都市愛(ài)情系列《春嬌救志明》的主題與文化解讀

魏向陽(yáng)

工業(yè)化之后人類社會(huì)演進(jìn)到了近代化，而自資本主義崛起之后，又進(jìn)入到了目前人們正在其中生存、發(fā)展、生活的現(xiàn)代社會(huì)。但二戰(zhàn)后的小說(shuō)文本、影視文本在快速發(fā)展的同時(shí)，由于各種文學(xué)批評(píng)理論的不斷嘗試，很快便進(jìn)入到了所謂的“后現(xiàn)代”。后現(xiàn)代通常被表述為黑色、昏暗、非理性、個(gè)性化、邊緣化，整體上與傳統(tǒng)存在一層隔閡，正如現(xiàn)在我國(guó)通常所言的90后與00后那樣令傳統(tǒng)思維模式下的前代人很難理解一樣。但既有理論、又有實(shí)踐，必然有其自成一體的發(fā)展脈絡(luò)。因此，在探討《春嬌救志明》這部影片之時(shí)，仍然需要從其系列的角度對(duì)其有一個(gè)基本的把握，然后作出說(shuō)明。

一、《春嬌救志明》的主題解讀

系列影片之所以能夠獲得觀眾的劇烈反響與持續(xù)性跟進(jìn)，其根本原因在于主題，《春嬌救志明》前兩部與本部影片，均恪守其愛(ài)情主題。不同的是，這三部曲合起來(lái)才能夠顯示出一個(gè)完整的愛(ài)情。其理由是，愛(ài)情本身屬于一個(gè)短暫的事件，而愛(ài)情主題卻屬于人類永恒的追求。然而，為了保存愛(ài)情，使其從一顆愛(ài)之種發(fā)出嫩芽、長(zhǎng)出綠葉、開(kāi)出花朵、結(jié)出果實(shí)，必然需要通過(guò)后續(xù)的婚姻事件來(lái)完成。所以，從這三部曲分析，其導(dǎo)演主要是將這個(gè)愛(ài)情故事進(jìn)行了一個(gè)整體構(gòu)建與分部敘事。以下先對(duì)前兩部做一個(gè)簡(jiǎn)要說(shuō)明，為《春嬌與志明》的主題闡明做好鋪墊，為讀者提供一個(gè)完整的印象，再具體解析其主題。

（一）《春嬌救志明》的前系列

在19世紀(jì)初葉，司湯達(dá)發(fā)表了其著名的《愛(ài)情論》，從類似于《倫理學(xué)》第四部的情感解構(gòu)角度，具體分析了愛(ài)情的發(fā)生及其種種情感，奠定了關(guān)于愛(ài)情的基本理論。進(jìn)入20世紀(jì)后，影視文本的創(chuàng)作與演繹中也較多的探討了愛(ài)情主題，比如著名的《羅馬假日》《廊橋遺夢(mèng)》等；20世紀(jì)中后期在香港影視事業(yè)獲得高潮發(fā)展時(shí)期，拍出了《花樣年華》《甜蜜蜜》《單身男女》之類的經(jīng)典影片。《春嬌救志明》的前系列，即《志明與春嬌》《春嬌與志明》秉承了這種愛(ài)情路線，不同的是，導(dǎo)演彭浩翔在愛(ài)情主題片中，選取了一個(gè)非常熟悉卻又陌生的視角，以“后現(xiàn)代”的理論切入，構(gòu)建了一個(gè)愛(ài)情主題下的全新世界，通過(guò)影片讓觀眾去觀察雙方的生活方式、生活理念、生活形態(tài)等。[1]這種思想引領(lǐng)下的愛(ài)情片，具有一種善于真理、理性、同一性、客觀性之類形而上的經(jīng)典概念反思，同時(shí)，也能夠針對(duì)諸多普遍進(jìn)步、解放等觀念的解構(gòu)，落實(shí)到文本的表達(dá)與電影的敘述方面，則具有明確的“現(xiàn)時(shí)體驗(yàn)性”，在敘述劇情與演繹過(guò)程中，也往往滲透了諸多與以前愛(ài)情片完全不同的手法，如其中的黃段子、吸煙、性愛(ài)、情感的隨意性、生活態(tài)度的偏于自由與享受的物質(zhì)性等。造成這種反思或者引導(dǎo)導(dǎo)演去挖掘這種愛(ài)情題材并將其以影片的形式展示給觀眾的原因是什么？回答是愛(ài)情的的多樣化演變，比如，明確的同居、試婚、一夜情已經(jīng)在向傳統(tǒng)的愛(ài)情倫理發(fā)出挑戰(zhàn)。而這些多樣化的手段也為社會(huì)普遍的年輕人所接受。因此，反思愛(ài)情必然成為了一個(gè)難以回避的問(wèn)題，探討婚姻問(wèn)題，開(kāi)始一場(chǎng)傳統(tǒng)倫理下的保衛(wèi)戰(zhàn)也成了一種必然的反對(duì)之聲。正是在這種解體與回歸召喚之間的斗爭(zhēng)、矛盾、對(duì)立衍生了一個(gè)對(duì)愛(ài)情主題的深刻討論與關(guān)切。

