2016年中國電影在北美

姚思佳

導語①

魯曉鵬教授在1997年編撰的《跨國中國電影》（Transnational Chinese Cinemas，1997） 一書中就強調(diào)，中國電影從一開始就具有強烈的跨國性。這一跨國性在上個世紀90年代，已經(jīng)表現(xiàn)出“資本跨國”“全球發(fā)行”的特點，同時也使“中國電影這一概念更問題化”。[1]20年過去了，中國電影的跨國性日益明顯，中國電影的概念也變得越來越籠統(tǒng)和易變。在投資、制作、發(fā)行等諸多層面，新的模式不斷萌生并迅猛發(fā)展，這也衍生了新的矛盾和問題。本文通過收集分析2016年中國電影在北美的播映情況，勾勒中國電影跨國性所展現(xiàn)的新模式、新問題，并提出展望和期許。

一、 2016年在北美上映的中國電影

2016年對中國電影產(chǎn)業(yè)來說是激進變革的一年，從市場來說，甚至是里程碑式的一年。中國電影企業(yè)對好萊塢在內(nèi)的北美主流影視企業(yè)以多種方式注入大量資本。中國資本“走出去”是一個顯著的新特點。根據(jù)《財富雜志》的報道，萬達集團于2016年1月以35億美元收購美國傳奇影業(yè)公司（Legendary Entertainment）。根據(jù)《華爾街日報》消息，萬達的AMC又在12月，以11億美元正式完成了并購卡麥克 （Carmike） 院線，取代REG （Regal Entertainment Group），成為全球第一大院線。萬達集團、完美環(huán)球、上影集團又分別與好萊塢巨頭公司達成了片單投資的協(xié)議，進一步滲透了北美電影制作發(fā)行市場，并同時為美國影視業(yè)開拓更大的中國市場。2016年很多好萊塢大片的出品方背后都有中國資本，如：《魔獸》《俠探杰克：永不回頭》《諜影重重5》《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》和《長城》。這種中國資本國際化改變了幾十年以來電影“在中國制造，在美國消費的模式”。[2]好萊塢需要中國的注資與合作，在美國制造的大片由中國這個巨大的電影市場來消費。從市場的角度看，中國電影與全球電影的界限越來越模糊，可以預見將來各國的電影產(chǎn)業(yè)模式會跨國合作出品，合作發(fā)行，共同開發(fā)市場。

2016中國電影的另一個特點是繼續(xù)模仿好萊塢，商業(yè)娛樂化愈演愈烈。雖然中國注資的美國大片在2016年中美影界是一個亮點，但本文還是主要圍繞在中國本土出品，講述中國自己故事為主的電影。這些電影更能比較準確地反映當下電影人對中國身份感、文化、商業(yè)利潤、文藝創(chuàng)新等各方面的態(tài)度和認識。從下面我總結(jié)的2016年中國電影在北美的圖表看，中國電影主要分五類：搞笑片、功夫動作片、奇幻動作片、愛情片、諷刺喜劇片。這幾類都是好萊塢電影里商業(yè)利潤最高的類型片。喜劇一直是一個難以跨越國界的劇型，何況對一向缺乏幽默和喜劇精神的中國。因此，我們看到的三部諷刺喜劇，在美國票房平平，甚至都沒有引起任何專業(yè)影評人的關注。那六部搞笑片，更是以極端夸張的肢體表情，生硬的情節(jié)，愚蠢低俗的人物來強人一笑。由萬達制作的《快手槍手快槍手》更是反響寥寥，和萬達在電影制作、放映市場上雄心勃勃的大步前進形成強烈反差。動作片，尤其是武俠片，自從李安的《臥虎藏龍》后就向來是中國電影試圖征服美國觀眾的保險策略，一直很少有創(chuàng)新和突破。愛情片更是一遍遍講著熟悉的，稍加改動的故事?！段易詈门笥训幕槎Y》甚至是直接套用一部同名好萊塢電影的情節(jié)。2016年的中國電影在北美戰(zhàn)績平平，引起較大關注的也許就是《山河故人》和《長城》。

