試論伊萬諾夫的電影語言

觀金虎

一

上個世紀(jì)70年代，當(dāng)電影符號學(xué)在西方受到越來越多質(zhì)疑與非難之際，蘇聯(lián)的電影學(xué)者與語言學(xué)者也先后對電影語言與符號學(xué)進(jìn)行了反思和富有成效的探討，并形成了具有自己特色和體系的理論學(xué)派，在國際電影學(xué)界產(chǎn)生了相當(dāng)重要的影響，其代表人物有洛特曼、伊萬諾夫、列文和馬蒂侖科等。然而，一個時期以來，由于種種原因，國內(nèi)學(xué)界對蘇聯(lián)電影理論的認(rèn)識往往還停留在蒙太奇時代，對電影符號學(xué)中的蘇聯(lián)學(xué)派還很生疏，亦鮮有展開相應(yīng)的學(xué)術(shù)研究。有鑒于此，本文暫且試圖以蘇聯(lián)學(xué)派中的伊萬諾夫為對象，對其電影語言觀進(jìn)行一番初步的梳理和探析。

伊萬諾夫全名維亞契斯拉夫·V·伊萬諾夫（Viacheslav Vsevolodovich Ivanov，1929—），是蘇俄主要的符號學(xué)家之一，也是洛特曼所領(lǐng)導(dǎo)的塔爾圖-莫斯科符號學(xué)派的核心成員之一。他研究興趣廣泛，主要從事語言學(xué)研究，同時還涉及人類學(xué)和包括電影在內(nèi)的多種藝術(shù)。

二

作為塔爾圖-莫斯科符號學(xué)派的核心成員，伊萬諾夫部分繼承了洛特曼有關(guān)語言、符號和藝術(shù)文本的觀點。在以洛特曼為首的塔爾圖-莫斯科符號學(xué)派看來，自然語言系統(tǒng)是第一模式系統(tǒng)（也稱第一語言系統(tǒng)），而建立在自然語言基礎(chǔ)上的文學(xué)、音樂、繪畫、戲劇、電影、宗教、神話等則構(gòu)成了第二模式系統(tǒng)（也稱第二語言系統(tǒng)）。自然語言文本中的符號其表達(dá)（能指）和內(nèi)容（所指）之間的關(guān)系是約定俗成的，可以清楚地區(qū)分結(jié)構(gòu)段和語義段。結(jié)構(gòu)段要素表明了符號的界限，將文本劃分為語義單位。而在藝術(shù)文本中，藝術(shù)語言是一種具有連續(xù)性（非離散性）和混成性的圖像符號，表達(dá)與內(nèi)容互為前提，文本的內(nèi)容呈現(xiàn)出形式化特征，文本的形式顯現(xiàn)出語義化傾向，很難確切地標(biāo)示出符號間的界限，甚至符號本身的概念也發(fā)生了明顯的變化。正是由于如此，藝術(shù)語言往往具有多義性甚至是歧義性的特點，使得藝術(shù)文本包含有無窮的意境。在藝術(shù)符號系統(tǒng)中，我們無法像自然語言符號系統(tǒng)那樣孤立地分析形式或內(nèi)容。自然語言作為模擬現(xiàn)實世界的第一模式系統(tǒng)，它具有元語言描述的功能，而建立在語言基礎(chǔ)上的文化符號系統(tǒng)只能模擬部分的和具體的現(xiàn)實。因此，第二模式系統(tǒng)是一種具有次生性的第二語言，不能完全反映第一語言的全部特性，具有自己獨立的特征。[1]伊萬諾夫認(rèn)為，電影是一種交流藝術(shù)，也是一種語言，是一種具有自身符號運作規(guī)律的符號系統(tǒng)，完全可以進(jìn)行結(jié)構(gòu)研究?！胺栿w系”在他看來比“語言”這個假定性的術(shù)語更為確切。電影作為一種符號體系的前提是每個鏡頭或鏡頭的組合可同時從能指和所指兩個方面加以描述，即包括鏡頭的所有外部視覺特征和音響特征的能指以及鏡頭在影片整體結(jié)構(gòu)中的意義，它們構(gòu)成了一種符號的基本特征。電影甚至也可以用來探討自身，成為元語言，如維爾托夫的《帶攝影機(jī)的人》、費里尼的《八部半》和瓦伊達(dá)的《一切可售》都強(qiáng)調(diào)電影語言的慣習(xí)性?！耙磺蟹栆约胺栿w系的共同特征……是關(guān)于符號的特殊科學(xué)，即符號學(xué)研究的對象。”[2]