（二）《春嬌救志明》的主題

根據(jù)前兩部的愛(ài)情系列已經(jīng)明確了城市空間、后現(xiàn)代視域定格下的基本調(diào)性，所以，《春嬌與志明》的主題解讀在時(shí)間、空間順序上，既有其銜接的部分，也有其獨(dú)立的部分。從銜接的部分觀察，它繼續(xù)被設(shè)定在原來(lái)的“后現(xiàn)代愛(ài)情故事”敘述框架之內(nèi)；從其獨(dú)立性來(lái)講，它明確的指向?qū)Υ簨芍久骰楹蟮纳?，可以用“婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)”來(lái)具體規(guī)定。這部影片的主題演繹可以根據(jù)其“地理路線圖”加以追蹤。比如，在前部作品中，志明北上，在這部作品中，在經(jīng)受婚姻本身的危機(jī)與第三者的威脅之時(shí)，通過(guò)春嬌制定的“臺(tái)灣游”使其得到了一個(gè)較好的解扣路徑。兩岸三地這種空間途徑的手法，在許多電影有明確的植入，比如《單身男女》就選取了大陸與香港兩個(gè)地點(diǎn)，從這種地理路線圖方面的主題展示，往往能夠達(dá)到一種“隔離”“獨(dú)立”作用，營(yíng)建起一個(gè)比較好的“思考氛圍”，由此可見(jiàn)其導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)代電影敘事手法中的“內(nèi)涵植入”有比較鮮明的認(rèn)知與應(yīng)用，也體現(xiàn)了導(dǎo)演功力的深厚。因?yàn)閻?ài)情主題本身屬于一種動(dòng)態(tài)化的情緒傳導(dǎo)，所以，當(dāng)?shù)攸c(diǎn)遷移、空間轉(zhuǎn)換發(fā)生時(shí)，時(shí)間上出現(xiàn)的意識(shí)流向往往會(huì)被諸多現(xiàn)代中的事件所取代，使其猜疑、焦慮、不安等等不良情緒得到意識(shí)方面的弱化，從而在具體的地點(diǎn)轉(zhuǎn)移中認(rèn)清現(xiàn)實(shí)世界中的事物。比如，《春嬌救志明》中的兩者在家庭之內(nèi)就有諸多的心理、意識(shí)層面的自擾與互擾，而當(dāng)其走出家庭，面向不同地點(diǎn)、更大空間之時(shí)，卻在旅途中通過(guò)二人的共同出發(fā)與完成旅行事件達(dá)到了一種情感的明確，以此弱化了意識(shí)猜疑、閉塞的家庭環(huán)境、靜態(tài)化的婚姻生活、無(wú)聊的重復(fù)所產(chǎn)生的困境。因此，從這個(gè)角度分析這部影片可以發(fā)現(xiàn)，作者對(duì)后現(xiàn)代愛(ài)情的主題有了一個(gè)更為樂(lè)觀、明朗的解讀，也給出了一個(gè)具體的答案，即后現(xiàn)代這種理論與所倡導(dǎo)的生活方式來(lái)自于思想的不成熟，意識(shí)方面的淺層流向，以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活未能獲得某此事件的真正推動(dòng)，一言以蔽之，缺乏面向生活的真正勇氣與真正的承擔(dān)生活各種事件的能力。這也就是這部影片在上映后被觀眾普遍稱為“一個(gè)成熟女人對(duì)一個(gè)不成熟男人的拯救”之根本原因。

二、《春嬌救志明》的文化解讀

文化屬于一個(gè)泛化詞匯，它包含幾乎各個(gè)方面。但在其中有高級(jí)文化與低級(jí)文化之分。經(jīng)受了20世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)之后，各種承載文字的文本漸趨衰落，現(xiàn)代商業(yè)模式下基本上都依靠傳統(tǒng)文本向影視文本的快速轉(zhuǎn)化來(lái)達(dá)到對(duì)于主題的闡述、演繹。比如，《哈利·波特》從小說(shuō)文本到電影文本就是最典范與最成功的案例。[2]然而在《春嬌救志明》這系列后現(xiàn)代愛(ài)情第三部中，導(dǎo)演卻鮮明的通過(guò)其故事中的“婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)”，以及一個(gè)女性對(duì)于男性的救贖或者幫助其成長(zhǎng)，對(duì)后現(xiàn)代主義的理論與文化所秉承的那種叛逆進(jìn)行清醒、冷靜的分析與明確回答。