二、 焦點電影

將《山河故人》和《長城》作為焦點來調(diào)研，首先是因為這兩部電影，根據(jù)筆者搜集的數(shù)據(jù)和信息，在不同領域吸引了比其他電影更多的關注和評論。其次是他們代表了中國電影在當下的兩個典型——藝術(shù)性和商業(yè)性，可以啟發(fā)我們對這兩種模式的反思。更重要的是，這兩部電影在北美的接受情況為我們提供了很重要的參考數(shù)據(jù)，便于我們分析當下中國電影跨國過程中的優(yōu)勢、特點、隱患和潛能。《山河故人》講述生活在快速變遷下普通中國人的故事，敏感地體味著社會急劇變化中人們內(nèi)心的茫然無奈。雖然是2015年的電影，但是在北美是2016年上映的。沒有什么票房號召力，不合美國大眾口味，正說明其逆主流文化的獨特性。榮獲邁阿密電影節(jié)兩項獎，圣地亞哥影評社獎，網(wǎng)絡影評人協(xié)會獎，芝加哥國際電影節(jié)提名，本片受到美國電影節(jié)和專業(yè)影評人的青睞和推崇。美國影評網(wǎng)，共55 位評論人參與評估，給出了8分的高分 （是同年所有中國電影在該網(wǎng)站中拿到的最高分），并褒獎連連?！斑@是一部心血之作?！薄敖裉旌苌儆须娪叭讼褓Z樟柯那樣深刻體察變化的世界，生動地展現(xiàn)人性。”“這是一位智者對今天和明天的中國所做的一場沉思。”賈樟柯導演在這部影片中，繼續(xù)追求他的藝術(shù)初衷，直面中國人的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界，通過詩意、質(zhì)樸的攝影視角安靜深沉地思考中國人的過去、當下和未來。這位起初極力以紀錄片風格追求真實的第六代導演，近年來在不斷地調(diào)和真實性和故事性這兩大元素。他的電影敘事風格的成熟也讓他的電影更親切，更接近藝術(shù)本質(zhì)。

筆者認為，《山河故人》是賈樟柯所有影片中最動情、最觸動人心的作品。他用音樂、舞蹈等主題線索物將三個風格迥異的部分有機串聯(lián)，而且這些主題物件不斷提醒著觀眾，時過境遷，物是人非，從而因這一強烈的對比激發(fā)起無限的悲嘆和反思。影片以一場高亢熱情的群舞開始，主要人物沈濤、張晉生、梁子和著Pet Shop Boys的《去向西方》（Go West），洋溢著青春和憧憬，在1999年一心向往著西方文明會帶給他們富足、充滿希望的新世紀。他們和著同樣的旋律，卻舞動著不同的風格，也預示著他們的性格和今后的命運。相對于濤標準到位的動作和梁子拘謹遲疑的神情，張晉生的我行我素，自在不羈的舞蹈動作印證了后來他往往總是義無反顧，不擇手段地追求并達到了西方豐厚的物質(zhì)生活和商業(yè)成功。濤跟隨時代的潮流，正如她在1999年汾陽市春節(jié)晚會上所歌唱的，跟隨著那個時代很多人，堅定不移地“走向新世紀?！倍鹤邮沁^時的，是被嫌棄的，在那個激烈變動的市場經(jīng)濟時代是注定會被無聲息地淘汰和吞沒的。和影片開首完美呼應并深深觸動觀眾的是結(jié)尾處濤的獨舞。伴隨她的是同樣的音樂，可是她不再年輕，不再憧憬，飛雪中，在那片荒地上，看到的是一個孤獨的舞者，直看到淚流滿面。她的表情似喜非喜，似哭非哭，也許是濤高高的顴骨總是透著一股喜氣，即使是在她被丈夫背叛，父親離世，兒子疏離后。轟轟烈烈的開始，冷冷清清的收場，也正是這笑中帶淚的內(nèi)斂張力更創(chuàng)造了一種復雜的悲劇美。而那首Go West也更讓觀者有一種青山依舊，物是人非的感慨，勾起潛意識里對過去時代的懷念，也不得不反思我們當下對物質(zhì)的追求，對家國的摒棄，對西方理念的盲目接受是否存在某種隱患。