如果說克里斯蒂安·麥茨主要是以索緒爾的語言理論為研究電影語言的理論基礎(chǔ)，那么伊萬諾夫則是以美籍俄人羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）的隱喻（metaphor）和換喻（metonymy）理論作為其探討電影表意機(jī)制的理論工具。在雅各布森看來，訊息的構(gòu)建基于這樣同時的兩種機(jī)制，一個是基于組合軸（橫向）上的換喻過程，一個是基于選擇軸（縱向）上的隱喻過程。換喻過程構(gòu)建句法的聯(lián)系和上下文結(jié)構(gòu)，是一種毗鄰、相近、相關(guān)的關(guān)系，意味著時間、因果關(guān)系和連續(xù)的事件；而隱喻過程需要在對等的選項中進(jìn)行選擇，基于相似、替代、對等或?qū)φ盏年P(guān)系，意味著空間、非時間的聯(lián)系和同時性。換喻主要用于散文，而隱喻主要用于詩歌。換喻和隱喻在這里主要不是用作修辭格（比喻），而是組織構(gòu)建語言的結(jié)構(gòu)機(jī)制。當(dāng)然，換喻和隱喻的兩極不是絕對的，而是表示一種傾向。[3]

伊萬諾夫認(rèn)為，出于美學(xué)目的的各種語言的基礎(chǔ)是兩種符號，即隱喻和換喻。換喻也可以說是提喻法（synecdoche），它們之間非常接近相似。詩歌中的隱喻風(fēng)格基于符號/象征物的并置，而散文中的換喻風(fēng)格是通過人和事物的剪影壓縮敘事形成的。在小說《安娜·卡列尼娜》中，托爾斯泰描述安娜自殺時主要是圍繞她的手提包展開的，從手提包這個細(xì)節(jié)中折射了安娜自殺的全過程片段，這種以局部代表整體的手法即提喻法或換喻。電影中也存在這種手法，即以局部代表整體，格里菲斯是電影中換喻傳統(tǒng)公認(rèn)的開啟者和光輝典范。“換喻電影的語言不是展現(xiàn)整個人或情境，而只是表現(xiàn)身體的某一部分、衣物的某一細(xì)節(jié)和場景的某一角落。用麥茨的話說，創(chuàng)造電影中影像的主要方法‘是提喻法，正如愛森斯坦論述特寫已經(jīng)指出的：鑒于電影的結(jié)構(gòu)，某一具體情境的某一特殊方面成為了作為整體的情境的符號?！盵4]波蘭語言學(xué)家?guī)炖孜志S奇（J.Kurylowicz）以語言學(xué)上對換喻的理解（句法位置的變化）為依據(jù)，指出以部分替代整體這一手法相當(dāng)于特定結(jié)構(gòu)中重音轉(zhuǎn)移到某一要素，重點轉(zhuǎn)移到部分而非整體。讓·雷若阿的《人面獸心》在表現(xiàn)朗蒂埃和薩維麗娜第一夜時，只通過特寫展現(xiàn)了朗蒂埃穿著靴的腿。張藝謀的《紅高粱》在表現(xiàn)“我爺爺”和“我奶奶”在高粱地里行云雨之歡時，本來可以連接他們連續(xù)行事的全部內(nèi)容，但事實上沒有，而接的是狂風(fēng)吹動高粱的鏡頭。而《戰(zhàn)艦波將金號》中那個軍醫(yī)的夾鼻眼鏡在鋼纜上晃來晃去的鏡頭更是換喻和提喻法的經(jīng)典范例。讓·米特里也持類似的觀點，他指出，電影影像作為再現(xiàn)現(xiàn)實的被選擇的一個側(cè)面，指代了整個再現(xiàn)的現(xiàn)實，“再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)事物的某種具體符號——信號，成為‘凝結(jié)被再現(xiàn)現(xiàn)實的一切潛在特征和‘一切存在潛能的相似體?！盵5]從這個意義上講，電影影像就是一種換喻或提喻符號，換喻是電影表意機(jī)制的基礎(chǔ)。

