立體幾何與空房子

陳再見

一個(gè)人的愛好與愛好之間似乎總有某種內(nèi)部的聯(lián)系，寫作的人同時(shí)也喜歡書畫，愛琢磨電影，再不濟(jì)也知道凡·高、聽說過斯皮爾伯格，看來也不是什么新鮮事，所謂的跨界，基本上也是在文藝這個(gè)圈子里跨來跨去，很少見一個(gè)作家去研發(fā)宇宙飛船的，作家兼職做個(gè)書畫家，要么轉(zhuǎn)行當(dāng)個(gè)編劇、導(dǎo)演，身邊人都有不少，看起來也像是順理成章的事。不用懷疑，它們之間總有一腿，這一腿時(shí)刻存在，倒也不需要標(biāo)榜出來，在平常的思考之中，就經(jīng)常有“出戲”的情況，或者說藝術(shù)家心里潛意識里的“出軌”行為，它的存在不會(huì)給文藝工作者們徒增煩惱，相反，會(huì)備感魅力的無限，退一步講，至少也能當(dāng)個(gè)柏拉圖式的精神愛戀者。

我的經(jīng)歷也算貧乏，少時(shí)窩在一個(gè)村里，除了學(xué)會(huì)手制各種鄉(xiāng)間玩具，幾乎接觸不到任何“現(xiàn)代化”的器物，倒是在機(jī)緣巧合中，堅(jiān)持下來了一兩樣愛好，一是用毛筆沾水在紅磚上臨帖，想過當(dāng)書法家，終究太難了，沒能如愿，后來寫起小說，回頭看，練書法的經(jīng)歷也并非一無用處，至少它在筆劃線條的呈現(xiàn)上讓我參悟了一些語言敘述方面的奧妙，兩者有相通之處。如果你堅(jiān)持問，還有呢？我就得想一會(huì)了，當(dāng)然最后得老老實(shí)實(shí)回答：我還愛看電影。之所以猶豫，是因?yàn)槲乙恢辈挥X得看電影是一種愛好，看電影的行為太簡單也太舒適了，少時(shí)抱著草席到巷口占個(gè)位置等夜黑下來露天的銀幕亮起來，現(xiàn)在手機(jī)上買張票電影院就有一個(gè)軟座屬于我，多輕松自在的事情——沒為其付出過努力就貿(mào)然稱之為愛好，顯然是草率的。事實(shí)上，這么些年下來，從露天電影開始，我看過的電影比讀過的書要多得多，思考的問題也不比文學(xué)少，甚至有些時(shí)候，我的電影品味要比文學(xué)品味高那么一些，導(dǎo)致在某些場合，我寧愿談電影，也不愿說文學(xué)。不過從某種心理因素上看，大概也是因?yàn)殡娪笆俏业摹皭酆谩?，說錯(cuò)了沒關(guān)系，文學(xué)幾乎成了我的飯碗、衣食父母，就不敢放肆了。

我必須得承認(rèn)，電影對我的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。曾聽同行說過，在某些作家的小說里經(jīng)常能看到某部電影或者某位導(dǎo)演的影子。這自然不值得大驚小怪，就像我們在馬爾克斯的小說里看見魯爾福和卡夫卡，在莫言的小說里看見?？思{，在余華的小說里又看見馬爾克斯，那個(gè)時(shí)代的信息相對貧乏，影響大多來自書本，現(xiàn)在肯定不同，作家除了看書，估計(jì)都沒少看電影吧。反過來說，電影受小說影響更明顯，且不說那些改編自經(jīng)典小說的電影——前段時(shí)間還特意重溫了《情人》，杜拉斯頹廢而暗涌的情調(diào)，梁家輝演的富家公子虛弱的傲慢，面對異域女子和正在到來的愛情時(shí)那種欲作掩飾的自卑和慌亂，電影也只不過是“復(fù)述”了一遍而已。電影導(dǎo)演對偉大作家的模仿，我們姑且稱之為藝術(shù)家之間的遙相致敬，也有不少實(shí)例，正如我題目所列，麥克尤恩的《立體幾何》與韓國導(dǎo)演金基德的《空房子》，在我看來，就是兩部可以并列起來觀看和研究的藝術(shù)作品。