這部電影對人，對時代有一種溫情深沉的人文關懷和擔憂，具備和主流商業(yè)片截然相反的氣質(zhì)與靈韻。賈樟柯將人放在一個很重要的位置上，在電影的第一部分，鏡頭總是留戀于人和人的交集，街上熟人間的招呼，春節(jié)舞臺下人海的涌動，朋友間溫情脈脈的調(diào)笑，父女間少語卻多情的交流。而第二、三部分和第一部分相比，越來越冷清，人與人間的關系也在疏離和隔絕。人物都在慢慢從一個集體主義的社會抽離出來，個人主義的膨脹讓他們慢慢患上了西方社會的通病—孤獨癥。手中緊握繁華，內(nèi)心卻無比荒蕪。鏡頭更像一個心理治療師，觸碰著每個人的心事，耐心聽著他們說著自己的悄悄話。

《長城》作為一部2016年萬達集團進軍好萊塢，甚至想取而代之所做的一次大膽嘗試，有著和《山河故人》截然相反的特征。和大多好萊塢娛樂片一樣，《長城》的目的很明確，模仿好萊塢在這方面題材的經(jīng)驗和資源，講好故事來征服票房。這樣的目的無可厚非，畢竟電影除了是藝術(shù)，是文化，在這個產(chǎn)業(yè)化的社會也是獲取商業(yè)利潤的手段?？墒?，這部耗資1.5億美元的中國大片在今年二月首映時卻只獲得了1800萬美元的票房?！堵迳即墪r報》說：“如果你要找一部耗資巨大又沒有頭腦的電影，《長城》就是這個代表作。”《紐約時報》影評說：“影片混雜了浪漫元素和蹩腳臺詞，還充斥著雙邊談判有多好的蠢話?！雹诹硗?，從文本價值的角度看，《長城》符號化的人物讓故事缺少人味。中國軍士的仁義禮智信，美國英雄的實利主義，都像是臉譜化的生硬的民族代表，試圖在最后構(gòu)建一個中西文化融合的理想國。情節(jié)照搬好萊塢打怪獸的老套路，“饕餮”雖然是中國神話中的靈獸，但是經(jīng)過這部電影毫無考證，憑空杜撰后，完全失去了原有的文化威嚴和內(nèi)涵，儼然成了好萊塢的哥斯拉或者《侏羅紀公園》的恐龍。單憑膚淺生硬地添加幾個中國文化符號既不能吸引大眾，也不能讓專業(yè)影評人折服，反而會讓這種潛性的文化輸出自降身價?？梢?，中國電影走出去，單靠模仿好萊塢，跨國注資合作不足以開辟新局面，甚至會帶來很大的隱患。筆者并非全盤否定好萊塢式電影的價值，其引領全球電影趨勢的領袖地位，背后肯定是有很多合理因素的。畢竟在好萊塢的工業(yè)化生產(chǎn)模式下的電影，的確在美學、受眾心理、娛樂價值等方面，為觀眾提供了快感和滿足。這種商業(yè)娛樂電影是必不可少的，可是占領整個電影界也實在讓人堪憂。當好萊塢的價值觀、美學觀絕對性地占領主流文化的時候，我們應該開始警惕，并試圖用另外的聲音來抗衡，為的就是維持和創(chuàng)造一個多樣、自由的文明。

