文本內(nèi)外：《塔洛》的敘事策略與文化讀解

內(nèi)容摘要：《塔洛》是萬(wàn)瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的第五部藏語(yǔ)劇情長(zhǎng)片，影片可以看作是一部有關(guān)“身份”追尋的寓言。“身份”不僅僅是外在的情節(jié)道具，在層層推進(jìn)的敘事過(guò)程中，“身份”的轉(zhuǎn)化帶動(dòng)了人物社會(huì)位置的變動(dòng)和生活理想的升浮沉降。在此，“身份”構(gòu)成了《塔洛》的主要敘事策略，成為我們讀解影片的關(guān)鍵符碼。

關(guān)鍵詞：《塔洛》 身份 敘事 現(xiàn)代性

一.“身份”敘事：“個(gè)體”的失位與復(fù)位

《塔洛》是萬(wàn)瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的第五部藏語(yǔ)劇情長(zhǎng)片，影片由他的同名短篇小說(shuō)改編而成，承續(xù)了他一以貫之的“藏地?cái)⑹隆北旧?。在影像敘事的表層下，《塔洛》?nèi)含著一幅清晰的身份變遷圖示：最初，塔洛是一個(gè)單身牧羊人；接著，塔洛不僅是一個(gè)擁有十六萬(wàn)財(cái)產(chǎn)的有產(chǎn)者，而且還是一個(gè)擁有愛(ài)情的人；最后，塔洛被還原為最初的社會(huì)位置，只是這個(gè)時(shí)候，他已經(jīng)一無(wú)所有。從塔洛簡(jiǎn)短的生活經(jīng)歷，不難看出，“身份”并不是不證自明的、給定的，它的可識(shí)別性在于其符號(hào)內(nèi)涵不斷被新的象征物填充，也就是說(shuō)，它的有效性必須依賴“他者”的烘托和扶持。正如斯圖亞特·霍爾指出：“身份并不像我們所認(rèn)為的那樣透明或毫無(wú)問(wèn)題。也許，我們先不要把身份看作已經(jīng)完成的，然后由新的文化實(shí)踐加以再現(xiàn)的事實(shí)，而應(yīng)該把身份視作一種‘生產(chǎn)，它永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過(guò)程之中，而且總是在內(nèi)部而非在外部構(gòu)成的再現(xiàn)?！盵1]每個(gè)個(gè)體都占據(jù)著一定的社會(huì)位置，身份也是社會(huì)位置的一種表現(xiàn)。

但是，隨著塔洛與楊措相遇，塔洛的身份位置發(fā)生了“偏移”?？臻g的位移必然同時(shí)包含著兩種生存境遇的身份落差所帶來(lái)的重重障礙，伴隨著個(gè)體對(duì)一種生活方式、生存空間的拋卻，對(duì)另一種社會(huì)位置的心向和占據(jù)。當(dāng)兩個(gè)人相遇、相互渴望、相互滲透的同時(shí)，個(gè)體的本原性不可能再?gòu)?fù)歸如初，對(duì)對(duì)方的“改寫”、“侵入”在所難免。在以“愛(ài)情為名義”的鼓動(dòng)下，塔洛偷偷賣掉了羊群，打算與楊措結(jié)合。結(jié)果是，人財(cái)兩空。那么，我們不禁要問(wèn)，到底是什么造成塔洛的人生悲劇呢？顯然，不能簡(jiǎn)單地將之歸結(jié)為一場(chǎng)騙局。因?yàn)樵凇吧矸荨钡霓D(zhuǎn)換過(guò)程中，不能忽視人物主體性的能動(dòng)作用。塔洛賣掉羊群，攢足支撐他愛(ài)情幻想的物質(zhì)基礎(chǔ)，顯然，這一努力所朝向的，不僅是一個(gè)明確的社會(huì)身份，某種更為抽象、朦朧的主體想象，其實(shí)也包含在其中。愛(ài)情與“現(xiàn)代性”在塔洛的自我身份認(rèn)知中事實(shí)上具有很大的重疊性，與楊措結(jié)合在影片的敘事邏輯中同時(shí)也意味著擺脫自己當(dāng)下孤獨(dú)、“前現(xiàn)代”的牧民生活方式，二者的目的同一性促成了塔洛對(duì)舊有身份的棄絕。問(wèn)題的關(guān)鍵在于放棄已有的身份是否就意味著新的身份自動(dòng)生成？顯然，這其中涉及到一個(gè)轉(zhuǎn)換問(wèn)題。那么，既然存在著轉(zhuǎn)換的程序，勢(shì)必就存在兩種身份轉(zhuǎn)換的難度和障礙，也就是說(shuō)，存在著一定的轉(zhuǎn)換風(fēng)險(xiǎn)。這一風(fēng)險(xiǎn)在于，楊措與塔洛各自身份認(rèn)同的錯(cuò)位。在影片的講述中，不難分辨楊措對(duì)自己生活境遇的不滿，她的生活理想是通過(guò)《走出大山》這首歌所傳達(dá)出來(lái)的。片中，塔洛和楊措共處的場(chǎng)景基本上是用“借鏡”實(shí)現(xiàn)的，隨著身份的轉(zhuǎn)換，塔洛也逐漸從鏡頭中央被排斥到鏡頭的邊緣。拋棄了舊的牧羊人身份，新的社會(huì)身份尚未達(dá)成，塔洛可以說(shuō)進(jìn)退維谷，兩種內(nèi)心力量的對(duì)沖可想而知。正如戴錦華所說(shuō)：“當(dāng)敘境的人物和事件，以某種循環(huán)的方式，回到自己的起始點(diǎn)，事件過(guò)程本身可能傳達(dá)的意義，便更為豐滿而繁復(fù)?！盵2]