麥克尤恩是我喜歡的作家，他在二十六歲就寫出經(jīng)典之作《最初的愛情，最后的儀式》，《立體幾何》是這部小說集里的第一篇。我開始寫小說那幾年，有一次投稿給某編輯，我的小說叫《變鬼記》，編輯回我，建議我看下麥克尤恩的《立體幾何》，作為小作者，我必須得聽話，當(dāng)即買回來讀了，于是知道，同樣是寫人物身上的“變”，麥克尤恩就要變得驚心動(dòng)魄許多。我當(dāng)然不敢和麥克尤恩比。但我可以拿金基德和麥克尤恩比，至少在我心目中，他們有可比性。金基德是我喜歡的韓國導(dǎo)演。我對韓國電影有偏愛，最開始是被奉俊昊的《殺人回憶》吸引過去，后來看了他的《母親》及其他作品，接著又看了金基德和李滄東，這三位韓國導(dǎo)演在我心目中都有不可替代的作品，奉俊昊的《殺人回憶》，李滄東的《密陽》，金基德的《空房子》，是他們的代表作，也稱得上經(jīng)典作品了。事實(shí)上，我們衡量一部電影的好與壞，跟衡量一部小說的標(biāo)準(zhǔn)項(xiàng)可能不太一樣，但感覺卻是相同的。好小說和好電影給人的感覺，無論是舒適還是冒犯，其流暢又帶著異質(zhì)的敘述方式，感動(dòng)也好，震撼也好，啟智也好，最終都會(huì)讓你久久無法平息。余華說，衡量一部小說是否優(yōu)秀，就看該小說能否給你留下后遺癥。“后遺癥”越大，作品的“力”就越大。其實(shí)一切藝術(shù)形式都遵從此律，我們讀完《紅樓夢》念念不忘決不僅僅是因?yàn)樗钠赐辍缎恋吕盏拿麊巍芬矝Q不僅僅是場面的殘酷，總有一些另外的東西、外延的東西在發(fā)揮作用，“騷擾”著我們，也正是那些另外的和外延的東西，一部藝術(shù)作品才立得起來，沒有一部作品是僅靠“字面之意”流傳下來的。從這點(diǎn)看，我一直覺得小說和電影在“言事達(dá)理”上是異常接近的藝術(shù)形式，或者說，電影在某種意義上還是小說的延伸和再度闡述，它的出現(xiàn)如同小說的“后遺癥”，只是經(jīng)過百年發(fā)展，這“后遺癥”通過自身的孕育、裂變和進(jìn)化，脫胎成了另一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，且還有分庭抗禮的架勢。這自然也是我們的“誤解”，是資本的極端化聚集讓我們產(chǎn)生的恐懼心理，也可以說是羨慕嫉妒恨的復(fù)雜情緒，尤其是“脆弱”的小說家們。事實(shí)上，電影在本質(zhì)上一直乖乖地依附在小說身邊，或者說生長在小說體內(nèi)，它輕易不敢脫離小說自立門戶，這是它取巧的地方，也是聰明的地方。因?yàn)闊o論是小說還是電影，講什么故事、如何講故事都是重頭戲，《殺人回憶》那樣的故事就是作為小說也同樣經(jīng)典，它們擁有相同的“核”；李滄東的《詩》在粗糲現(xiàn)實(shí)里涌現(xiàn)出來的詩意，讓人感動(dòng)而震撼。一個(gè)老人突然想寫詩，于是參加各種詩歌培訓(xùn)班，生活的方式和節(jié)奏一下子被改變了，以前出門可能步履匆匆，連馬路上的車都來不及看，學(xué)習(xí)詩歌后出門遇見一朵花，卻能停下來，蹲下去，好好地看一看，聞一聞了……這些細(xì)節(jié)似曾相識吧，因?yàn)樗鼈兘?jīng)常在小說里出現(xiàn)；李滄東的《密陽》通過一起兇殺案件表現(xiàn)出對國民基督熱潮的評判和質(zhì)疑，在主題上的深掘上一點(diǎn)也不比書本輕浮。我們小說家一直所注重的語言、敘述感覺，在電影那里，便是鏡頭語言，兩者同樣相通，如同書畫大家看似隨意實(shí)則高超的“線條”。我們平時(shí)閱讀，一部小說看進(jìn)去，三五段，基本上就可以判斷其語言的好壞，或者說合不合胃口，電影也如此，幾分鐘，也能做出個(gè)大致準(zhǔn)確的判斷了。所謂的藝術(shù)相通，便是此理罷。

