《天注定》中的游民與俠氣

佟彤

“沒有人是自成一體、與世隔絕的孤島，

每一個人都是廣袤大陸的一部分。

如果海浪沖掉了一塊巖石，

歐洲就減少。

如同一個海岬失掉一角，

如同你的朋友或者你自己的領地失掉一塊。

每個人的死亡都是我的哀傷，因為我是人類的一員。

所以，不要問喪鐘為誰而鳴，

它就為你而鳴！”

——約翰·多恩

1849年4月23日，俄國作家陀思妥耶夫斯基被捕，同年12月22日他被判處死刑后改為4年苦役，而后他被流放在鄂爾木斯克幸苦役，從肉體到精神都受到極大折磨。直到被捕的10年后，陀思妥耶夫斯基又重返彼得堡，開始他中斷了10年的創(chuàng)作征程。當所有人都認為他會如匕首般直擊朽落的制度，如錐般刻下曾受過的苦難時，他卻反之向內(nèi)看，探索人性最深處的罪惡，在基督教神學的意義上進行哲學式原罪（sin）的探索。賈樟柯導演并沒有開始如此深層的關于靈魂、原罪等終極哲學問題的形而上思考。《天注定》是指對當代社會背景下的法律與法制、倫理與道德進行的追問以及對潛在階級之間不可調(diào)和之矛盾的正視。導演通過4個真實事件改編的故事串聯(lián)起一個主題：悲劇的誕生。從暴力的憤怒（大海的槍聲）到悲劇的絕望（小輝的跳樓），4個串聯(lián)起來的案件看上去荒誕不經(jīng)，無論是從隱喻還是象征，他們共同表達著一種厚重而統(tǒng)一的社會底層情緒，當天真遇上經(jīng)驗就會產(chǎn)生悲劇。賈樟柯用其特有的導演作者風格構建了一個當代武俠故事。

一、 影片中的江湖與“游民”

王學泰在《游民文化與中國社會》中，認為“游民”是處于社會最底層的一個群體，他們脫離當時社會秩序的約束與庇護，游蕩于城鎮(zhèn)之間，沒有固定謀生手段，迫于生計，以出賣體力或腦力為主，也有以不正當手段取得生活資料的人們。[1]江湖是游民的生存空間，是綠林好漢肝膽相照的世界，也是干犯法紀、為非作歹的淵藪。王學泰稱游民社會是“隱形社會”，是被主流社會有意識遮蔽的社會。從這個角度上說，《天注定》中四個故事的四個主人公正是在江湖中輾轉、徘徊的游民中的“俠者”。

影片的第一個故事發(fā)生在山西，村莊的貧富差距和官員腐敗讓平民胡大海舉起獵槍，“快意恩仇”；第二個故事的打工青年三兒是重慶人，他冷靜無情地成為職業(yè)殺手，在犯罪中“實現(xiàn)自我”；第三個故事是湖北的桑拿服務員小玉，因與其情人之妻的糾紛，并遭遇土豪逼良為娼，憤而抽刀反抗；最后一個故事發(fā)生在東莞，大工廠打工的小輝在疏離了友情、愛情和親情后自殺。其間還穿插了溫州動車事故、東莞服務業(yè)等社會事件。影片中的4個故事緊密相連，第一個故事中的三明同第二個故事中的三兒在一艘船上，三兒和第三個故事中的小玉情人在一輛車上，小玉的情人又是第4個故事中小輝的老板，這是影片有紀錄片風格又不同于紀錄片的戲劇性處理。賈樟柯在采訪時說：“暴力事件發(fā)生單獨看是偶然，但在中國，這是有普遍性的，我想以社會問題的形式呈現(xiàn)。因為我想表達所有事情緊密相連，這是我們自己的事情?！痹诮?jīng)過現(xiàn)代新聞傳媒的大清洗之后，社會一片欣欣向榮與和諧，而底層人如何活著，感性世界看不到。

社會學家馬克斯·韋伯從三個方面來考量人的社會地位：經(jīng)濟、權力與政治、社會聲望。影片中的四個主人公或者說現(xiàn)實中的四個犯罪原型，我們也可以從這三個角度來分析。他們都是城市中的低收入者，是城市中的“農(nóng)民工”，他們在縣城或者城鄉(xiāng)結合部的“江湖”中“游離”，形成“游民階層”。紀錄片導演徐童曾在采訪中就其“游民三部曲”指出：“我用這些人物，展現(xiàn)出一個個斷裂，農(nóng)業(yè)社會面對現(xiàn)代化問題，解決不好的時候，面臨的那種斷裂感。”在主人公的游離與暴力背后，是現(xiàn)實的焦灼以及中國傳統(tǒng)藝術情節(jié)中英雄無助的錯位。事實上，“游民”這一意象在賈樟柯的個人電影史上，可追溯到“回家三部曲”，《小武》中的小武、《站臺》中的崔明亮等等都可歸入“游民”的行列。當賈樟柯將真實的新聞事件戲劇性地轉化到電影里，還是讓觀眾感到強烈震撼，當代游民的沉默、憤怒，他們的簡單、樸素的情緒中依然是“王侯將相寧有種乎”的草莽與俠氣。

