想象的異域和世俗的奧義
——日本浮世繪插圖與《西游記》的接受

吳 肖 丹

(暨南大學(xué)文學(xué)院,廣東廣州510320)

想象的異域和世俗的奧義
——日本浮世繪插圖與《西游記》的接受

吳 肖 丹

(暨南大學(xué)文學(xué)院,廣東廣州510320)

中國通俗戲曲小說插圖深刻影響了浮世繪,浮世繪《西游記》插圖在和式世俗化、幻想具象化上的努力,使精心翻譯制作的《繪本西游記》更易為江戶時期的日本民眾所接受。浮世繪畫師對異域的想象,在插圖中儀禮、衣冠、相貌等和漢兼容的樣式上,體現(xiàn)了江戶民眾對中國唐代的理解;對《西游記》中妖怪的形象、奇幻的場景等作精心的描摹,又滿足了江戶時期民眾熱衷于妖怪的心理,對感官刺激的訴求以及對人間場景奧義的探求。其藝術(shù)處理與接受方式,體現(xiàn)了日本市井的觀念。

浮世繪《西游記》插圖;想象的異域;妖怪;“接受”

在百回本《西游記》成書前,唐三藏取經(jīng)的故事和圖像早已經(jīng)東傳,海外的明刊《西游記》版本,也以日本收藏最為豐富,包括日光慈眼堂、天理圖書館、淺野圖書館藏世德堂本,內(nèi)閣文庫藏楊閩齋本,國會圖書館藏朱繼元本,內(nèi)閣文庫等藏李卓吾評本,日光慈眼堂藏朱鼎臣本,東洋文庫等藏楊致和本。就版畫插圖而言,囊括了金陵派風(fēng)格的世德堂本,徽派風(fēng)格的李評本和建陽派風(fēng)格的楊閩齋本、朱鼎臣本、楊致和本。這些刊本和清刊剛傳入時,主要是作為佛教和漢語學(xué)習(xí)的書籍使用,真正被當(dāng)作小說接受傳播,是通俗的譯本和繪本出現(xiàn)以后。因為文化背景的差異,《西游記》的文本首先經(jīng)過翻譯解讀,與此同時,《西游記》的插圖版畫也并沒有照搬這些明刊精美的插圖,而是依據(jù)本土的文化,進(jìn)行了改造詮釋,以至于變成一種全新藝術(shù)創(chuàng)作。江戶時代,寶歷八年(1758)小說家西田維則開始翻譯和刻本《通俗西游記》,經(jīng)三代人前后74年努力,到天保二年(1831)才完成。在當(dāng)時日本盛行浮世繪的文化土壤里,《西游記》很快派生出繪本這一系統(tǒng),文化三年(1806),西田維則譯、大原東野繪的《繪本西游記》開始制作發(fā)行,在初編、二編之后,亭岳丘山譯、浮世繪大師葛飾北齋繪的三編、四編終于在天保六年(1835)、天保八年(1837)完成,《繪本西游記》初編卷首有7幅人物插圖,二編是6幅,后二編卷首是套色插圖4幅,文內(nèi)大約4至8頁就有跨頁插圖,初編10冊,每冊10幅,二編10冊,每冊5幅,其中有2幅是單頁插圖,后二編20冊,每冊4幅,其中有4幅是跨頁豎版插圖,整套《繪本西游記》共有插圖251幅。此后,又有最后的浮世繪大師月崗芳年繪的《通俗西游記》。浮世繪大師的參與,是《西游記》在日本深入人心的重要因素,繪本在民間的傳播影響甚至超過了譯本。

從圖文互補(bǔ)關(guān)系看,前后幾位浮世繪大師的《西游記》插圖版畫雖然在個別畫面上還是模擬明刊本插圖,但在選取情節(jié)、形象造型上,已經(jīng)與明刊本有較大的差別,形成了和式的自有體系,與本土化的翻譯解讀基本一致,特別在五官、舉止、服飾、禮儀等諸多細(xì)節(jié)的描摹上,融匯了浮世繪大師的想象和日本本土的文化,符合和式的審美需求,其內(nèi)涵已經(jīng)溢出了翻譯文本的范圍。這些兼具對異域的想象和本土文化風(fēng)格的插圖,在日本《西游記》文本接受史上影響深刻,成為20世紀(jì)日本學(xué)者研究中國《西游記》不得不跨越的和式刻板印象,也成為中日文化比較的重要圖像。因月崗芳年的插圖大多沿襲了葛飾北齋的畫面再予以著色,下文僅將《繪本西游記》的插圖與明刊的插圖做一比較,看浮世繪和式世俗化、幻想具象化的插圖與《西游記》接受的聯(lián)系。

