歐南

在貝多芬以前，作曲家、演奏（指揮）家基本上是一體的，作曲家就是演奏家，且他們很少、甚至幾乎不會(huì)演奏其他作曲家的作品。貝多芬一生只有兩次演奏莫扎特的鋼琴作品，都帶有紀(jì)念的性質(zhì)。到了19世紀(jì)以后，這兩者才開(kāi)始漸漸分離，作曲家大多專(zhuān)司作曲，而演奏（指揮）家也開(kāi)始以演奏（指揮）為職業(yè)，幾乎不作曲了。尤其到了20世紀(jì)，更是鮮少有指揮家去作曲的。我們所熟悉的指揮大師，如托斯卡尼尼、卡拉揚(yáng)等，一生都沒(méi)有留下自己的音樂(lè)作品。而指揮家中還兼任作曲的，除了偉大的馬勒、富特文格勒偶爾寫(xiě)過(guò)交響曲外，在指揮和作曲方面都留下不凡業(yè)績(jī)的，也就數(shù)美國(guó)杰出的音樂(lè)家倫納德·伯恩斯坦了。其他如斯特拉文斯基，或者譚盾，都只是客串，并不以指揮家為職業(yè)。

不可否認(rèn)，正如卡拉揚(yáng)給德國(guó)樂(lè)壇注入了新的生命一樣，本土出生的伯恩斯坦給美國(guó)20世紀(jì)中后期的音樂(lè)生活帶來(lái)了一股新穎的活力。很難想象，如果缺少了伯恩斯坦，美國(guó)的樂(lè)壇會(huì)怎樣。雖然伯恩斯坦愛(ài)時(shí)尚、愛(ài)出風(fēng)頭的表現(xiàn)，使得歐洲和美國(guó)很多樂(lè)評(píng)家不喜歡他，他的音樂(lè)除了在美國(guó)，歐洲的樂(lè)壇很少會(huì)去演奏，也明顯地表現(xiàn)出對(duì)他不屑的態(tài)度，但這又能說(shuō)明什么呢？伯恩斯坦是個(gè)奇妙的、身上沒(méi)有任何標(biāo)簽的音樂(lè)大師，他既指揮古典音樂(lè)，也不排斥流行音樂(lè)，這也正說(shuō)明了美國(guó)這片沒(méi)有條條框框的新大陸所具有的新鮮活力。歐洲文化太古老了，而古老的文化都有固步自封、敵視新生事物的通病。

和托斯卡尼尼的出名如出一轍，伯恩斯坦的成名也富有傳奇性。在他25歲那年，當(dāng)時(shí)他還是一個(gè)默默無(wú)聞的助理指揮，由于臨時(shí)替代生病的指揮家布魯諾·瓦爾特，一夜之間聲名大振，從此開(kāi)啟了他長(zhǎng)達(dá)50年的、輝煌的指揮生涯。這個(gè)外表俊美、風(fēng)度翩翩的美男子，只要給他機(jī)會(huì)，他就能創(chuàng)造一切。

伯恩斯坦是個(gè)生性活躍的人，小澤征爾曾經(jīng)回憶起自己在伯恩斯坦和卡拉揚(yáng)身邊工作的體會(huì)。他說(shuō)，和過(guò)于嚴(yán)肅卡拉揚(yáng)在一起，總讓他膽戰(zhàn)心驚、不茍言笑；但和伯恩斯坦在一起的時(shí)候，工作卻是一種愉悅。而每次工作完了后，伯恩斯坦都會(huì)親切地邀請(qǐng)他一起用餐。我們從伯恩斯坦的這種性格中，多少也能發(fā)現(xiàn)他寫(xiě)流行音樂(lè)劇的心理基礎(chǔ)——性格古板、守舊的人絕對(duì)不會(huì)去寫(xiě)這種“不入流”的音樂(lè)。試想，偉大的卡爾·伯姆會(huì)去寫(xiě)音樂(lè)劇嗎？他應(yīng)該甚至連瞧都不會(huì)瞧它一眼吧。

在音樂(lè)劇創(chuàng)作方面，伯恩斯坦并不遵循西方傳統(tǒng)的歌劇形式，而是熱衷于格什溫和德國(guó)作曲家?guī)焯亍の籂柲菢拥娘L(fēng)格，前者扎根于本土文化，后者更傾向諷刺和批判現(xiàn)實(shí)。而更重要的是，他們都運(yùn)用了大量流行的音樂(lè)元素，創(chuàng)造了屬于20世紀(jì)風(fēng)格的歌劇。