三、 文化工廠

本雅明 （Walter Benjamin） 早在1936年的《機械復制時代的藝術(shù)作品》（“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”） 中，就借用馬克思對資本主義的評論，認為機械復制的技術(shù)激烈地改變了藝術(shù)的特質(zhì)和形式。本雅明尤其強調(diào)電影，作為這場變革中的藝術(shù)代表，具有重要的位置和意義。在機械復制時代，復制的藝術(shù)品被剝奪了原有的“光環(huán)” （“aura”） ，世俗停止了對藝術(shù)美的膜拜（“the secular cult of beauty”），轉(zhuǎn)而大量消費這些不再是原創(chuàng)的藝術(shù)品。[3]盡管以一種理性嚴謹?shù)膽B(tài)度分析時代和藝術(shù)的關系，本雅明在本文中下意識地流露出對傳統(tǒng)藝術(shù)的懷念和對新技術(shù)的不安。阿多諾 （Theodor Adorno） 和霍克海默 （Max Horkheimer） 更是前瞻性地提出了文化產(chǎn)業(yè) （“culture industry”） 的概念。在他們1944年的《啟蒙的辯證》一書中，文化產(chǎn)業(yè)被作為一個章節(jié)。他們把流行文化比作一個大工廠，統(tǒng)一生產(chǎn)標準化的文化產(chǎn)品，包括電影、雜志等。這些文化產(chǎn)品能夠快速提供大眾精神快感，滿足他們在現(xiàn)實社會遭受困難后需要的調(diào)劑和安慰，使他們變得更溫順，更易被操控。這種文化產(chǎn)品最大的隱患是培養(yǎng)了大眾錯誤的心理需求，而這種不健康的心理需求只有流行文化產(chǎn)品才能滿足，從而進一步助長了文化工廠的擴張，潛移默化地侵蝕著人對創(chuàng)造、自由和幸福的追求。阿多諾和霍克海默早在20世紀40年代的西方社會覺察到了由于文化產(chǎn)業(yè)的擴張所帶來的文化同一性?！敖裉斓奈幕瘜⒁磺卸几腥镜靡荒Ｒ粯?。電影、無線電和雜志編織著一個大網(wǎng)。”（“Culture today is infecting everything with sameness. Film， radio， and magazines for a system.”） 而這種同一性歸根結(jié)底是受著商業(yè)利益的驅(qū)使，藝術(shù)性不再是電影的最終目標?！半娪昂蜔o線電不再需要用藝術(shù)的形式展現(xiàn)自己。真相是，他們像垃圾一樣被別有用心地制造并被合理化，除了商業(yè)交易什么都不是。他們自詡為產(chǎn)業(yè)?！保ā癋ilms and radio no longer need to present themselves as art. The truth that they are nothing but business is used as an ideology to legitimize the trash they intentionally produce. They call themselves industries.”） [4]

半個多世紀過去了，流行文化中，藝術(shù)的光環(huán)不再重要，文化工廠的垃圾越堆越高，文化的同一性從西半球蔓延到了東方世界，并繼續(xù)深入持久地擴張著。電影界以好萊塢為代表的文化工廠，用他們所標榜的科學系統(tǒng)的標準化生產(chǎn)，荼毒了多少大眾。王小波曾經(jīng)在他的《個人尊嚴》《商業(yè)片與藝術(shù)片》一文中，打了一個《鏡花緣》里的直腸國的比喻，這個比喻雖然倒胃口，但是用在好萊塢某些商業(yè)娛樂電影上，再貼切也不過了?！堕L城》《惡棍天使》《三少爺?shù)膭Α贰端?，我和黑粉結(jié)婚了》《火鍋英雄》或用大場面大制作吸引眼球，或用華麗時尚的外表掩蓋空洞的內(nèi)核，如出一轍的類型片故事情節(jié)，實在讓人無法對未來中國電影的藝術(shù)創(chuàng)新性有信心。

除了被好萊塢同化的商業(yè)屬性，2016年中國電影還傳遞著民族主義的聲音。根據(jù)美國之音中文網(wǎng)的評論，鑒于中國電影人、投資人和政府的密切關系，美國疑慮這次《長城》的制作和發(fā)行是中國隱性文化的滲透和軟實力的輸出。姑且不談這種揣測是否站得住腳。隨著中國國力的提高，中國在世界的影響力與日俱增。中國需要一個平臺在國際舞臺上發(fā)聲，甚至引領。然而，正如羅福林教授（Charles Laughlin）在這一訪談節(jié)目里主張的，文化應該讓其自由發(fā)展，到了一定程度，自然就輸出了，不需要用外力。其實，中國早已進入好萊塢，李安的《飲食男女》《臥虎藏龍》《色戒》，華美文學改編的《喜福會》，以及被好萊塢關注的劉慈欣的《三體》。