一、想象的異域

《西游記》小說的文本到浮世繪,大致經(jīng)由這樣的過程:文本譯本的“語象”+明刊本插圖的“具象”→在本土的文化基礎(chǔ)上加以理解+作者所熟悉的繪畫插圖風(fēng)格→創(chuàng)作者腦海中的想象→創(chuàng)作修改“意象”→刻?！咝位癁樾≌f插圖。本土的文化是畫師理解接受外來事物的基礎(chǔ),也是他的作品的受眾——讀者接受《西游記》的基礎(chǔ),他們只能有限地掙脫文化背景的局限,以熟悉的事物來理解外來的事物。浮世繪的這種特點(diǎn),既讓《西游記》迅速地在民眾間被接受,也讓它的傳播稍微偏離了原著、拓展了內(nèi)涵。

放在民眾接受的層面,浮世繪有值得探討之處。大量圖像生動,雕工精美的插圖,體現(xiàn)了市井間《西游記》接受是圖文并重甚至以圖為主的趨勢。浮世繪木版畫自菱川師宣之后已經(jīng)擺脫了文字附庸的地位,這些《西游記》插圖對文本的閱讀起到了鮮明的導(dǎo)向作用。和式的世俗化插圖大約有以下特點(diǎn):

首先,在人物體貌塑造上選擇了江戶民眾熟悉的形象。明刊本中孫悟空的形象比較像是金絲猴和獼猴的結(jié)合體,面目玲瓏,體格修長,而浮世繪的孫悟空就比較接近日本獼猴,額略突,眉骨高,眼窩深,部分插圖中面部為紅色,體型中等,較為矮壯,身披濃密黑毛。值得指出的是,這些插圖除了參考明刊本《西游記》尤其是李評本的插圖之外,還參考了在日本備受重視的三藏取經(jīng)佛教經(jīng)典,避免了譯文上的一些錯誤,比如說譯文將沙悟凈理解描繪成日本本土妖怪“河童”,但在大原東野、葛飾北齋的筆下,他不僅和李評本的裝束一樣,脖頸上帶著七個骷髏頭,而且比明刊本帶有更明顯的深沙神的特征,眼睛顯得異常大,面目猙獰,身量較為矮胖。究其原因,與早期佛教畫像東傳關(guān)系密切,平安時代,日本僧侶空海將《釋迦(般若)十六善神圖》帶回了日本,該畫描繪了玄奘西天取經(jīng)途中數(shù)次受到深沙神王阻難的傳說,同時期的僧侶常曉帶回了類似的畫卷,描繪了玄奘取經(jīng)為深沙神所害數(shù)次喪生,轉(zhuǎn)生后終獲深沙神之助取得真經(jīng)。深沙神這種形象在日本深入人心,鐮倉初期僧侶覺禪著佛像圖像集《覺禪抄》的卷一二一“深沙大將”,就描繪了玄奘取經(jīng)途經(jīng)流沙,深沙大將以標(biāo)志著玄奘前世七次取經(jīng)失敗的七個骼骸威脅他回東土的故事。到了室町、江戶時代,圣眾來迎寺的十六羅漢畫把玄奘設(shè)定為十六羅漢的化身,將深沙神描繪成唐三藏的弟子,這一類圍繞玄奘、深沙神的宗教繪畫,雖受到了中土的影響,但在民間受眾甚多,無疑對浮世繪的人物形象塑造起到了影響,浮世繪向佛教畫像傳統(tǒng)靠攏,也有利于小說《西游記》的準(zhǔn)確傳播接受。

