多媒體音樂劇爆發(fā)現(xiàn)代沖擊力

凡夫

英國具有國際聲譽(yù)的“黑色樂隊”三人組“虎百合”（The Tiger Lillies），結(jié)合丹麥的“共和劇團(tuán)”（TheatreRepublique）制作的《虎百合的王子復(fù)仇記》（The Tiger Lilies perform Hamlet），是一個保留著莎劇原著中的人物情節(jié)，但在手法上和意念上卻充滿現(xiàn)代意識和信息的莎劇版本。至于提出該制作概念及擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演的馬丁·杜連尼艾斯（Martin Tulinius）設(shè)計的舞臺，和阿斯特麗德·奧托森（Astrid L Ottosen）設(shè)計的服裝，卻是現(xiàn)代與古代結(jié)合，尤其是在燈光配合下，作為舞臺背景的城堡，暗藏著大大小小的孔洞（窗戶），既是“演區(qū)”，亦隱喻了現(xiàn)代社會背后的千瘡百孔，為這出深富哲理和內(nèi)涵精神的莎劇多添了一重現(xiàn)代感的解讀。

高漲的情緒高能量歌聲

這個制作為觀眾帶來的強(qiáng)烈且富有現(xiàn)代性的沖擊力，來自獨特的視覺畫面與影像以及原創(chuàng)的高能量音樂。此制作被定義為“多媒體音樂劇”，原創(chuàng)歌詞及音樂由作為“虎百合”主音歌手的主腦人物馬丁·賈克斯（Martyn Jacques）一手包辦，他所創(chuàng)作的并非時下流行音樂風(fēng)格的音樂劇，而是二次大戰(zhàn)前現(xiàn)代作曲家?guī)焯亍の籂枺↘urt Weill，1900-1950）的柏林歌劇音樂，歌詞則帶有德國現(xiàn)代詩人兼劇作家貝爾托·布萊希特（B.Brecht，1898-1956）和比利時唱作詩人雅克·布雷爾（J.Brel，1929-1978）的影子，加上全劇舍棄歷史劇的手法，改用敘事歌曲來交代情節(jié)的發(fā)展。

全劇由21首歌曲組成，這些歌曲全由賈克斯主唱。從開場序幕后的第一場《死亡面具》，主唱一邊演奏著手風(fēng)琴，一邊出場敘述故事由頭開始，便用音樂、歌聲來推動劇情發(fā)展，直到最后一場在兩位搭檔演奏古大提琴及套鼓的配合下彈起鋼琴，皇后亦隨著《最終難逃一死》，城堡墻壁慢鏡頭地翻倒在舞臺上……隨后五位演員再度出場，在一句“Silent”的歌詞后，音樂戛然而止。歌聲再起時，進(jìn)入尾聲《沒有對與錯》，兩女六男八位演出者出場謝幕，結(jié)束了兩個半小時的演出。

其實，兩個半小時的演出包括了長達(dá)25分鐘的中場休息，長時間的幕休并非是因為下半場的舞臺轉(zhuǎn)景會變化復(fù)雜（實際布景與上半場一樣），那完全是因為賈克斯的歌聲需要極高漲的情緒與能量，較長時間的中場休息應(yīng)該是要讓他有較長時間的休息來“回氣”，好在下半場向更高漲的情緒進(jìn)發(fā)。

更富現(xiàn)代感沖擊性更大

就音樂而言，三人組的重心無疑落在賈克斯身上，另外兩位搭檔司陶特（Adrian Stout）和戈蘭（J Golland）分別演奏吉他、古提琴、套鼓與打擊樂器；三人均涂白臉（賈克斯更是小丑臉），都以古代服飾登場，扮演了劇中人物的一分子。唱的奏的雖是敘事歌曲，仿若是說書人般在說別人的故事，但那種投入的情感和帶著黑色幽默般的疏離，兩者并存的矛盾手法——特別是在半場休息后王子于觀眾席現(xiàn)身，和觀眾“互動”一番才登臺，更直言要觀眾參與其中——用的正是布萊希特慣用的問離風(fēng)格，讓觀眾徘徊于戲劇與現(xiàn)實間，去思考戲劇中的現(xiàn)象與背后的問題。