“隱喻通常將兩個不同的語義領(lǐng)域結(jié)合起來，而換喻和提喻法中的意義轉(zhuǎn)移發(fā)生在同一個現(xiàn)象領(lǐng)域內(nèi)，譬如一個人的稱呼來自于其穿的衣服（如安寧斯基的詩句：“嗨，狐裘先生”）。因此在（電影和文學(xué)）敘事中，換喻和提喻法不會破壞故事的連貫性（盡管它們也可能同情節(jié)無關(guān)）；而隱喻會導(dǎo)向一個平行（次要）的現(xiàn)象范疇，這個現(xiàn)象范疇同所表述的內(nèi)容并不直接相關(guān)?！盵6]換喻試圖通過毗鄰或相近的關(guān)系將片段中的各部分一體化統(tǒng)一化，正如攝影機(jī)的不間斷運動；而在隱喻中，每個蒙太奇單位都屬于一個特殊的系列，“正如在普通（自然）語言中一樣，電影語言中隱喻可以被理解為意義不同但用于同一句法結(jié)構(gòu)背景中的符號轉(zhuǎn)移，”[7]“用于相同句法語境中的一種替換符號”。[8]如卓別林的《摩登時代》，伊始是一大群羊擁擠走過的鏡頭，緊接著是工人們從地鐵通道中擁擠地走出的鏡頭。愛森斯坦在《罷工》中將混入工人中的奸細(xì)同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插，將軍隊屠殺工人的場景同屠宰場殺牛的鏡頭拼接，《十月》中的有關(guān)宗教的蒙太奇和《戰(zhàn)艦波將金號》中石獅躍起的蒙太奇也都是經(jīng)典范例。依米特里的觀點，電影中不少隱喻是將相似的“非有機(jī)內(nèi)容”同“有機(jī)內(nèi)容”結(jié)合了起來，“結(jié)果導(dǎo)致抽象的形象化，把選用的元素勉強(qiáng)插入風(fēng)馬牛不相及的背景中，”[9]“只有當(dāng)隱喻融入具體現(xiàn)實中，并借助一個特殊時刻超越具體現(xiàn)實，”[10]才會取得良好的藝術(shù)效果。伊萬諾夫指出，現(xiàn)代電影中許多重要導(dǎo)演越來越傾向于長鏡頭，相較隱喻愈來愈傾向于換喻和提喻法。他們使用隱喻時往往引入一個情節(jié)動機(jī)以似乎來偽裝或掩飾隱喻，隱喻的象征寓意未能直接道出，顯得相當(dāng)含蓄隱晦。如安東尼奧尼的《蝕》的結(jié)尾，主人公和其情婦見面的空曠地點既有情節(jié)上的安排，也有某種象征意味。貝托魯奇的《同流者》中，主人公回憶起自己訪問母親的房子那一幕時，房子旁公園里漫天飛舞的秋葉具有明顯的象征隱喻意味，盡管這個隱喻沒有通過蒙太奇揭示出來。而這種手法正是米特里所推崇的。此外在電影中，隱喻不僅能運用于局部鏡頭、片段，而且可以用于全篇；不僅能以視覺的形式再現(xiàn)，而且可以用語言聲音的形式表現(xiàn)?？傊?，“隱喻性語言和換喻性語言的主要區(qū)別在于，在換喻中細(xì)節(jié)本身吸引了注意，而隱喻性語言試圖從視覺上闡明其多義性，其第二種意義”[11]。