在對其他人物形象的塑造上,更體現(xiàn)了當(dāng)時市井的審美風(fēng)尚,正如中野三敏指出的,江戶時期,在商業(yè)文明、町人文化盛行的背景下,文化“俗”所占的范圍逐漸擴(kuò)大[1]15。在幕末的文化、文政時期,浮世繪更側(cè)重官能刺激,所以刻畫女性時葛飾北齋也體現(xiàn)了這種趨勢,像特意突出主角人物豬首貓背的美人形象,以及面部的媚態(tài),稍稍仰首,眼角向上飛斜,下唇稍微突出,長臉型的刻畫,正符合當(dāng)時的審美要求,就連刻畫觀音菩薩時也不免稍微沾染上這樣的筆墨;而在刻畫女妖時,夸張的體態(tài)以及類似男性粗痞的氣質(zhì),極具活力,反映了當(dāng)時審美對“俗”的追求。在男性的刻畫上,上層的男性除了唐三藏是用接近女性的筆調(diào)加以刻畫,其他的男性都帶有明顯的和式市井男性特征,像唐太宗、鎮(zhèn)元大仙、玉帝這些形象,并無中國插圖中上層貴族那種身材纖弱、氣質(zhì)清高的特征,而是身量都比明刊本要矮壯,面部更為豐滿、五官更為突出、胡須更為濃密,表情也無清癯孤渺之態(tài),除了仿中式的服飾以外,形象氣質(zhì)都更接近日本貴族的形象。值得注意的是男性的蓄須,插圖中的佛祖沿用唐傳畫像的傳統(tǒng),標(biāo)上了胡須,而凡人男性更是無不蓄須。蓄須是江戶之前貴族的一大風(fēng)尚,所以江戶前貴族男性各種形態(tài)的胡須也被移植到《西游記》人物地位比較高的人物的身上,像須菩提祖師的胡須就要較李評本要濃密許多。下層的男性像須菩提祖師的侍從、鎮(zhèn)元大仙的童子也不再具有明刊本清秀的面貌,而是面目較為粗鄙,蓄濃密的胡須,身量較為矮胖,像是雜役形象。

其次,是和式的衣冠服飾和起居裝飾的表現(xiàn),正如高羅佩指出中國版畫《風(fēng)流絕暢圖》如何被江戶畫家改制那樣,“臥榻不見了,七弦琴這種日本人幾乎聞所未聞的典型的中國樂器被一頂日本薄紗帽所代替”,“使之形成日本味道和習(xí)俗”[2]156。《繪本西游記》插圖的這種改動,則更為復(fù)雜,畫師雖借鑒了明刊本的插圖,但顯然受到所處本土?xí)r代審美風(fēng)尚的影響,又想進(jìn)一步在故事設(shè)定的中國唐代時期對應(yīng)的日本奈良時期的衣冠上營造一種歷史感,于是在服飾表達(dá)上出現(xiàn)了一種雜糅的狀態(tài),顯得不中不和,不古不近。

以現(xiàn)實(shí)的凡人論,在大原東野的筆下,唐僧師徒和小說中凡人的裝束還比較接近李評本,但是部分官服用的是宋代的服飾,與李評本部分照搬戲臺服飾部分摹仿唐代衣冠有所區(qū)別。葛飾北齋的插圖中,則更明顯地見到宋代以后的衣冠和和服雜糅的現(xiàn)象,像比丘國剖心的畫面,堂上的文官都戴短翅烏紗帽,而且形制更接近日本戰(zhàn)國后公卿所使用的烏帽,衣服為尖圓領(lǐng),上面都是家紋,武將則戴大帽,介乎明代官服與和式官服之間。平民的服飾在葛飾北齋筆下則和漢混雜,最典型的地方是大多數(shù)平民的衣料上有家紋,家紋本為日本公家使用,恰好江戶時期家紋逐漸推廣普及到了平民階層,浮世繪的描繪正是這一風(fēng)氣的體現(xiàn)。

4.3.1 金安區(qū)地處亞熱帶季風(fēng)氣候，降雨量比之華北地區(qū)多2倍左右。水系發(fā)達(dá)，灌溉條件較好，耕地級別與其有一定的正相關(guān)性。

