《人民的名義》

王麗超

摘 要：宏觀中國電視劇市場，古裝劇與抗日劇此消彼漲?！度嗣竦拿x》似一股清流，以迅雷不及掩耳之勢震驚中國文化市場。緊隨電視劇收視率飆升，此小說成為2017年暢銷書之一。作為中國當(dāng)代極具影響力的反腐文學(xué)作品之一，小說中獨(dú)具特色的空間敘事已超越地域限制，兼具本土化與國際化的視野。

關(guān)鍵詞：異空間 此地此在

一、“橫看成嶺側(cè)成峰”——主敘層與次敘層

百年中國文學(xué)發(fā)展歷程中，作家隊(duì)伍披荊斬棘探索出多樣化的創(chuàng)作之路。二十世紀(jì)七八十年代，大量國外文學(xué)引入中國，中國作家汲取本土與外來敘事營養(yǎng)，不斷推動(dòng)中國文學(xué)敘事創(chuàng)新與發(fā)展?！度嗣竦拿x》是作家敘事探索的成功之作，主敘層與次敘層的交替互換是此作品最突出的特征，多條線索的設(shè)計(jì)是作家精心布局整部作品的策略之一?！度嗣竦拿x》多至五條線索穿插于文本內(nèi)部是鮮為人見的，這五條線索并非并列而是魚網(wǎng)似地鋪入作品中，以侯亮平的正面深入調(diào)查為主敘層，趙東來、沙瑞金、陳巖石、祁同偉的行動(dòng)單元為次敘層，主敘層與次敘層相互交替推動(dòng)情節(jié)進(jìn)入下一環(huán)節(jié)。異空間敘事貫穿于整個(gè)文本之中，在第二十六章侯亮平與趙東來一明一暗的線索短暫結(jié)合之后，主敘層與次敘層再次分離。

相互交織的主敘層與次敘層一方面從五條線索的發(fā)展脈絡(luò)呈現(xiàn)，另一方面由具體的故事情節(jié)突顯。此作品中，主敘層直指正在發(fā)生事件的發(fā)展與變化，次敘層通過中斷正在發(fā)生的事件，透過“回憶”以另一種獨(dú)特的方式推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。文本以第一章侯亮平前往京州在機(jī)場等候之時(shí)，五次現(xiàn)實(shí)與回憶思維跳躍為起點(diǎn)，將第四十九章祁同偉再進(jìn)孤鷹嶺，八次當(dāng)下與過去的極速旋轉(zhuǎn)為落幕。作者通過中斷情節(jié)的方式，將異空間事件相互穿插的方式呈現(xiàn)給讀者，作為當(dāng)下事件的主敘層與回憶事件的次敘層再次完成了異空間敘述?？此坪翢o聯(lián)系的主敘層與次敘層實(shí)則缺一不可，“敘事劇不是再現(xiàn)狀況，而更多的是發(fā)現(xiàn)狀況，發(fā)現(xiàn)狀況是借助中斷過程來進(jìn)行的……它使進(jìn)行中的情節(jié)停頓下來并以此迫使聽眾對過程、演員對他的角色表明態(tài)度?！雹倜菜扑槠臄⑹鰧?shí)則具有同一性的所指。主次敘層的交替，異空間的相互轉(zhuǎn)換盡可能給予讀者全方位的視角接觸作品中的人物，更詳盡地把握整個(gè)敘事框架，正如布萊希特所說“這個(gè)方法在這里有著它獨(dú)特的、或許甚至是最完善的權(quán)利。”①

二、“遠(yuǎn)近高低各不同”——現(xiàn)代技術(shù)與視覺藝術(shù)