三

伊萬諾夫?qū)ε了骼锬峒捌潆娪罢Z言理論進(jìn)行了高度的評價，認(rèn)為他揭示了電影與現(xiàn)實的關(guān)系，“揭示了在人類社會中使用的其他（非電影的）符碼（即符號體系）在電影中的作用”[12]，甚至影響了麥茨。帕索里尼的電影語言理論具有相當(dāng)?shù)暮侠硇?，因為作為第二模式系統(tǒng)的電影其符號，是一種短路的符號，其能指和所指不像自然語言是一種任意性武斷性的關(guān)系，而是一種象似性理據(jù)性的關(guān)系，其內(nèi)容呈現(xiàn)出形式化特征，而形式又顯現(xiàn)出語義化傾向?！皬挠嘘P(guān)符號的這門普通科學(xué)（即符號學(xué)）的觀點看，最重要的首先是研究電影語言符號與被表現(xiàn)物之間的關(guān)系?！盵13]按照帕索里尼的觀點，電影基于視聽復(fù)制的手段從大千世界這個無窮的“詞典”中選取影像-符號。電影語言同現(xiàn)實是一種垂直的關(guān)系，它不斷通過自身所有視聽復(fù)制手段從現(xiàn)實中釣取電影語言的最小單位，雙重分節(jié)的單位，即我們稱之為“影素”或“勢素”的現(xiàn)實中的人、事物和動作以及情境，然后將它們封閉于第一分節(jié)單位語素中，也就是鏡頭或畫面中。伊萬諾夫相信，現(xiàn)實中的人、事物和動作以及情境本身不屬于電影語言的符號系統(tǒng)，但當(dāng)現(xiàn)實中的這些元素包含在這些系統(tǒng)之中后，就變成了帕索里尼所說的“影像-符號”。“這些影素系列本身（如《石榴的顏色》中的物體、書籍、彩飾和建筑碑）在很大程度上能決定一部影片的美學(xué)效果。此外，歷史和民族的因素也會發(fā)揮作用?！盵14]例如西方的文化傳統(tǒng)中找不到伊斯蘭教中長袍。然而，這并不意味著關(guān)于西方世界的影片中不能存在東方的“影素”，如勒魯什的《一個男人和一個女人》發(fā)生在當(dāng)代法國，卻出現(xiàn)了駱駝的形象，這種異域情調(diào)的“影素”會創(chuàng)造一種陌生化效果。伊萬諾夫?qū)ε了骼锬岬挠^點進(jìn)行了完善，他指出影像-符號的意義是由影片上下文的背景決定的，同一個影像-符號在不同影片上下文背景中很可能會具有不同的意義，同一個意思不同的導(dǎo)演往往會以不同的影像-符號表示出來。電影不僅是現(xiàn)實的書寫語言，而且能表現(xiàn)想象性的場景，如夢幻和幻覺。由于電影語言是基于復(fù)制現(xiàn)實的，缺乏自然語言所具有的情態(tài)（modality）對應(yīng)物，某個片段是真實還是想象的，往往必須置于影片的上下文背景中才能推斷出來，如《八部半》《野草莓》和《去年在馬里昂巴德》等，盡管電影還可以通過處理影像而進(jìn)行暗示。