在浮世繪插圖中,神仙和妖怪的服飾則作了許多和式的發(fā)揮,像在大原東野筆下,太上老君開始的打扮和明刊本基本一樣,但到了第二編烏雞國一段,太上老君從形象到服飾,完全和江戶時代著名畫僧酒井抱一畫的達(dá)摩祖師一般①酒井抱一畫現(xiàn)藏于美國史密森尼博物館。(見下頁圖1)。而同樣是道教人物的須菩提祖師頭頂?shù)牡澜躺徎ü趽Q成了道教的純陽巾,鎮(zhèn)元大仙的頂冠則沒有改變,可見《老子化胡經(jīng)》在當(dāng)時日本的仍有相當(dāng)?shù)男疟?依據(jù)本土深厚的佛教傳統(tǒng),畫師是從佛教人物的角度來理解太上老君的。至于妖怪打斗時的裝束,則披戴的鎧甲接近日本的武將的裝束,妖怪的首領(lǐng)頭頂?shù)氖侨毡緫?zhàn)國時期將軍的頭盔。

圖1

值得注意的是女性的服飾,大原東野筆下的女性服飾比較接近當(dāng)時中式的形制,只有發(fā)髻改動比較明顯,沒有了明末女子流行的燕尾,額前和兩鬢較為蓬松,更接近江戶時期普遍的島田髻,并且特意描摹后頸部位,突出符合和式的審美;到了葛飾北齋的畫筆下,女性主角的體態(tài)服飾,更加接近浮世繪游女的造型,發(fā)髻則可以看出參考了奈良時期女性的發(fā)髻和江戶后期高級游女的“橫兵庫髻”,只是頭飾更華麗,衣服的紋樣和披帛則在奈良樣式基礎(chǔ)上融入了作者的想象,像對西梁國女王的服飾的刻畫(圖2),鮮明的紅綠配色,顯然與奈良時期的服飾用色、《都督夫人太原王氏夫人一心供養(yǎng)圖》的搭配是很接近的,包括衣料上的團(tuán)窠紋,頭飾居中的鳳鈿都比較接近唐制,但是兩側(cè)的流蘇花簪則更接近秋田花嫁簪,服飾胸口和披帛在唐服的基礎(chǔ)上稍事夸張,則可能受到當(dāng)時上層女性服飾繁縟風(fēng)格的影響,女王手持芭蕉扇,從中土傳來的這一類團(tuán)扇,是日本民眾比較熟悉的事物,成了插圖中高貴的女性突出的用品,其意義近于日本戰(zhàn)國時期將領(lǐng)手持的軍配團(tuán)扇。

明刊本在表現(xiàn)唐代的服飾時,有很多模仿戲服、想象的地方,浮世繪也是在有唐代畫像、奈良畫像作為參考的部分保留唐制,在其他地方,則《繪本西游記》初編、二編主要模仿明刊本,但在無可模仿或關(guān)乎審美的細(xì)節(jié)處則采用和式服飾,三編、四編則基本都用和式,或者表現(xiàn)畫師理解中的唐代服飾。

圖2

其三,是和式的禮儀、建筑陳設(shè)等的呈現(xiàn),這些變化影響了插圖的構(gòu)圖。比較明顯的就是禮佛場面刻畫,體現(xiàn)出中日儀式的不同,在唐太宗禮佛一圖中,李評本插圖呈現(xiàn)了釋迦牟尼佛大殿中盛大的場面和規(guī)儀,正面為釋迦“說法相”大塑身,表示佛說法的姿勢,前方是立佛小塑身“栴檀佛像”,表示能滿眾生愿、能除眾生苦,兩側(cè)是二比丘“迦葉尊者”、“阿難尊者”塑像,其他則幛幡寶蓋、香花寶燭、鐘鼓木魚等一應(yīng)俱全,僧侶誦唱,唐太宗于佛前拈香,三藏在一旁侍立,浮世繪則是日式禮佛的場景,并無鐘鼓鐃磬之類,畫面只在帷幛下露出一座佛像的蓮花底座,唐太宗與唐三藏分立左右兩側(cè),在侍者陪同下相互施禮。在佛祖收服孫悟空一幕中,世德堂本、李評本都是以祥云繚繞、眾仙或諸佛恭敬頂禮,來烘托如來佛法無邊,但在浮世繪中,這一幕突出的是孫悟空驚愕之態(tài),和眾神將、尊者嬉笑捧腹,佛祖置身之處如貴族的庭院,一側(cè)是蒼松翠柏,突出了濃郁的俗世趣味。