科技的發(fā)展影響著社會(huì)生活，同樣也影響著文學(xué)作品的創(chuàng)作?！氨狙琶魑乃噷W(xué)研究的中心就是解釋現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中新舊藝術(shù)的演替”，正如本雅明所說大量的視覺與現(xiàn)代技術(shù)詞匯被吸納在文學(xué)作品中。電視、照片、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、銀行卡等詞匯在當(dāng)今作品中的高頻出現(xiàn)意味著文學(xué)作品內(nèi)容隨時(shí)代的發(fā)展不斷更新，《人民的名義》是互聯(lián)網(wǎng)極速發(fā)展到當(dāng)今階段的產(chǎn)物。 小說中“手機(jī)”成為重要的“媒介”。丁義珍成功逃脫是祁同偉借“手機(jī)”這一媒介暗中布置的結(jié)果；大風(fēng)場“九一六事件”“在網(wǎng)上瘋傳，很快遍布天下?！弊髡卟坏貌怀姓J(rèn)“在自媒體時(shí)代，一部智能手機(jī)就相當(dāng)于一家電視臺”②56；一段“手機(jī)錄音”揭露了陳海車禍的背后真相；高曉琴被捕之時(shí)給祁同偉“發(fā)短信”透密。除了“手機(jī)”這一媒介，歐陽菁因刷受賄“銀行卡”被捕，高育良虛偽的面具在“私照” 傳出的那一刻被摘露。現(xiàn)代技術(shù)作為重要的“媒介”，一方面是腐敗分子貪贓枉法的工具，另一方面又是破案人員的“助力器”。侯亮平、趙東來在手機(jī)、銀行卡審訊網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等現(xiàn)代技術(shù)的幫助下順利破案。不得不說現(xiàn)代技術(shù)在整部作品中發(fā)揮著重要的“媒介”作用，是整部作品線索的連接點(diǎn)，與主次敘層交替互換一樣同樣具有推動(dòng)情節(jié)的效果。

視覺藝術(shù)是與現(xiàn)代技術(shù)不可分離的，現(xiàn)代技術(shù)有時(shí)以視覺的方式傳達(dá)給讀者。大風(fēng)廠“九一六”大火事件通過網(wǎng)絡(luò)的方式傳播，讀者如同在現(xiàn)場一樣親眼目睹當(dāng)時(shí)的緊急情況。除此之外，審訊室的“直播”也是視覺藝術(shù)凸顯的體現(xiàn)，侯亮平通過觀察同一時(shí)間不同人物給予的信息力求還原事件的真實(shí)面貌。視覺藝術(shù)的運(yùn)用使讀者置身于“文學(xué)現(xiàn)場”，將虛擬時(shí)空與觀眾接受的時(shí)空拆除，無限逼近事件的真實(shí)面目?，F(xiàn)代技術(shù)的運(yùn)用為視覺藝術(shù)的展示提供了有力的保障，視覺藝術(shù)提供的“文學(xué)現(xiàn)場感”拉進(jìn)了作品與讀者之間的距離?！笆謾C(jī)”等現(xiàn)代技術(shù)媒介及其相關(guān)的視覺藝術(shù)再次印證了異空間中的“此地此在”。異空間的人物、事件被“手機(jī)”串聯(lián)成幾條線索，視覺藝術(shù)營造的“文學(xué)現(xiàn)場感”打破作品內(nèi)部空間與讀者閱讀空間的界限，兩者完美融合實(shí)現(xiàn)了異空間的“此地此在”。

如本雅明所說“從舊藝術(shù)向新藝術(shù)的演替”③這是必然的，“本雅明的藝術(shù)理論是對現(xiàn)代藝術(shù)革命的一首贊歌”③，但小說作者認(rèn)為現(xiàn)代技術(shù)不僅僅扮演單一的角色。在現(xiàn)代技術(shù)極速發(fā)展的時(shí)代，作者深刻地認(rèn)識到現(xiàn)代技術(shù)的雙面性。作品中犯罪分子投機(jī)取巧所依托的現(xiàn)代技術(shù)同時(shí)也是侯亮平、趙東來破案中不可或缺的線索來源。在整部作品中他既沒有一味地肯定現(xiàn)代技術(shù)，也沒有一味地否定，而是在現(xiàn)代技術(shù)為我們帶來便利的同時(shí)客觀揭示現(xiàn)代技術(shù)可能給社會(huì)造成難以想象的威脅。