二、 游民的“俠氣”

亂世為人，世間不平，唯劍能行，這或許就是《天注定》中“游俠”們的心理狀態(tài)。“俠”是中國民間的悠遠彌長的一種精神氣質(zhì)，《史記·游俠傳》里說：“所謂言必行，行必果，己諾 必誠，不愛其軀，赴士之阨困，千里誦義者也。荀悅曰，立氣齊，作威福，結私交，以立強于世者，謂之游俠?！鳖櫭剂x，“游俠”就是有俠氣的、為了深信不疑的信念而付諸行動的一群人，只要有必要，就不在乎是否合法，就能夠用武力去濟貧扶難。他們勇于為了原則而戰(zhàn)死。而最著名的“俠”精神莫過于金庸先生在《神雕俠侶》里所寫道的：“只盼你心頭牢牢記著為國為民，俠之大者這八個字，日后名揚天下，成為受萬民敬仰的真正大俠?！被蛘哂捌械乃奈恢魅斯玫亩ㄎ皇恰皻垈b”，在法制并不完善的今天，民眾尚未具有現(xiàn)代性思想的今天，人與人、人與自我之間充滿隔閡和矛盾，甚至彼此憎惡、怨恨，其中由于社會和他人所造成的不公和怨憤將喚起一部分人的“俠義”精神，而他們率先的“狹義”行為便是舉起暴力傷害人間大“義”，賈樟柯說這是“一步否定暴力的電影”，因此這些人也可被稱為“殘俠”。[2]

影片展示的是殘暴、不公之下主人公的俠氣與復仇。第一個故事主人公胡大海對禮俗社會的幻想破滅，戲臺上林沖逼上梁山，戲臺下大海揭竿而起。胡大?！盀閲鵀槊瘛薄盀橛褳猷彙钡膫b客夢成為孤獨“英雄”的挽歌，江湖夢遠、逍遙無地，為民出頭，反為民害。于是，流民成為暴民，大海舉槍打死了村長、董事長和笑臉做奴才的順民。影片略去了現(xiàn)實中胡文海被捕的情節(jié)，只是展現(xiàn)了“苛政猛于虎”，“興，百姓苦；亡，百姓苦”的萬年不變的社會。通過胡大海，影片直擊暴力的直接原因——貧富差距、資源壟斷。第二個故事中的小三兒更多的是匪氣，他沉迷于槍聲，享受“十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名”的快感。隔一條長江，那邊高樓林立這邊棚戶凋敝，貧富之間無休的溝壑踐踏著游民們的尊嚴。至于為什么殺人？“問老天爺去。”也許是宣泄也許就是為了殺人而殺人。第三個故事中的小玉是一個不為強暴的俠女，在《舊唐書》卷一百九十三《列女傳》中記載“魏衡妻王氏……薛仁……逼而妻之”后“王氏取其佩刀斬之”，小玉和魏王氏一樣，為保護弱者尊嚴而使用暴力。情節(jié)未變，只是時代變幻，歷史重復，“現(xiàn)在的情況，跟過去有相同，也有不同。相同的是經(jīng)歷和心態(tài)，不同的是社會背景（王學泰語）。”最后一個故事中的小輝，可以將其歸納為弱小無辜者的復仇式自殺，當代社會中底層青年的個人出路問題，面對“無物之陣”，從張皇失措到絕望自殺。他頻繁更換工作，逃開了對朋友的賠償，對從事色輕服務業(yè)的女孩萌生愛意，家人的逼迫和工廠工作日復一日的流水線，面對無處安放的青春，前途渺茫，他終于以跳樓自盡來反抗無望、絕望的生活。他們均以有形可見的暴力來反抗無形潛在的暴力。

傳統(tǒng)的游民往往具有集體性和組織性，三五成群或是一個幫派，而當下更多的則是“個體游民”。在主流社會欣欣向榮的意識自上而下地流過，底層部分游民們便會渴望“亂”的出現(xiàn)，也只有如此，才能改變命運，因此一小部分的底層民眾的行為在重壓之下便會帶有暴力特征。當然，在法治社會背景下所付諸行動的俠氣，法理難容，也必以法網(wǎng)終之。然而當“官不畏民死，奈何以民死懼之”，“民不畏死”也成為一個巨大諷刺。