在官場和日常的禮儀習(xí)慣上,畫師也將中式改為日本民眾易于接受的和式。像給地位高貴者施禮,明刊本有不少是站立行禮,到了浮世繪,就改成跪拜行禮,站立或者坐在椅上交談的畫面,就變成跪坐交談的場景。唐三藏師徒與王公貴族主客相見或者宴席,是對面各備桌椅,而和式的宴席,則是貴族居中跪坐,客人及侍官分兩側(cè)有序列跪坐。

圖3

在建筑和陳設(shè)上,更是以和式代替了中式,像唐三藏師徒取經(jīng)歸來,進(jìn)入的都城城門,就是典型的和式城門,又如金燈橋一幕,李評本呈現(xiàn)了半座拱橋、彩燈和唐三藏頂禮的畫面,而葛飾北齋則將整座恢弘的虹橋和遠(yuǎn)景都刻畫出來(圖3),橋上還有觀燈的民眾,與其他描繪虹橋的作品如歌川廣重的《大橋驟雨》的市井風(fēng)情更為接近。其他如八戒撞天婚、宿陳家莊以及路過王公府第等室內(nèi)場景中,李評本插圖中的環(huán)境都較為恢廓,家具都是明式的燈掛椅或官帽椅,卷足大案、大方凳、羅漢床等,在妖精的洞府,使用的也是明式圈椅、交椅和幾案,庭院多出現(xiàn)湖石,除松柏、楊柳外,還有槐、楓、竹及其他多種植物,有文人畫的逸趣;但是在浮世繪中,室內(nèi)的空間較為狹小緊湊,屏風(fēng)是重要的家具,偶有風(fēng)格華麗的長案在妖怪洞府出現(xiàn),如金圣娘娘給妖怪勸酒插圖,其他時候人物大多只是憑著矮小的幾案席地而坐,室外園林各種姿態(tài)橫生的松柏成了基本的園林元素,此外濃墨重彩的梅花、牡丹花在構(gòu)圖也上發(fā)揮了重要的作用。從形貌、服飾、建筑到生活習(xí)慣上,將中式的元素替換為一些具有制度、文化深刻含義的和式元素,并參考了佛教畫像、奈良時期接受唐風(fēng)的畫像,體現(xiàn)的是《西游記》浮世繪畫師對中國這片異域的想象。尤其是在嘉慶、道光之間閉關(guān)鎖國的背景下,來自市民階層的浮世繪畫師,只能根據(jù)所能見到的中國圖像,摻以和式的理解,來改造已有的中國《西游記》插圖。這些改動,將小說文本以一種更容易為民眾所接受的方式推銷了出去。

二、現(xiàn)世的奧義

在《西游記》插圖的題材選擇和畫面的構(gòu)造上,則展現(xiàn)了浮世繪畫師卓越的具象能力。一千個讀者心目中有一千個哈姆雷特,在他們的插圖中,神魔小說怪誕、神奇甚至血腥、色情的一面被充分渲染并表現(xiàn)出來,而前后幾個中國刊本顯眼的“證道”、“悟禪”的話語被一概抹去。這種奇詭怪譎的傾向與江戶時期市井的審美偏好密不可分,下面分點(diǎn)論述。

首先,從插圖對小說文本中的形象、情節(jié)的選擇上看,充分體現(xiàn)了江戶時期的風(fēng)尚。浮世繪所選取表現(xiàn)的情節(jié)側(cè)重戲劇沖突,而去掉了李評本那些證道的和諧畫面,從文本接受的角度,這些形象、情節(jié)的選擇抓住了當(dāng)時民眾的獵奇心理,更容易吸引讀者閱讀有文化差距的《西游記》。