三、“不識廬山真面目”——對話與互文

對話不僅是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人際交往的一門藝術(shù)也是文學(xué)作品中的一門敘事藝術(shù)?！白髡弑仨殑?chuàng)造性地運(yùn)用敘事規(guī)范和謀略，使用某種語言的透視鏡，某種文字的過濾網(wǎng)，把動(dòng)態(tài)的立體世界點(diǎn)化為或幻化為以語言文字凝固化了的線性的人事行為行列?！雹茉诖?，對話被賦予了一種新的含義而不僅僅是作品中人物的交談?！度嗣竦拿x》中最具典型性的對話設(shè)置在故事高潮的首與尾，即第二十九章迎賓宴與第三十五章鴻門宴，作者運(yùn)用互文手法將異空間敘述相互聯(lián)系與對照。小說以侯亮平、祁同偉、高曉琴迎賓宴會(huì)的“智斗”拉開帷幕，以三人在鴻門宴會(huì)的“智斗”為高潮落幕，三人兩次出演的革命樣板戲在小說中有其所指的深層含義。迎賓宴的第一次“智斗”是雙方相互探底的結(jié)果，也是雙方真正爭斗的開始。鴻門宴的第二次智斗是雙方揭牌的結(jié)果。相比第一次的正式交鋒，第二次的智斗顯得劍拔弩張。如果說第一次的智斗是推動(dòng)情節(jié)的向前發(fā)展，那么第二次智斗是故事高潮之后又一高潮的開始，第二次助推故事的力度強(qiáng)于第一次。小說中的多處人物對話未加引號屬于自由間接引語，在自由間接引語中故事情景是破碎的，視角是不斷變換的。文中兩次演唱《沙家浜》時(shí)，視角在你一言我一語的說唱過程中不斷轉(zhuǎn)換，視角轉(zhuǎn)換的過程中為讀者呈現(xiàn)的場景也是破碎的。除推動(dòng)情節(jié)外，樣板戲《沙家浜》兩次出現(xiàn)在反腐小說關(guān)鍵章節(jié)也是作者刻意安排的。高曉琴與祁同偉扮演的阿慶嫂、胡傳魁在樣板戲中本是機(jī)智善良的人物形象，侯亮平扮演的刁德一在戲中是反動(dòng)派的形象，作者的精心安排是對高曉琴、祁同偉身份的極度反諷，在貌似善良正直的面具下是陰險(xiǎn)狡詐的面孔，這也是作者對當(dāng)今社會(huì)腐敗現(xiàn)象的隱射與批評。

互文是作家的一種敘述裝置，也是構(gòu)建完整作品的敘事技巧。在《人民的名義》中兩次“智斗”、多個(gè)人物的身份背景、案情的推進(jìn)都與互文敘事密切相關(guān)。小說的故事情節(jié)是碎片化的持續(xù)不斷的套層、分層敘事、空間分化使故事變得破碎，整部作品空間的整一度成為考驗(yàn)。互文敘事裝置將碎片化的情節(jié)連接使空間的整一度成為可能。貌似異空間敘事因互文敘述裝置的存在實(shí)現(xiàn)了異空間的此地此在。在互文敘事下讀者完整地走進(jìn)祁同偉的人生。首先他的身世背景由陳海、侯亮平、高育良等人的回憶拼貼組接，讀者利用第三人稱的敘事視角，通過分離、轉(zhuǎn)述、循序漸進(jìn)的方式接近祁同偉；其次，祁同偉數(shù)次出場及其語言、行動(dòng)又拉近了讀者與人物之間的距離；最后，在小說四十九章，祁同偉以回憶與自白、過去與當(dāng)下主次敘層的交替完整地呈現(xiàn)了他的一生?；ノ臄⑹聦⑵钔瑐シ蛛x的身世如同拼圖一樣重新拼貼在一起，完整地呈現(xiàn)給讀者一幅身世背景畫卷，在畫卷上既有第三人稱視角也有第一人稱視角，既有主觀評價(jià)也有客觀論述。

