自己的作品容易被讀者所接納。每個時代的作者將當(dāng)時所流行的體裁為我所用，除了耳濡目染、相習(xí)成風(fēng)的因素外，更多的是由于流行體裁易于得到讀者的接受。文字傳達出來的文藝作品在表面上盡管有時像是向虛空說話，實際上都是在對著讀者說話，有著希冀讀者和作者自己同樣受某一種情趣感動的實用目的，傳達技巧和形式的貼合時代性有利于減少作者思想價值傳達中的壁壘和關(guān)隘，促進其作品傳播和讀者接受。

另一方面，作者的創(chuàng)作需要“反抗”和“創(chuàng)業(yè)”[40]，固定的文學(xué)作風(fēng)必然會僵化腐朽，這時作者需要“另辟蹊徑”，來擺脫“是我而非我”的前驅(qū)對新人的指責(zé)，以解除舊有文學(xué)體例的“影響的焦慮”[41]。只有作者作為領(lǐng)袖未必能造成新的文學(xué)風(fēng)氣，這是需要讀者這一廣大群體的愛好和支持、同情和理解?！白x者的水準(zhǔn)高，也可以把作者的水準(zhǔn)提高”[42]。在這一點上，朱光潛充分肯定了讀者在文學(xué)發(fā)展歷史上的地位，強調(diào)讀者的反應(yīng)和解讀對文本生成的重要性，即“文學(xué)作品的研究不應(yīng)該只關(guān)心具體本文，而必須同樣注意對本文的反應(yīng)活動”[43]。

綜上所述，朱光潛文學(xué)理論中的平視觀實質(zhì)上是對仰視觀與俯視觀的反思和綜合，即強調(diào)作者在創(chuàng)作過程中開導(dǎo)風(fēng)氣、引領(lǐng)讀者的獨特地位，又重視讀者對作品的反應(yīng)和接受，實現(xiàn)兩者平等對話和自由交流。事實上，這也是朱光潛人生大背景下體察美感經(jīng)驗以及批判性綜合理論架構(gòu)的體現(xiàn)。

五、幾點思考

朱光潛對作者和讀者理論的思索帶有西方文藝?yán)碚摰墓饷?，但又明顯受到中國傳統(tǒng)文論的熏陶，在此基礎(chǔ)上形成其獨特視角和論點?？傮w來看，筆者認為，有別于西方作者與讀者理論，朱光潛理論對于作者與讀者關(guān)系的考量具有如下特征：

1.作者與讀者關(guān)系的一體性。朱光潛理論自始至終都將作者與讀者兩個主體置于思考和研究領(lǐng)域內(nèi)的前提下進行關(guān)系梳理和闡釋，這與西方關(guān)于作者與讀者的理論構(gòu)架相比更為全面，具體來說，在“仰視”觀中得到較為完整的體現(xiàn)?！把鲆暋庇^在重視讀者地位的意義上接近于西方20世紀(jì)后半葉興起的讀者誕生理論。與朱光潛理論不同的是，西方從形式主義之始到結(jié)構(gòu)主義和讀者反映批評，讀者的真正誕生是以作者的逐漸死亡為代價的。結(jié)構(gòu)主義代表人物羅蘭·巴特在《作者之死》一文中甚至明確指出：“文本今后在被構(gòu)成和被閱讀時都會使作者在每個層次上缺席?！盵44]其在重視讀者中心地位的同時，也有將視域局限在讀者而忽視作者的弊病，即“當(dāng)作者完全消失后，意義過于豐富的結(jié)果則是意義的消失，使文學(xué)淪落為一種膚淺的文字游戲”[45]。就這一點來說，朱光潛的仰視觀論域更為廣闊，其核心觀點是作者在創(chuàng)作體裁和風(fēng)格演變上尊重讀者的閱讀趣味，這是建立在充分肯定作者的創(chuàng)作地位并賦予作者以充分的創(chuàng)作主動性的基礎(chǔ)上的。