有人大概會(huì)因此提出疑惑：那么，文學(xué)，至少是小說，會(huì)不會(huì)在不遠(yuǎn)的將來被電影所取代呢？這樣的擔(dān)憂也并非多余。對于廣大觀眾而言，取代不取代無所謂。小說家呢？自然是十分緊張的事情了。以我一貫以來不是很成熟的想法，媒介的更新發(fā)展，新事物逐漸代替舊事物，從社會(huì)發(fā)展的規(guī)律上看是必須的，如數(shù)碼對膠片的替代，電子書在不遠(yuǎn)的將來也會(huì)把紙質(zhì)書替代。這種替代不值得恐慌。且不說替代是一個(gè)漫長的過程，人這一輩子遠(yuǎn)遠(yuǎn)活不到能夠見證一次徹底而完整的替代。事實(shí)上我們擔(dān)憂的應(yīng)該是一種藝術(shù)形式對另一種藝術(shù)形式的替代。就像好多小說家選擇去當(dāng)導(dǎo)演，資本的誘惑也好，說到底其實(shí)是擋不住觀眾的誘惑。我們也不得不承認(rèn)，讀者少了，觀眾多了。不過，往深了想，這種擔(dān)憂也是多余的。更讓我們小說作者慌亂的，應(yīng)該是我們的小說創(chuàng)作開始跟隨市場上的三流電影走了，編三流的故事，傳達(dá)爛俗的心靈雞湯，小說越來越故事化、電影化，甚至有作家把小說當(dāng)劇本寫，還沒寫就想著會(huì)被某位導(dǎo)演看中，能賣版權(quán)，能被改編了。恰恰相反，有情懷的導(dǎo)演根本就看不起這樣品質(zhì)的小說。說起來三流小說也只配給三流導(dǎo)演改編，優(yōu)秀的導(dǎo)演永遠(yuǎn)只盯著優(yōu)秀的小說，他們心里很清楚，他們要的是什么，是小說獨(dú)到的意識和氣味，要說編故事，他們比小說家更專業(yè)。多少經(jīng)典電影改編自經(jīng)典小說，自不必細(xì)說，回頭我們再講金基德在《空房子》里對麥克尤恩《立體幾何》的致敬，則需要細(xì)心的觀眾才能看出來，發(fā)現(xiàn)它們之間的“小秘密”。麥克尤恩在《立體幾何》里借用文中曾祖父日記里提出來的“無表面平面”的幾何原理，讓“妻子”憑空消失了，他是用“消失”來消解婚姻以及生活的無奈和無意義；金基德的《空房子》，整個(gè)片子同樣充斥著那種陌生而詭異的氣氛，少年泰石無所事事，靠著貼廣告?zhèn)鲉蝸肀鎰e住戶在不在家，把陌生人家當(dāng)旅館，像自家人一樣做家務(wù)、洗刷一新，幫別人家把衣物被席都洗好晾好，然后拍照留念，直至遇見了幽怨的少婦善花……最后通過一段獄中舞蹈，導(dǎo)演讓少年泰石隱形起來，很明顯，金基德企圖是用“隱形”來解決婚姻的矛盾與人性的貪欲。兩位偉大的藝術(shù)家通過同一種辦法解決了兩種人性的難題，各執(zhí)一端，可謂是異曲同工。

從這個(gè)角度看，我倒不擔(dān)心電影會(huì)“消滅”小說。甚至于，以后的電影，會(huì)更依賴于小說，或者說，在鏡頭語言、氣氛敘述、故事處理上更接近于小說，資本當(dāng)然可以把某些電影往俗氣粗鄙的方向引，但大家心里公認(rèn)的好電影，還是在往藝術(shù)的方向靠，而藝術(shù)的方向，自然就是小說正在行走著的方向。小說肯定是先電影一步在藝術(shù)的道路上行走。我倒是有個(gè)感覺，小說和電影會(huì)走得很近，近得不分你我，相互糾纏，但它們是獨(dú)立的個(gè)體，也因?yàn)楠?dú)立，所以會(huì)相互影響和牽制，這是好的，就像金基德對麥克尤恩的致敬，在我看來，也是好的，是值得我們感動(dòng)的。