第一表現(xiàn)在是對妖怪情節(jié)的偏好上。在《繪本西游記》成書后60年,日本哲學(xué)家井上圓了就提出了著名的“妖怪學(xué)”,實(shí)基于日本民族對妖怪的熱衷。這種偏好,略作一比較就可以看出,李評本在描摹妖怪時,多選取打斗前或打斗結(jié)束的情節(jié),妖怪或按落云頭、或藏身洞府、或隱身波濤,往往面目較為擬人化,而浮世繪卻特別鐘愛妖怪戰(zhàn)斗的情節(jié),充分刻畫各種妖怪不同的形態(tài),將體型巨大的妖怪放在畫面非常突出的位置。像避寒、避暑、避塵三大王,李評本插圖也刻畫了戰(zhàn)斗的情節(jié),三妖與唐三藏三徒分別戰(zhàn)斗,有飄逸的姿態(tài),將妖怪描繪成近乎人形的將軍,作者顯然不知犀牛的樣子,將其頭部描繪成牛首,世德堂本則略寫打斗狀,也將其頭部畫成牛首,在浮世繪中,依然沿襲了牛首這種錯誤,但是形象與中國刊本不同,畫師用一幅全體的彩繪、兩幅悟空和四木星官突襲苦斗犀牛精的畫面,來渲染這些情節(jié),并突出妖怪在海浪中混戰(zhàn)的形象,與原本文本的內(nèi)容有所出入,但是突出了緊張激烈的情節(jié)內(nèi)容。又如圣嬰大王、鐵扇公主、牛魔王諸情節(jié),圣嬰大王被刻畫成戰(zhàn)斗中面目猙獰的青年男子,鐵扇公主呈現(xiàn)的是羅剎的形象而非賢妻良母的形象,插圖刻畫的是她披頭散發(fā)拿芭蕉扇扇走孫悟空、拔劍近身肉搏的形象,牛魔王則完全顯露出原型,苦戰(zhàn)連連。

對于一些可以不必加以刻畫的妖怪,浮世繪也是充分給予情節(jié)表現(xiàn)的機(jī)會,像唐三藏掃塔,李評本就突出了唐三藏虔誠掃塔的情節(jié),而浮世繪則仔細(xì)描摹了塔上聊天的兩個小妖。又如金燈橋上的插圖,本來場景與明刊本非常相近,但浮世繪就不像明刊本一樣在空中畫出佛祖幻相,而是著重刻畫妖怪現(xiàn)出真身,抓走唐三藏。相對于明刊本對妖怪對進(jìn)行避實(shí)就虛的處理,浮世繪是充分捕捉與妖怪相關(guān)的情節(jié),不厭其煩地刻畫了每一個妖怪的形象以及打斗的場面,就連可以以人像出現(xiàn)的妖怪,也是仔細(xì)描摹它的妖相,濃墨重彩刻畫的程度,超過了與之打斗的孫悟空。

第二是對暴力、情色的偏好,與當(dāng)時浮世繪流行的武士、游女題材關(guān)系密切,這一類題材在暴力、情色情節(jié)上的渲染,不可避免地影響到《西游記》插圖的取材偏好。在創(chuàng)作《繪本西游記》之前,葛飾北齋已經(jīng)創(chuàng)作了《演義三國志鑒》,此后,歌川國芳的《通俗水滸傳》也開始創(chuàng)作,在這一系列的插圖中,英雄與暴力情節(jié)是重要的內(nèi)容。在對妖怪的描畫中,畫師已經(jīng)充分展現(xiàn)了對暴力的偏好,在市井審美追求感官刺激的時代,畫師表現(xiàn)打斗情節(jié)能夠起到吸引讀者的作用,所以在暴力題材的選擇上,與溫柔敦厚的明刊本差異甚大,像伯欽留僧,明刊本多刻畫他款待唐僧的情節(jié),但在浮世繪中,則突出他與猛獸打斗的情節(jié),至于孫悟空搏虎、誅寇等情節(jié),也是突出描繪暴力,孫悟空就像凡人的英雄一樣在眾多打斗情節(jié)中肉搏廝殺。就是陷空山女妖、琵琶洞女妖這一類誘惑唐三藏的情節(jié)也被簡化,而是突出她們披頭散發(fā)仗劍與孫悟空搏斗的過程,對暴力情節(jié)的選擇上,浮世繪不回避展現(xiàn)惡的暴力,像陳光蕊被擊殺于水中、滿堂嬌被賊寇搶奪,寇員外慘遭劫殺的情節(jié),都予以仔細(xì)的刻畫。