在影片中，另一個(gè)頗有意味的地方在于，“身份”的轉(zhuǎn)換同時(shí)也是借助于“空間”的位移來(lái)實(shí)現(xiàn)的。“較之習(xí)慣上把地點(diǎn)看作是個(gè)體生活歷程的一種外部參照這樣的觀點(diǎn)來(lái)看，現(xiàn)在地點(diǎn)已不再具有這樣的意義?？臻g定位的活動(dòng)變得越來(lái)越與自我的反思連接在一起?！盵3]塔洛為了更換身份證，不得不到鄉(xiāng)里，因?yàn)檫^(guò)了辦理的期限又不得不到縣城，正是在縣城，與楊措相識(shí)相聚，愛(ài)情的吸引和召喚促使塔洛實(shí)現(xiàn)了身份的一次轉(zhuǎn)換。此外，在一對(duì)新人拍結(jié)婚照的一組鏡頭中，背景的更換也是意味深長(zhǎng)的?！氨本┨彀查T”、“布達(dá)拉宮”、“紐約自由女神像”的時(shí)空移位，在其后塔洛對(duì)楊措所表述的身份認(rèn)同的期待視野中，呈現(xiàn)為對(duì)愛(ài)情理想生活的想象規(guī)劃?！八濉钡牟卣Z(yǔ)意為“逃離”，可以說(shuō)，“拉薩”、“北京”、“紐約”共同構(gòu)成了塔洛與楊措各自生活理想的地理替代物。對(duì)愛(ài)情的憧憬與對(duì)“現(xiàn)代”的想象構(gòu)成了塔洛“逃離”的同一人格心理。酒井直樹曾經(jīng)指出：“無(wú)論是作為一些社會(huì)經(jīng)濟(jì)的條件還是作為一個(gè)社會(huì)對(duì)它所選擇的價(jià)值觀念的依附，如果不參照前現(xiàn)代與現(xiàn)代這一配對(duì)，就無(wú)法理解‘現(xiàn)代性這個(gè)術(shù)語(yǔ)。從歷史的角度看，‘現(xiàn)代性基本上是與它的歷史先行者對(duì)立而言的，從地緣政治的角度看，它與非現(xiàn)代，或者更具體地說(shuō)，與非西方相對(duì)照。因此，前現(xiàn)代與現(xiàn)代這一配對(duì)是作為一種話語(yǔ)性的圖示……由于這一話語(yǔ)裝置的功能，現(xiàn)代的西方與前現(xiàn)代的非西方這兩個(gè)不同的范圍被區(qū)分開來(lái)?！盵4]事實(shí)上，這也構(gòu)成了《塔洛》的主要邏輯參照。從這個(gè)角度來(lái)看，“北京”、“紐約”就不僅被抽象為一個(gè)空泛的地理范疇，同時(shí)也對(duì)應(yīng)著一種文明形式和社會(huì)形態(tài)，在時(shí)間序列上，對(duì)應(yīng)著在等級(jí)制度上高于“前現(xiàn)代”的“現(xiàn)代性”。

二.藏地?cái)⑹拢鹤鳛橐环N方法

從外在形式上看，《塔洛》雖然是一部地地道道的藏語(yǔ)電影，但實(shí)際上，“本土性”、“民族性”并不是影片的主要立足點(diǎn)。在萬(wàn)瑪才旦的“藏地”電影序列中，“西藏”并不是作為一個(gè)靜態(tài)的民族地理區(qū)域被凸顯，而是在“現(xiàn)代性”擴(kuò)張的問(wèn)題框架下，討論“前現(xiàn)代”的少數(shù)民族地區(qū)與“現(xiàn)代”的國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)之間的互動(dòng)對(duì)話關(guān)系，藏民在文明現(xiàn)代化的進(jìn)程中如何獲取新的身份、適應(yīng)新的歷史語(yǔ)境、進(jìn)而如何重新安置自我、建構(gòu)新的價(jià)值信仰體系？在萬(wàn)瑪才旦那里，“西藏”實(shí)際上已經(jīng)成為了一種“敘事”，萬(wàn)瑪才旦之于“現(xiàn)代中國(guó)”的意義，或者說(shuō)“西藏”之于“現(xiàn)代中國(guó)”的意義，或許就在于它為反思中國(guó)“現(xiàn)代性”提供了一個(gè)視角、一種方法、一個(gè)認(rèn)識(shí)裝置。而對(duì)這一問(wèn)題的處理極有可能陷入“二元對(duì)立”的邏輯陷阱之中，即在“前現(xiàn)代/現(xiàn)代”的思考框架中，輕易做出非此即彼的價(jià)值判斷。萬(wàn)瑪才旦并沒(méi)有刻意凸顯“前現(xiàn)代/現(xiàn)代”的對(duì)立性，進(jìn)而簡(jiǎn)單地作出價(jià)值立場(chǎng)的高下之判。