2.理論的和諧性。除卻對作為“讀者的厄運”的不視觀的徹底反對，朱光潛認為，“普視”觀極難達到，“仰視”與“俯視”觀“世間人一般歡喜人捧，另一半歡喜人踩，所以這兩種態(tài)度很容易獲得世俗上的成功，但是從藝術(shù)的觀點看，我們對這種仰視和俯視的態(tài)度都必須深惡痛疾”[46]。從總體上看，朱光潛又并未完全否定仰視觀和俯視觀，而是承認它們的合理之處，并指出“仰視必有尊敬的心情，俯視必有愛護的心情”，在這一層面上，它們與“平視必有親密的心情”是異質(zhì)同構(gòu)的，故“出乎至誠，都能感動”[47]。堅持理論的和諧共生，并予以存疑和商討的余地，體現(xiàn)了朱光潛文藝學(xué)思想的中庸色彩，而這也是其在對西方理論思想吸取中“我注六經(jīng)”氣度的顯現(xiàn)，是將西方的克羅齊、尼采等美學(xué)思想作中國化處理的彰顯。[48]事實上，從“不視”“仰視”“俯視”“平視“的分類來看，本身就是根據(jù)中國古代傳統(tǒng)文書吏辦公文常分的“下行上”上行下”“平行”而作的衍生和聯(lián)想。

3.打動人心的實用目的性。在朱光潛看來，文學(xué)作為一種以語言文字為媒介的藝術(shù)，“功用在表現(xiàn)作者的情感思想，傳達于讀者，使讀者由領(lǐng)會而感動”。是“一種有生命的和諧的整體，能使觀者由玩索而生欣喜”最終在“從文藝中得到極好的教訓(xùn)”[49]。因而，朱光潛對于作者與讀者關(guān)系的論述建立在打動人心的實用目的之上，力求使讀者在作品閱讀中心靈有所陶冶、境界有所升華。

從思想淵源上考察，對克羅齊美學(xué)思想的改造和糾偏是朱光潛的實用目的理論肇始。朱光潛在繼承克羅齊人本主義的反形而上學(xué)和反神學(xué)的基礎(chǔ)上，也對克羅齊思想中的矛盾和錯誤進行改造。[50]朱光潛認為，克羅齊把“情感”和“感觸”等傳達活動看作是作為“利益打算”“物質(zhì)的事實”的實踐活動而否認其為藝術(shù)活動，這一看法“未免過于輕率”[51]。朱光潛實際上糾正了克羅齊對于藝術(shù)社會性、藝術(shù)傳達引起的感動和說服功用的否定，從藝術(shù)對社會的角度來思考文學(xué)藝術(shù)的意義和價值，認為“感動和說服的力量強大也是構(gòu)成藝術(shù)完美的重要成分”[52]。在朱光潛看來，最好的文學(xué)作品可以使作者與讀者之間感情形成交流、感染，他在肯定克羅齊提倡的藝術(shù)對于個人的藝術(shù)與價值的同時，也充分重視藝術(shù)對于社會與群體的意義與價值，既重視藝術(shù)家創(chuàng)作時的所謂直覺，也重視藝術(shù)傳達效果在文學(xué)寫作中的地位。不足以完成傳達與說服功用的作品，不能被稱為優(yōu)秀的作品。

作者寫作的目的在于使讀者和作者自己同樣受某一種情趣感動，或者悅服某一點真理。因此對于作者與讀者關(guān)系“不視”“俯視”“仰視”“平視”的合理性判斷正是基于是否能夠完成上述實用目的，實現(xiàn)作者與讀者交流上的默契。由于“不視”觀使讀者無法解讀作者的性格和思想，無法達成作者與讀者交流上的共識，故此種類型的作者與讀者關(guān)系最為朱光潛所不提倡?！案┮暋庇^和“仰視”觀由于作者和讀者所處關(guān)系的不對等致使作者意識的傳達和讀者的接受無法達到圓滿地交互，故也為朱光潛所不悅。而“平視”觀由于具有能夠達到“作者和讀者可以成立最理想的默契”[53]，實現(xiàn)作者與讀者心靈的感通，雙方皆增加喜悅，所以最為朱光潛所支持和推重。