伯恩斯坦的首部音樂(lè)劇《在小鎮(zhèn)上》（On the Town），這是他為杰羅姆·羅賓斯創(chuàng)作的一出芭蕾舞的擴(kuò)寫(xiě)版，這部音樂(lè)劇以一系列的歌舞令人耳目一新；之后他又寫(xiě)了獨(dú)幕劇《塔西提島的困惑》，成功地將流行風(fēng)格和歌劇形式熔于一爐。但他之后最出名的歌劇，是1956年上演的、根據(jù)法國(guó)作家伏爾泰的小說(shuō)而寫(xiě)的同名音樂(lè)劇《老實(shí)人》（Candide，又譯《天真漢》）。這部音樂(lè)劇開(kāi)始演出并不順利，對(duì)伯恩斯坦也是一個(gè)不小的打擊。直到1974年，由著名的百老匯導(dǎo)演哈羅德·普林斯重新制作，伯恩斯坦也將原作進(jìn)行了大幅度的修改，再度上演于百老匯并大獲成功，共演出了700多場(chǎng)。雖然我們現(xiàn)在難得看到這部音樂(lè)劇的演出，但音樂(lè)劇的序曲卻是音樂(lè)會(huì)上久演不衰的名曲。這首序曲火爆熱烈、幽默風(fēng)趣，充滿(mǎn)著美國(guó)味，也成為了伯恩斯坦唯一一首被同行認(rèn)可的作品。由此可見(jiàn)，嚴(yán)肅音樂(lè)的領(lǐng)域是很難被流行音樂(lè)攻破的。但伯恩斯坦并不在意，他已經(jīng)羽翼豐滿(mǎn)，有自己的樂(lè)團(tuán)，并不需要去仰人鼻息。這或許也是伯恩斯坦幸運(yùn)的地方，就如同美國(guó)大導(dǎo)演庫(kù)布里克一樣——有自己的莊園可以搭布景，想怎么拍就怎么拍，想拍多久就拍多久。在我們鄙視金錢(qián)的同時(shí)，要想實(shí)現(xiàn)自己的理想，還得依靠這個(gè)既令人痛恨、又無(wú)比熱愛(ài)的孔方兄！

伯恩斯坦的作品，除了自己的樂(lè)團(tuán)，在其他樂(lè)團(tuán)的演出率并不高。這并不妨礙什么，如果真的沒(méi)有市場(chǎng)，伯恩斯坦是不可能再去寫(xiě)音樂(lè)劇的。西方的藝術(shù)是自由經(jīng)濟(jì)，票房說(shuō)明一切，如果沒(méi)有市場(chǎng)，那么一切都不用多說(shuō)。雖然伯恩斯坦的音樂(lè)劇沒(méi)有像韋伯的《貓》《劇院魅影》那樣有著空前上座率，但他能一部接著一部地寫(xiě)，足以說(shuō)明他的音樂(lè)劇是有票房保證的。

在音樂(lè)劇《老實(shí)人》之后的1957年，伯恩斯坦開(kāi)始創(chuàng)作他的音樂(lè)劇杰作《西區(qū)故事》。在這年的2月，伯恩斯坦寫(xiě)道：“在接下來(lái)的七個(gè)月里我將不再指揮，因?yàn)槲乙_(kāi)始動(dòng)筆寫(xiě)一部新的歌舞劇，一個(gè)極其嚴(yán)肅、悲劇性的音樂(lè)劇?！敝蟛魉固归_(kāi)始埋頭創(chuàng)作，一直到同年的8月才大功告成。

其實(shí)，在很多年之前，伯恩斯坦就和老搭檔杰羅姆·羅賓斯一起打算為莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》寫(xiě)一部音樂(lè)劇，但苦于找不到突破口。如果按照原劇改寫(xiě)，既無(wú)新意，也不符合伯恩斯坦的胃口。伯恩斯坦試圖寫(xiě)出具有時(shí)代感的音樂(lè)劇，他的思路不是古諾這種古典的作曲家，對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)、尤其是對(duì)本土音樂(lè)的嗜好，使他力圖寫(xiě)出富有時(shí)代感音樂(lè)劇的動(dòng)力之一。

正當(dāng)伯恩斯坦躊躇滿(mǎn)志的時(shí)候，有一天，他突然看到報(bào)紙上的一則新聞，說(shuō)的是在紐約西區(qū)的街頭，發(fā)生了一起兩個(gè)幫派的青年互相械斗致人喪命的消息。這則消息使得伯恩斯坦眼睛一亮。

在上世紀(jì)50年代的美國(guó)，種族矛盾和宗教沖突是這個(gè)移民國(guó)家司空見(jiàn)慣的問(wèn)題，尤其是在紐約的西區(qū)，波多黎各來(lái)的移民人群中，有著嚴(yán)重的種族社會(huì)問(wèn)題，當(dāng)?shù)匾步?jīng)常發(fā)生街頭械斗等暴力沖突。因此，這個(gè)選題既符合美國(guó)的現(xiàn)實(shí)，又緊扣時(shí)代，它能引起社會(huì)各界的思索，又是一個(gè)干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的好題材。

按照莎士比亞的原著為線索，伯恩斯坦和音樂(lè)劇的腳本作家亞瑟·勞倫斯（Arthur Laurents）設(shè)計(jì)了這樣的一個(gè)情節(jié)：