昆德拉說過這么一句話：發(fā)現(xiàn)小說才能發(fā)現(xiàn)的。也就是說，小說有所能發(fā)現(xiàn)的，也有所發(fā)現(xiàn)不了的。其實(shí)不僅是小說，任何藝術(shù)形式都有它的局限性，文字比之繪畫、攝影的直觀細(xì)微，自然要遜色；比之電影的畫面、色彩、時(shí)空調(diào)動(dòng)，也有所不及。但繪畫、攝影、電影等在志趣、情緒、心理、思想等則要遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及小說。

允許我講個(gè)小情節(jié)佐證——前不久，村里一位發(fā)小的父親患胃癌去世，我回去參加葬禮?；氐郊依?，聽母親說，某某，我的一位堂哥，最近也查出食道癌，沒有治療的意義了，在家等死呢。記得幾個(gè)月前回家，還在家門口遇到過我這位堂哥，他當(dāng)時(shí)精神不錯(cuò)，和我打了招呼。第二天，我隨著送葬的人坐在巷口，等待一場冗長的鄉(xiāng)村葬禮結(jié)束。葬禮的程序雖然簡化了，該有的儀式還得有，念經(jīng)、奠酒、過橋，一個(gè)個(gè)程序走下來，已經(jīng)快到中午了。我回頭時(shí)，突然看見我那患病的堂哥，騎著個(gè)電單車，停在我身邊，支好，坐了下來。他已經(jīng)瘦弱得不成樣子，我起身要扶他，他說不用，還能走路。他以前很壯實(shí)，現(xiàn)在跟個(gè)紙人似的。我不敢問他的病，他坐下來后，也沒說話，眼鏡直勾勾地看著不遠(yuǎn)處的葬禮現(xiàn)場。我給他煙，他擺擺手說戒了，抽了晚上會(huì)不停咳嗽。我明白他的意思，不是怕死，反正要死了，沒必要戒煙，讓他難受的是咳嗽，咳嗽比死還難受。我不知道說什么好，彼此沉默。我偷偷觀察了他，他滿是褶子的喉嚨上，喉結(jié)一直在動(dòng)，看樣子那里讓他很不舒服。他雙手叉握在一起，不時(shí)搓動(dòng)。顯然，有些動(dòng)作是不自覺的，是身體的虛弱讓他做出了一些類似緊張的舉動(dòng)。他一直盯著葬禮看，好像是第一次，饒有興致。我突然悲從心起。一個(gè)將死的人特意出來看一場先行一步的葬禮，他抱著什么目的呢？他肯定知道，不久后，他的葬禮也要在這里如期舉行，如同舞臺劇，沒上演之前，要排練一遍？或者說，他想在別人的葬禮里，看到自己的死亡，因?yàn)樗僖部床灰娏?，包括自己的死亡。人對死亡的恐懼，說到底就是對生的依戀啊。這一幕勝過任何東西對我的沖擊和教育。村里還有風(fēng)俗，人死后，七天內(nèi)是不知道自己已經(jīng)死了的，到了第七天，下到奈何橋洗手，結(jié)果脫了層皮，才知道已經(jīng)死了，于是很悲傷很恐懼，想哭。所以，頭七這天，活著的親人要先哭，死者才能找到回家的路。不能讓死者先哭，死者一哭，就成了孤魂野鬼了，因?yàn)闆]了方向，悲傷讓他們失去了方向。我努力揣摩當(dāng)時(shí)我的堂哥在想什么，他心里的恐懼和渴望。他死后，是否也會(huì)錯(cuò)以為還活著……

那么，好，作為一個(gè)小說作者，我發(fā)現(xiàn)了，就有義務(wù)把所發(fā)現(xiàn)的寫出來，也唯有小說能夠飽滿地表現(xiàn)出如此簡單卻又復(fù)雜的情景與情緒。這大概就是小說獨(dú)有的魅力。小說家如果有義務(wù)的話，至少要將小說的魅力傳承下去，而不是本末倒置，轉(zhuǎn)而去追求那些小說所局限或者鄙棄的東西。