伊萬諾夫認(rèn)為電影所表現(xiàn)的情境同它們現(xiàn)實原型的最大區(qū)別體現(xiàn)在時間上，電影時間的類型不同于現(xiàn)實生活的原型。電影可以通過蒙太奇剪輯的手段操縱時間，如壓縮時間、延長時間、打亂時間，電影中片段時間完全等同于現(xiàn)實生活片段時間的情況不多?！叭绻覀儜?yīng)用現(xiàn)代語言學(xué)中的非線性結(jié)構(gòu)這一概念，其中箭頭交叉將相互依存的元素連接起來，那么電影-詩中的時間表現(xiàn)必須被認(rèn)為是非線性的。非線性敘事幾乎已經(jīng)成為當(dāng)代電影詩學(xué)的固有特征?！盵15]電影可以按照時間順序敘事，也可以在其中穿插過去（如維斯康蒂《魂斷威尼斯》中孩子墳?zāi)骨昂图伺业膱鼍埃┗蛭磥恚ā豆伦⒁粩S》中馬拉松舞蹈的場景）的時間片段，甚至可以將故事時間反復(fù)循環(huán)（如《羅生門》和《羅拉快跑》）。這些調(diào)整了的時間片段往往都具有原因動機(jī)，特別是心理上的動機(jī)，因此，伊萬諾夫認(rèn)為，電影中的時間在很多情況下與其說是牛頓式的物理時間，還不如說是伯格曼式的心理時間。此外，伊萬諾夫還探討了電影鏡頭的景別和視點，認(rèn)為這是戲劇中不可能存在的。他還指出，景深鏡頭和長鏡頭還具有符號的作用，因為它們可以在同一個鏡頭中表現(xiàn)若干事物，并通過這些事物之間的相互關(guān)系制造意義，正如早期電影中的蒙太奇一樣?！翱v深結(jié)構(gòu)……不單純是一種安排空間的手段，縱深結(jié)構(gòu)本身還具有一定的符號功能：主題可能并不體現(xiàn)在蒙太奇句子的鏡頭組合中，而是體現(xiàn)在鏡頭-段落的結(jié)構(gòu)中。”[16]

四

伊萬諾夫主要是一個語言學(xué)家而非電影理論家，他有關(guān)電影的論述并不多，在電影界一直鮮有人注意。然而，他提出的電影換喻（提喻法）和隱喻的表意機(jī)制，卻對我們研究電影語言具有重要的啟發(fā)意義，其相關(guān)的論述也值得我們重視。當(dāng)然，他的電影語言理論也存在著相當(dāng)嚴(yán)重的問題，為人所詬病，其同胞列文對其批評尤為激烈。伊萬諾夫的鏡頭即符號觀在列文看來是一大謬誤。鏡頭具有多義性，意義流動不居，只有在一定上下文背景中才能顯示出相對明確的意義。電影鏡頭具有強(qiáng)烈的美學(xué)功能，與其說它是在指示現(xiàn)實，還不如說是在表現(xiàn)現(xiàn)實?！熬哂卸嗔x性的表現(xiàn)性鏡頭否定自己是單純的符號，它把符號性當(dāng)作自己的對立物‘加以排斥。如果把藝術(shù)的表現(xiàn)性等同于符號學(xué)所說的表意作用，那就會取消調(diào)度鏡頭的特性，將它們歸入非藝術(shù)性和非審美性的系列中?！盵17]“電影形象既不是指示-符號，也不是形象-符號。它并不是客觀現(xiàn)實中具體現(xiàn)象的標(biāo)志，而是在某種程度上表現(xiàn)著作者的意圖，表現(xiàn)著藝術(shù)家對整個世界，而不是個別現(xiàn)象的態(tài)度。電影形象和現(xiàn)實之間的關(guān)系較之符號與客體的關(guān)系遠(yuǎn)為奧妙和復(fù)雜，靠單線性的理論是描述不清的?！盵18]列文對伊萬諾夫所推崇的帕索里尼的理論也進(jìn)行了猛烈的抨擊，因為帕索里尼將電影簡單地等同于了現(xiàn)實，擴(kuò)大了符號概念，違反了符號學(xué)的原則，而且扼殺了電影的藝術(shù)魅力?！芭了骼锬岬挠^點回避了真正的藝術(shù)影片，卻非常適于描寫那些由‘標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件、拾人牙慧、刻板公式、陳腔老調(diào)、現(xiàn)成手法和守舊模式拼湊而成的平庸粗俗的影片?！盵19]不過需要指出的是，電影固然不是一種自然語言符號的體系，基于相似性而沒有離散的符號單位，但它仍是一種符號體系。洛特曼的第二模式系統(tǒng)具有相當(dāng)?shù)暮侠硇浴ｊP(guān)于此問題顯然還需要進(jìn)一步的研究，愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。