紐約的西區(qū)是一個(gè)大城區(qū)，這里生活著兩個(gè)不同幫派的青年人，一個(gè)是由世居的美國(guó)人后裔組成的杰茨幫，一個(gè)是波多黎各移民組成的鯊魚(yú)幫，兩個(gè)幫派互不往來(lái)，視如死敵，經(jīng)常發(fā)生械斗。劇中的男主角托尼屬于杰茨幫，是位頭腦清醒的青年，不愿為這種種族的矛盾而糾纏。托尼愛(ài)上了鯊魚(yú)幫頭領(lǐng)貝爾納爾多的妹妹瑪麗亞。由于杰茨幫打算一勞永逸地解決與鯊魚(yú)幫的糾葛，心懷恐懼的瑪麗亞央求托尼去阻止這場(chǎng)即將發(fā)生的血性械斗。但事與愿違，殺紅眼的兩個(gè)幫派根本不理會(huì)托尼的勸阻。在械斗中，鯊魚(yú)幫的頭領(lǐng)貝爾納爾多殺死了杰茨幫的頭領(lǐng)里弗，被激怒而沖昏頭腦的托尼揮刀砍死了瑪麗亞的哥哥貝爾納爾多。事后，托尼向瑪麗亞解釋自己為何殺死她哥哥，瑪麗亞原諒了他。但同樣愛(ài)著瑪麗亞的鯊魚(yú)幫的波多黎各人奇諾，卻乘機(jī)殺死了托尼……

這個(gè)無(wú)言的悲劇，其根源是種族沖突，所以這部音樂(lè)劇的內(nèi)容比通常純娛樂(lè)的百老匯音樂(lè)劇要深刻得多。它直接起到了干預(yù)社會(huì)、發(fā)人深省的作用。伯恩斯坦的這部音樂(lè)劇其實(shí)告訴人們，雖然音樂(lè)的形式、曲調(diào)、歌舞可以是流行的，但它的內(nèi)容同樣可以深刻，而流行只不過(guò)是為了吸引更多的人來(lái)觀看。

《西區(qū)故事》是百老匯歌舞劇史上極其罕見(jiàn)的悲劇性題材，從這里也可以看出伯恩斯坦的獨(dú)創(chuàng)性，在傳統(tǒng)的娛樂(lè)領(lǐng)域里出現(xiàn)這種內(nèi)容是需要勇氣的，這也顯示了他作為一個(gè)藝術(shù)家所必須承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。這部歌劇在上演后取得了很大的成功，首先在舞美上，這部作品比此前的音樂(lè)劇舞臺(tái)場(chǎng)景變化更多，情景的變化令人目不暇接；而劇中豐富的旋律性和戲劇張力互為碰撞，讓人們既能看到抒情浪漫的場(chǎng)面，如劇中托尼演唱的著名插曲《瑪麗亞》，抒情、唯美，又能看到北美和拉美節(jié)奏的不同舞蹈，既充滿(mǎn)濃郁的地方特色，也極具觀賞性。劇中的獨(dú)唱、重唱和歌舞不但協(xié)調(diào)一致、呼之欲出，為達(dá)到音樂(lè)起伏不定、充滿(mǎn)動(dòng)感的效果，伯恩斯坦還用了大量的不諧和音程，尤其是增音程（突出的如增四度）的使用，使音樂(lè)充滿(mǎn)了緊張和不確定感，動(dòng)蕩搖曳，很適合年輕人觀賞。

這部音樂(lè)劇在上演之后，也曾有過(guò)不同的爭(zhēng)議和批評(píng)。例如，1982年《西區(qū)故事》在維也納大眾歌劇院再次上演（1968年曾在這里上演過(guò)德語(yǔ)版的《西區(qū)故事》），當(dāng)時(shí)就有人提出：“這樣嚴(yán)肅的問(wèn)題是不是可以通過(guò)歌舞來(lái)表現(xiàn)？”其實(shí)，該劇在紐約首演時(shí)，就有人提出過(guò)類(lèi)似的質(zhì)疑。是否有一種放之四海而皆準(zhǔn)的、固定永恒的形式來(lái)表現(xiàn)嚴(yán)肅思維呢？回答肯定是不成立的，人類(lèi)所處的時(shí)代不同，就會(huì)用不同的方式、語(yǔ)言、情感來(lái)表達(dá)自己時(shí)代的思想。正如古典作曲家可以用調(diào)性、功能和聲表達(dá)思想，現(xiàn)代作曲家同樣可以用無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性來(lái)表達(dá)一樣。重要的不是采用什么技術(shù)手段，而是應(yīng)該通過(guò)手段達(dá)到目的。60年過(guò)去了，《西區(qū)故事》仍是音樂(lè)劇領(lǐng)域里一朵令人難忘的“惡之花”，它并沒(méi)有隨著時(shí)間的改變而消失在人們的視野，已經(jīng)說(shuō)明問(wèn)題了。