三、 這個世界會好嗎？

賈樟柯曾說，所有電影都是在講述人類的困境，不論什么時代，人類的困境是永遠的。影片中呈現(xiàn)出社會角落里小人物的生命肌質(zhì)，真實的時間、真實的空間、真實的需求，導演用影像記錄下這個時代，并試圖“用半個小時告訴觀眾為什么一個人可以突然變得如此暴力”，震驚之余反思這種并非突如其來的暴力是如何產(chǎn)生的，根源何在？臺灣大學的歷史教師呂世浩在講“秦始皇”時，開宗明義，“我們何其有幸又何其不幸，活在人類歷史上第三次劇變的時代”。價值觀混亂、曾經(jīng)深信不疑的事情忽然變得不明所以，整個社會如同一場盛大的拆遷，有車水馬龍十里洋場的大都市，也有窮途末路暗無天日的半城半鄉(xiāng)。在舊媒體、新媒體大清洗、過濾之后的歌舞升平之外，游民們何去何從？而自媒體的討論興起以來，社會事件成為群體關注的對象，卻缺少個人的話語或者反抗，賈樟柯用《天注定》來實踐“當代人講當代事”，或許可以讓觀眾來思考一下真實的銀幕之外的世界?！百Z樟柯眼中的空間，無論是物質(zhì)的空間還是心理的恐懼，都滲透著權力的影響，都在權力網(wǎng)絡的包裹之中，都記錄了在權力的主宰下變動、變遷與損害的痕跡。”[3]影片構建起來的世界就如同一個真實社會側面的微景觀，我們看到的是這個微景觀中的奔走、流動和逃亡。當社會失去了某種價值共識或者信仰的時候，就如同失去了脊梁，也就失去了崇高和壯烈，四處荒原，這是現(xiàn)實的一種——魔幻現(xiàn)實。再也找不到可以相信的人和力量，唯有相信自身的暴力，說服自己舉起暴力獲得自由的大海，如同自由奔跑在馬路上的駿馬，也如同《老炮兒》中自由逃亡在高速路上的鴕鳥，背后是囚禁、暴力和罪惡，面前卻是海市蜃樓般清晰可見的自由。

“流民”與“俠氣”，支撐起了影片的肉身與精神，而暴力與日常生活的銜接、不同故事之間的內(nèi)在聯(lián)系，使影片呈現(xiàn)出紀實性與戲劇性的融合。影片結尾借用了《玉堂春》的一句“你可知罪”，完成了以戲開始以戲結局的循環(huán)，通過戲臺上下的對照、戲里戲外的對話，觀眾、電影中的“游民”、戲里的俠義之士，三者開始息息相關。影片的最后一個鏡頭是晉劇《蘇三起解》，判官厲喝：“蘇三，你可知罪？”鏡頭掃向臺下，毫無表情麻木的臉。那么是問誰的罪呢？是充滿冷暴力的社會？是資源壟斷、位高一等的貪官污吏？還是由于壓迫產(chǎn)生絕望從而拿起獵槍的大海們？或許答案在影片剛開始時的一個鏡頭，小城鎮(zhèn)的馬路上，一群人騎著三輪車，合抱著韋羅基奧的油畫《圣母與圣靈》走過毛澤東的雕像下——我們走得太快，精神跟不上，或者說是現(xiàn)代化道路中缺少了現(xiàn)代性。

“社會主義的不發(fā)達狀況與市場化的沖擊相遇。這一沖突的結果是一副雜陳著漂泊靈魂和破碎夢想的景象，其中充滿遭壓抑的憤怒、失望和絕望，這些情緒的奔流潛藏得如此之深，就像一種慢性疾病一般，它們漸漸成為慣常生活的一部分?！盵4]在《天注定》中，賈樟柯自己也客串了一個土豪嫖客的角色，一邊講電話“拿下徐悲鴻”“澳門見”一邊挑選著陪客，好一出黑色幽默。在復雜的社會背景下，富貴與貧窮、權力與被規(guī)訓這兩者之間的對立總是講不通，所以我們視若罔聞、沉默不語或者我們根本看不到。賈樟柯正是借助電影來嘗試揭開沉默的面具，讓被遮蔽的、被遺棄的、被壓抑的和被忽略的重新被發(fā)現(xiàn)和看見?？匆姴⑶易鹬?，才是改變的開始。