其實，賈克斯的音樂具有強(qiáng)烈的庫特·魏爾與布萊希特當(dāng)年合作的音樂?。ㄒ嘤腥朔Q為歌?。┑挠白?。在德國出生的猶太裔美籍作曲家?guī)鞝柼亍の籂柡筒既R希特合作的《三便士歌劇》（TheThree Penny，1928），及《馬赫戈尼城的興亡》，都是己寫進(jìn)20世紀(jì)音樂史中、具有社會性及控訴性的舞臺作品。庫特·魏爾那種運用“歌唱說話方式”（Singspiel type）——在對話中加上音樂，節(jié)奏活潑，采用強(qiáng)有力且有點刺耳的簡化和聲創(chuàng)作出一種仿如爵士樂的韻味，將古典技巧滲入流行音樂中的手法，全都可以在這部《虎百合的王子復(fù)仇記》的制作中體現(xiàn)出來，略有差別的是，更為現(xiàn)代感的搖滾樂風(fēng)格讓舞臺效果顯得更為刺激和沖擊性更大！

影像疑幻疑真強(qiáng)烈震撼

《王子復(fù)仇記》的故事，結(jié)合了謀殺、計謀、狂亂、畸戀、亂倫，虎百合版的歌詞，基本依循著這些內(nèi)容，但正如杜連尼艾斯在節(jié)目冊“導(dǎo)演的話”中所言，觀眾很容易會感受到“故事的核心是探索生存的意義……它講述的是你和家人之間的關(guān)系、對某些價值的信念；它探討了何謂堅持所信，還有公義與犧牲”。事實上，劇中各個人物的關(guān)系，若套用到現(xiàn)今社會來看，正好是“家庭倫理大悲劇”與“社會情色傳奇”的結(jié)合。

賈克斯的敘事曲歌聲，富有戲劇性變化的能量，即使是演奏過門的鋼琴，烘托演員念白的音樂，同樣富有戲劇性色彩，確實是位極具表演才華的歌唱演員。其中好幾首歌曲，在結(jié)合疑幻疑真的多媒體投影場景烘托下，尤為讓人印象深刻。如第十場《生存還是毀滅》以原著中名句“Te be or notto be”展開發(fā)揮，將整個氣氛帶至高漲的張力以結(jié)束上半場。下半場第十三場配合紅光火焰的《火》，第十五場在萬蟲涌動的投影下所唱的《蟲》，第十七場王子在洶涌波濤中翻騰的《海中瓶》，都是音樂的聽覺與影像畫面的視覺相互結(jié)合出強(qiáng)烈震撼性的難忘場景。

不僅如此，單就場景畫面設(shè)計來說，幾乎每場都能塑造出鮮明的舞臺形象。如第二場《婚禮》場面，觀眾眼中所見是傾斜鳥瞰視覺下的餐臺；第五場《遠(yuǎn)離》中，城墻洞中的“怪人”伸出的是長長延伸的一雙怪手；第十一場《哈姆雷特的鬧劇》，四個高高吊起的類似提線木偶角色，還有其后的決斗場面，都極具感官刺激。

但無論如何，穿插其中為數(shù)不多的“黑色幽默”，自然無法（也毋須）改變莎翁原著中的悲劇結(jié)局。也就是說，盡管杜連尼艾斯所謂其改編是“激進(jìn)的”，但結(jié)局仍是一樣的?；蛟S這正如他所說，“我把焦點放在理解故事背后的意義及如何從故事角色中反映現(xiàn)實中的我們”，那個結(jié)局仍然沒有改變——現(xiàn)實就是那樣的沉重，那樣的無奈。