在對情色題材的選擇上,畫師主要是渲染了女性誘惑唐僧的情節(jié),并對一些女性形象進(jìn)行一再地描摹,李評本中最為露骨的插圖為盤絲洞女妖沐浴,也只是裸露上身部分肌膚,在葛飾北齋的筆下,這些女妖沐浴的情節(jié)被畫成兩幅插圖,一幅置于卷首,女妖身體裸露的部位遠(yuǎn)超李評本,這些女妖或執(zhí)劍以待,或袒露肥白軀體,神態(tài)與當(dāng)時的游女畫像相類。而像趙寡婦、仙木庵花妖誘惑唐三藏,都是以游女的姿態(tài)進(jìn)行展現(xiàn),因為情節(jié)的關(guān)系,并無春畫的暴露,但是通過人物冶艷的容貌,婀娜的動作營造了一種情色的意味。

其次,從插圖對小說的表現(xiàn)力看,浮世繪對譯本《西游記》的情節(jié)的戲劇性表現(xiàn)得淋漓盡致,《繪本西游記》插圖數(shù)量比世德堂本、李評本多,又比楊閩齋本少,但是論細(xì)節(jié)刻畫生動、雕工精美都超過了這些本子。相對于李評本追求中景式構(gòu)圖的情景交融,淡雅的文人畫風(fēng)格,浮世繪插圖是兼有中景和近景的刻畫,專取動作多的情節(jié),描摹渲染生動的場面,以迎合市井民眾對感官刺激的需求,展現(xiàn)畫師的奇情絕藝?！氨M意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意”。從浮世繪插圖的“象”,可以探知畫師對創(chuàng)作對象的想象和情感,探知他們的審美理想。大原東野和葛飾北齋兩位畫師作品問世時間差距接近30年,如果說早期大原東野的插圖還帶有更多模仿的痕跡,并且盡可能的描繪數(shù)量更多的畫面來吸引讀者的話,后期葛飾北齋的插圖已經(jīng)基本看不到明清刊本插圖的痕跡了,作者基本按照自己對故事情節(jié)的興趣和理解來發(fā)揮創(chuàng)作,甚至在擁有讀者以后大量壓縮插圖的數(shù)量,進(jìn)而集中精力去創(chuàng)造更有表現(xiàn)力的畫面。

在《西游記》插圖中,浮世繪畫師借神魔小說的情節(jié)展開想象,所以可以看到放大了細(xì)節(jié)的猙獰丑惡的妖魔,各種妖怪、凡人甚至佛祖在斗爭中生動的表情,還有各種比例懸殊的事物集中在同一畫面,這些是明清刊本有節(jié)制的表達(dá)所沒有。仔細(xì)考察大原東野、葛飾北齋所突出的而中國刊本所沒有的畫面、形象以及細(xì)節(jié),可以看到中日讀者在接受上的差異。浮世繪畫師極力具象化的虛構(gòu)事物,體現(xiàn)的正是日本江戶民眾所要追求的現(xiàn)世的刺激,現(xiàn)世的濃郁人間味道。