朱光潛文學(xué)理論是其美學(xué)理論之外的又一重要理論建樹，其創(chuàng)新性與視角獨特性值得被重視；而其文學(xué)理論中的作者與讀者關(guān)系見解將中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摳c西方近現(xiàn)代文藝?yán)碚撝A相糅合，以其作為文藝?yán)碚摷业拿栏薪?jīng)驗為基礎(chǔ)，總結(jié)中外研究之碩果，以贈來者?；谥旃鉂撐膶W(xué)理論探考作者與讀者的關(guān)系，無論對作者與讀者理論的補缺與完善，還是對作家的寫作認知構(gòu)建研究，都具有十分重要的思想和實踐意義，值得不斷被反思與考量。

注釋：

[1][2][3][4][5][6][8][10][11][12][20][22][23][24][34][35][36][37][38][39][40][42][46][47][49][52][53]朱光潛：《談美談文學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1988年版，第234頁，第234頁，第223-234頁，第155頁，第135頁，第232頁，第235頁，第235頁，第233頁，第75頁，第236頁，第160-161頁，第238頁，第236頁，第235頁，第237頁，第238頁，第239-240頁，第239頁，第239頁，第240頁，第236頁，第236頁，第153頁，第232頁，第237頁。

[7]宗廷虎：《朱光潛的文學(xué)、美學(xué)修辭論》，平頂山學(xué)院學(xué)報，2006年，第3期。

[9]沃特·拉利：《約翰遜論莎士比亞》，牛津大學(xué)出版社，1908年版，第9-12頁。

[12][13]亞里斯多德，賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，人民文學(xué)出版社，1962版，第19頁，第？？頁。

[14]張永清：《歷史進程中的作者（上）——西方作者理論的四種主導(dǎo)范式》，學(xué)術(shù)月刊，2015年，第11期。

[15][17][19]艾布拉姆斯：《鏡與燈》，《浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社，2015年版，第12-13頁，第391頁，第12頁。

[16]林秀芹、劉文獻：《作者中心主義及其合法性危機——基于作者權(quán)體系的哲學(xué)考察》，云南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2015年，第2期。

[18]李為善，劉奔：《主體性和哲學(xué)基本問題》，中央文獻出版社，2002年版，第60頁。

[21]王潮：《后現(xiàn)代主義的突破》，《外國后現(xiàn)代主義理論》，敦煌文藝出版社，1996年版，第280頁。

[25][漢]毛萇傳述，[宋]朱熹辨說：《詩大序》，《叢書集成初編》，中華書局，1985年版，第2頁。

[26]狄其驄、王汶成、凌晨光：《文藝學(xué)通論》，高等教育出版社，2009年版，第102頁。

[27]譚帆，王慶華：《中國古代小說文體流變研究論略》，文藝?yán)碚撗芯浚?006年，第3期。

[28][南朝梁]鐘嶸：《詩品》，中州古籍出版社，2010年版，第28頁。

[29]錢鐘書：《談藝錄》，中華書局，1984年版，第91頁。

[30][31]周來祥，戴孝軍：《走向讀者——接受美學(xué)的理論淵源及其獨特貢獻》，貴州社會科學(xué)，2011年，第8期。

[32]金宏達：《張愛玲文集》（第四卷），安徽文藝出版社，1992年版，第81頁。

[33]林一安：《加西亞·馬爾克斯研究》，云南人民出版社，1993年版，第254頁。

[41]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年版，第72頁。

[43]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x活動》，中國社會科學(xué)出版社，1991年版，第29頁。

[44]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社，2005年版，第307頁。

[45]楊建剛：《從作者到讀者——主體性嬗變與文學(xué)理論的范式轉(zhuǎn)換》，天府新論，2008年，第1期。

[48]宛小平：《朱光潛的美學(xué)思想及其價值》，江蘇社會科學(xué)，2008年，第3期。

[50]岳介先：《朱光潛論克羅齊美學(xué)》，學(xué)術(shù)界，1987年，第4期。

[51]朱光潛：《克羅齊哲學(xué)述評》，正中書局，1948年版，第88-89頁。

（隋雪純 山東濟南 山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院250100）