四、 文化身份

被商業(yè)化侵蝕的中國電影似乎已經(jīng)失去了20世紀八九十年代對家國文化的情愫，對國民性的叩問，對民族文化的追尋。曾經(jīng)對中華文明的尋根熱情業(yè)已被一些聲名利益所動搖。就如同《山河故人》的張晉生，瘋狂而不計代價地追求金錢，沉迷實利主義，沒有一絲遲疑地摒棄作為人的更有價值的東西。而他所撫養(yǎng)的兒子，Dollar（美元），更是代表了在當今物欲橫流、文化不振的大勢下，中國未來一代人可能的生存狀態(tài)。隨父移民后的Dollar割斷了和母親濤的骨肉聯(lián)系，也割斷了他對自己文化根源的最后關聯(lián)。他不記得自己有中文名字，不記得自己的母語，不記得母親的名字。這種徹底的失憶象征性地代表了未來一代中國人文化身份的徹底失去。然而，理性記憶的抹去卻無法驅(qū)除內(nèi)心對母親、過去、自我身份的呼喚和渴求。Dollar和他父親的無效溝通，和他的中文老師俄狄浦斯情結(jié)式的尷尬戀情，正透露他對這種“斷根”的文化身份的苦惱和無奈。電影的三部分，分別講述著3個時代，雖然只跨越30年，可是由于中國的飛速發(fā)展變遷以及人物關系的戲劇性改變，每個時代和上個時代相比，都變得面目全非，因此30年就仿佛如3個世紀一樣的漫長。筆者之所以重點圍繞著《山河故人》分析，不僅因其獨特的美學，深刻的人文關懷，在商業(yè)娛樂大片的荒漠中，遺世獨立。更因其代表了一種自我批判精神，在商業(yè)片盛行，對商業(yè)利潤趨之若鶩的今天，直面中國文化、電影界、中國人中潛藏的文化身份的背離和缺失。北京大學的陳曉明教授在今年六月的華文與比較文學協(xié)會雙年會上，將就在全球化趨勢下的本土自覺展開討論。當代文學批評界已經(jīng)開始關注本土文化身份的重構(gòu)，電影文化界是否也應該有這樣的自覺呢？

結(jié)語：擔憂與展望

商業(yè)娛樂文化的浪潮浩浩蕩蕩，擯棄本土文化的趨勢愈演愈烈，難道中國電影一定要模仿好萊塢的工業(yè)體系，用工業(yè)化的手段和商業(yè)化的操作才能達到“走出去”的成功？僅憑簡單地添加一些中國元素就能讓跨國中國電影熠熠生輝？2016年可以說是萬達集團里程碑式的一年。萬達的確在中國和世界電影界做了幾件振聾發(fā)聵的大事，其要把中國電影推出去的雄心魄力是值得肯定的。可是除了把電影看作一種商業(yè)貿(mào)易，一種民族主義，是否更應該在文藝創(chuàng)新，中國電影個性，文化根源等人文課題上好好研究和補足？文化輸出，本土文化在全球氣候下的重構(gòu)不應該用生硬、目的性強的經(jīng)濟或意識形態(tài)的外力來拔苗助長。

更重要的是，好萊塢電影一直被西方學界所批判，主要原因就是因為其商業(yè)資本化的套路甚囂塵上地扼殺了有獨特風格和復雜思想的新電影的產(chǎn)生和發(fā)展。正如白睿文 （Michael Berry） 觀察的：“中美雙方都在垂涎彼此的巨大市場，他們在電影產(chǎn)業(yè)的各個方面越來越彼此交融，彼此依賴。在中美雙方將跨國電影產(chǎn)業(yè)帶入危險水域的21世紀的今天，我們可以預見到更激進的變化?！保–hinese and U.S. studios vie for one anothers markets， and the two countriesfilm industries become increasingly intertwined and mutually dependent， we can expect even more radical changes as both sides navigate the treacherous waters of transnational filmmaking in the 21st century.） [5]這樣的前景實在令人堪憂。而事實上，中國電影，在先鋒派電影盛行的上個世紀八九十年代，可以說異軍突起，本可以作為一支生力軍抗衡好萊塢為首的主流電影?？墒?0年后的今天，我們不得不承認，好萊塢式的電影模式很快成為中國電影的主流。我們試圖反轉(zhuǎn)游戲規(guī)則，可是不應該僅僅靠資本輸出，占領北美院線市場等，而根本應該從內(nèi)容和目的上改革和調(diào)整。向電影內(nèi)容、精神、風格注入活力，構(gòu)建有個性的、有機的電影體系，在理論技術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)新、人文關懷，文化根源、審美接受等各個方面，增強電影的個性和競爭性。在這個越來越同源的全球化世界中，中國電影應該擔負起發(fā)出不同聲音的責任，因為這個時代比任何一個時代都需要多樣性和獨立性。