某種程度上，影片中的男女主角的身份標(biāo)識(shí)也可作如下劃分：受害者與施害者。但是，無(wú)論“受害”還是“施害”，都不能將原因簡(jiǎn)單歸之于“現(xiàn)代性”本身。“現(xiàn)代性”并不是罪惡的原動(dòng)力。關(guān)鍵在于“現(xiàn)代性”與“民族性”二者如何共生和調(diào)和，這樣一來(lái)，“現(xiàn)代性”的強(qiáng)勢(shì)壓力所造成的身份焦慮和認(rèn)同危機(jī)才能緩解和稀釋。影片中，在楊措的敘事鏈上，不時(shí)讓她在言語(yǔ)行為上表露出對(duì)現(xiàn)代生活的迷戀和向往，KTV、演唱會(huì)勾勒出了她靈魂深處的“現(xiàn)代性幽靈”，《走出大山》在一種“前現(xiàn)代”的嗓音下唱出了她積淀已久的人性心聲。所以，從這個(gè)層面來(lái)看，不能盲視“現(xiàn)代性”過(guò)程中的雙向互動(dòng)，放大其“滲透”、“侵入”的一面，而忽視其自身所蘊(yùn)含的極大象征能量，也就是說(shuō)，“現(xiàn)代性”同時(shí)也意味著“感召性”。這里不得不提及的是影片開始的幾分鐘，機(jī)位固定，塔洛背誦著《為人民服務(wù)》，奇怪的音色、語(yǔ)調(diào)在長(zhǎng)鏡頭的規(guī)定內(nèi)保持著驚人的流暢性?？傻搅擞捌Y(jié)尾，當(dāng)塔洛“人財(cái)兩空”之后，他再次背誦《為人民服務(wù)》，效果卻是極差的。實(shí)際上，這隱喻著塔洛在一系列的人事變遷之后，個(gè)人精神信仰、價(jià)值觀念的崩毀?！稙槿嗣穹?wù)》是一個(gè)極具象征性的文本，當(dāng)它切入電影敘事的過(guò)程，影片的歷史縱深感立馬呈現(xiàn)。而它并不是一個(gè)孤立的文本，而是象征著一套系統(tǒng)完整的“現(xiàn)代性”的話語(yǔ)體系，正是這一話語(yǔ)體系所建立的對(duì)“民族—國(guó)家”的歷史想象構(gòu)成了少數(shù)民族地區(qū)對(duì)當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)代性”的理解極大認(rèn)同?！艾F(xiàn)代性”的召喚機(jī)制可見一斑。然而，隨著改革開放的實(shí)施，“現(xiàn)代性”內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了極大的變化。由此可見，“現(xiàn)代性”并不是一個(gè)靜止抽象的概念，而是在“民族—國(guó)家”的身份認(rèn)同框架下所做出的一整套規(guī)劃方案，只不過(guò)這種方案是隨著國(guó)家現(xiàn)實(shí)需要而不斷變換內(nèi)涵的。而少數(shù)民族地區(qū)在某些方面仍然處于“前現(xiàn)代”階段，對(duì)“現(xiàn)代性”變化的回應(yīng)也已說(shuō)是相當(dāng)遲鈍的。塔洛、楊措的身份錯(cuò)置某種程度上正是在于他們所回應(yīng)的“現(xiàn)代性”內(nèi)涵的歷史變動(dòng)。就此而言，影片的問(wèn)題指涉就更為明顯，即在新的“現(xiàn)代性”歷史語(yǔ)境下，“民族性”、“本土性”該如何配合、適從，進(jìn)而形成統(tǒng)一的民族身份認(rèn)同機(jī)制。

注 釋

[1]斯圖亞特·霍爾.文化身份與族裔散居[C]羅鋼、劉象愚.文化研究讀本.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000：208.

[2]戴錦華.《二嫫》現(xiàn)代寓言空間[J].電影藝術(shù)，1994（5）：39—43.

[3]安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性與自我認(rèn)同[M].北京：三聯(lián)書店，1998：172.

[4]酒井直樹.現(xiàn)代性與其批判：普遍主義與特殊主義的問(wèn)題[C]張京媛.后殖民理論與文化批評(píng).北京：北京大學(xué)出版社，1999：384.

（作者介紹：宋夜雨，南京師范大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2015級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向：當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)與電影批評(píng)）