在這些生動夸張的畫面中,最值得注意的是葛飾北齋對自然景象的夸張描繪,以及對市井風(fēng)情的巧妙融合,他一生最著名的杰作《富岳三十六景》初版于天保二年(1831),他71歲之際,也即《西游記》插圖完成的前4年。他曾認(rèn)為自己從6歲就開始摹寫萬物的形狀,但直到70歲時,仍然沒有真正值得一提的作品,直到73歲時才算開始理解了草木魚蟲的形態(tài)結(jié)構(gòu)。也就是在創(chuàng)作《西游記》插圖的這一階段,他才終于認(rèn)為自己領(lǐng)悟世間百態(tài)的奧義,并創(chuàng)作出滿意的作品。所以在《西游記》的插圖中,常有滔天的巨浪做背景,使人不得不聯(lián)想到《神奈川巨浪》,也有像在與纖毫畢現(xiàn)的犀牛精、九靈元圣、獅妖象精戰(zhàn)斗中遮天蔽日的風(fēng)沙,火焰山、煉丹爐、火云洞等處無邊無際的火焰,渡橋、過河、曬經(jīng)時電閃雷鳴傾盆豪雨……這些自然現(xiàn)象是生活在海島的畫師所熟悉的景象與想象夸張的結(jié)合,它們讓畫師大膽把插圖的主色調(diào)全都設(shè)為黑色,而在這種壯闊的自然背景,把惡斗的雙方形象襯托得更為高大、生動(圖4),而把困苦的人物襯托顯得愈加渺小卑微,人世的情味也被調(diào)得愈加濃烈,這是與中國式祥云藹藹、苦厄轉(zhuǎn)瞬即逝的靜穆插畫差別最大的一點(diǎn)。

圖4

這些不受明刊本影響創(chuàng)造的浮世繪圖像,去掉了文人畫、儒家思想的束縛,充分展現(xiàn)了神魔小說野性、生動甚至不失粗鄙的一面,拓展了《西游記》文本的內(nèi)涵,完成了對小說文本的反向指涉和延展。磯部彰曾在《〈西游記〉的受容史研究》中指出,江戶中期日本迅速接受中國小說,和當(dāng)時人們對世態(tài)的不滿心態(tài)、對中國自由氛圍的向往有關(guān)[3]279,而浮世繪《西游記》插圖充分展現(xiàn)了畫師對這種自由的理解和向往,滲透了濃郁的現(xiàn)世情味。魯迅先生和周作人都很喜歡浮世繪,魯迅早期喜歡的畫師就是葛飾北齋,認(rèn)為他可能更易為中國人接受[4]282,周作人則多次引用永井荷風(fēng)的文章,表達(dá)了對浮世繪俗世味道的欣賞[5]108。在表現(xiàn)活潑的世俗和大膽的想象上,浮世繪也確實(shí)突出了《西游記》這本通俗小說的魅力。

綜上所述,浮世繪《西游記》插圖對異域的想象、對現(xiàn)世的探討,體現(xiàn)的正是江戶后期民眾對中國唐代以及神魔世界的理解,對充滿人世情味的藝術(shù)的追求。這些追求,使浮世繪在題材選擇、畫面設(shè)計、虛實(shí)的構(gòu)思中拓展延伸了《西游記》文本的內(nèi)涵,讓其更易為江戶時期的日本民眾所接受。

[1]中野三敏.日本近世文學(xué)美術(shù)的成熟[M].東京:中央公論社,1993.

[2]高羅佩.秘戲圖考[M].楊權(quán),譯.廣州:廣東人民出版社,1992.

[3]磯部彰.《西游記》接受史研究[M].東京:多賀出版社,1995.

[4]魯迅.致山本初枝//魯迅全集:第14卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1981.

[5]周作人.關(guān)于日本畫家//藥堂雜文[M].石家莊:河北教育出版社,2002.

(責(zé)任編輯:陳尚真)

Secular and Concretization: Ukiyo-e Illustration and the Acceptance of Journey to the West

WU Xiaodan (School of Chinese Language and Literature,Jinan University,Guangzhou,Guangdong,510320,China)

Illustration of Chinese classical opera and novels had a profound impact on ukiyoe.The secular and concretization of Journey to the West ukiyoe made the novel popular.This picture book is easy for people to accept in the Japanese Edo period.The Ukiyo-e exoticism reflects their keen imagination on monsters and fantasy scene.The modification to the etiquette,dress,appearance and other details,shows the public understanding of the Journey to the West.And its artistic treatment and acceptance,embodies the concept of the Japanese art.

ukiyoe journey to the west;illustrations;concretization;monster

I106.4

A

1006-4702(2017)04-0099-08

2017-05-26

吳肖丹,女,暨南大學(xué)文學(xué)院博士后,日本早稻田大學(xué)訪問學(xué)者。