對(duì)《春嬌救志明》這個(gè)影視文本的文化解讀，需要上升到其主題之上的形而上探討，才能揭示出后現(xiàn)代文化與反向的現(xiàn)代文化之間的區(qū)別與差異。后現(xiàn)代文化所倡導(dǎo)的理念，轉(zhuǎn)用到愛(ài)情、婚姻方面，是一種不合作，它展示的是一種不成熟的“自我”，那種難于獲得實(shí)現(xiàn)的“自我”；或者換句話講，在20世紀(jì)60年代以來(lái)的美國(guó)文化界催生的后現(xiàn)代主義，經(jīng)過(guò)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的感受，深切的感受到了一種生存的虛無(wú)、空虛、無(wú)聊；而產(chǎn)生這種百無(wú)聊賴的感性印象的原因卻來(lái)自于環(huán)境、時(shí)代、理念。但世界的進(jìn)程遠(yuǎn)沒(méi)有后現(xiàn)代主義所想象的那樣快速。進(jìn)入到21世紀(jì)之后，現(xiàn)代人更加冷靜地看到世界的重新回歸，更加理解了世界的快速發(fā)展只是表面現(xiàn)象，一切的生存進(jìn)程并不是加快了，而是社會(huì)的可活動(dòng)范圍過(guò)大，造成了更多個(gè)人、更多領(lǐng)域的開(kāi)拓，因此，神經(jīng)上的承受力日漸受壓，難于真正接受、適應(yīng)、融入到這種現(xiàn)實(shí)之中。因此，后現(xiàn)代主義的文化傳統(tǒng)自異于傳統(tǒng)文化，它背離的同時(shí)，選擇的方向是放棄，是對(duì)個(gè)人的放棄，是通過(guò)個(gè)人的行為、生活方式、對(duì)待各種人生主題的玩弄、玩笑與逃避。經(jīng)濟(jì)、金融、資本的主導(dǎo)力在日漸發(fā)揮作用的同時(shí)，它無(wú)意間、偶然的為人類提供了一種生存的現(xiàn)實(shí)之思。它令人類變得更加現(xiàn)實(shí)，追求物質(zhì)、渴望享樂(lè)，在這種縱情于物質(zhì)享樂(lè)之間的生活態(tài)度，恰恰是一種精神退化的明顯表征，所以，并不是后現(xiàn)代主義催生了這種愛(ài)情觀，諸多愛(ài)情多元化的嘗試。而恰恰是現(xiàn)代社會(huì)中的文化——它更加開(kāi)放、更加現(xiàn)實(shí)、更加理性，不受傳統(tǒng)道德、倫理的束縛，它更加渴望新的能夠打破傳統(tǒng)束縛的新型生活方式、新的更加能夠滿足個(gè)人需求的事物。[3]因而試婚、同居、結(jié)婚、性愛(ài)對(duì)象的變化與選擇，卻并不是后現(xiàn)代主義文化的真正要義，而恰恰是現(xiàn)在人們所生存的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的顯著反映。因此《春嬌救志明》這部影片的最終回答是在告訴觀眾，后現(xiàn)代主義的愛(ài)情并不是真正的理論之思與意識(shí)流向的作用結(jié)果，而恰恰是現(xiàn)代社會(huì)的演變之必然；同時(shí)，也告訴觀眾，婚姻中的某種不成熟也并不是后現(xiàn)代主義真正的文化表征，反而是現(xiàn)代社會(huì)中的物質(zhì)性發(fā)展造就了一批不成熟的人，這種人知識(shí)、文化、學(xué)歷、工作什么都不缺少，但唯一缺乏的是真正的生活，缺少生活中各種可增加情感訴求的事件參與——因而不能通過(guò)真正的對(duì)事件之意識(shí)與參與而獲得成熟的心智。

結(jié)語(yǔ)

《春嬌與志明》這部影片的主題是愛(ài)情，與前兩部相比，導(dǎo)演對(duì)后現(xiàn)代愛(ài)情主題有了更為深刻的理解。劇情的鋪展與完成，是運(yùn)用一場(chǎng)“愛(ài)情或婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)”在旅游中完成，說(shuō)明了志明這個(gè)不成熟類型之所以不成熟的根本原因，是缺乏對(duì)現(xiàn)代生活的真正參與，而那種來(lái)自于意識(shí)形態(tài)的所謂后現(xiàn)代主義的行為方式，只是一種現(xiàn)代社會(huì)的過(guò)渡與適應(yīng)環(huán)節(jié)，為了獲得對(duì)這種后現(xiàn)代文化的突圍與自我的真正成長(zhǎng)，導(dǎo)演說(shuō)明需要一個(gè)真正的懂得生活之人去扶持、幫助，將其引入到具體的生活事件之內(nèi)，從而完成對(duì)這種類型的真正救贖。