四、“只緣身在此山中”——離去與歸來

當(dāng)代文學(xué)因汲取現(xiàn)代文學(xué)的營養(yǎng)而健康發(fā)展，《人民的名義》中“離去與歸來”的敘事布局賦予二三十年代以魯迅為代表的鄉(xiāng)土小說敘述方式“離去—?dú)w來—離去”新的含義。祁同偉“離開”孤鷹嶺之后的重新“歸來”，一方面指空間上的轉(zhuǎn)換， 另一方面指他思想意識的極具變化。“意識是活生生的，因?yàn)樗軌虮桓淖儭⒈粋?、被改變方向，乃至陷于癱瘓；社會(huì)是活生生的，因?yàn)橛谢疾《s的社會(huì)與健康而擴(kuò)展的社會(huì)之分；種族是活生生的，因?yàn)槿藗兡軌蚩吹剿乃?；文明也是活生生的，因?yàn)槿藗兂３Ｓ懻撍乃劳?。”?0祁同偉的離去與歸來事實(shí)上是他靈魂的迷失與尋找。孤鷹嶺是祁同偉的福地，是他生命的“光榮之地”②345，也是他靈魂的“得救之地”②345。他的尊嚴(yán)在那為了事業(yè)不惜犧牲愛情的一跪中喪失，是孤鷹嶺的成功緝毒重新給予他生命、尊嚴(yán)。離去孤鷹嶺既是身體空間的轉(zhuǎn)移也是靈魂的逐漸喪失。社會(huì)地位、金錢、美女等種種誘惑一點(diǎn)一點(diǎn)地侵蝕他的靈魂，他迷離在現(xiàn)代技術(shù)急速發(fā)展的魚目混雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，直到窮途末路才意識到靈魂的缺失，重歸孤鷹嶺是祁同偉挽救靈魂的唯一方式。只有在那塊福地上他才能洗滌罪孽，尋找自我。祁同偉最后對侯亮平的目視是靈魂得到救贖的光芒，在他生命的最后一刻，“目視安身于這種表面上解放了的領(lǐng)域，一度還顯現(xiàn)為一種幸福的目光。”⑤117

祁同偉、高曉琴、趙德漢等人在現(xiàn)代都市社會(huì)的迷失是作者對當(dāng)下城鄉(xiāng)二元社會(huì)的總體思考。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，交通的便利，城鄉(xiāng)異空間的存在方式被打破。90年代以來隨著城市化進(jìn)程的不斷發(fā)展，鄉(xiāng)村逐漸被城市“吞并”，鄉(xiāng)村與城市兩個(gè)不同的空間如齒輪一樣契合地和諧發(fā)展必然需要特定的過渡期作為緩沖。當(dāng)今社會(huì)正處于這樣的過渡期，鄉(xiāng)村人與城市人共同摸索如何更好地相處，祁同偉、高曉琴等人是城鄉(xiāng)過渡階段的犧牲品。面對新奇而復(fù)雜的現(xiàn)代都市環(huán)境，這些人懷著緊張而好奇的心情迫切地想被這個(gè)陌生的世界所接納，迫切地想躋身于大都市享受現(xiàn)代社會(huì)的眷顧。他們“勇敢”地嘗試此前從未擁有的社會(huì)資源，卻因?yàn)榧惫蔀樯鐣?huì)轉(zhuǎn)型下的犧牲品。祁同偉等人的悲劇結(jié)局是自身欲望膨脹的結(jié)果，也是城鄉(xiāng)二元社會(huì)轉(zhuǎn)型下的犧牲品，他們是城鄉(xiāng)異空間的連接點(diǎn)，是異空間中的此地此在。

五、結(jié)語

本文通過“主敘層與次敘層”“現(xiàn)代技術(shù)與視覺藝術(shù)”“對話與互文”“離去與歸來”四個(gè)不同的方面闡釋了作品中的異空間敘述。間離藝術(shù)、自由直接引語、視角的不斷變換貌似拆離故事情節(jié)，互文、線索結(jié)點(diǎn)、相互連接的結(jié)構(gòu)框架一致指向小說的主旨將分離的異空間重新組裝最終實(shí)現(xiàn)了異空間的此地此在。作者將異空間中的人物行動(dòng)、情節(jié)設(shè)置、對話交談、線索設(shè)計(jì)合理地撒入小說之中，它們既可以以獨(dú)立的單元存在于每一章中，又可以如魚網(wǎng)似的將各個(gè)單元相互連接。

面對風(fēng)云復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境，“迷離與尋找”是整個(gè)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，也是作為世界一員的中國在瞬息萬變的國際環(huán)境中呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。改革開放以來，中國不斷增強(qiáng)的綜合國力與不斷提高的國際地位受到舉世矚目，經(jīng)濟(jì)全球化對中國來說既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。中國如何在險(xiǎn)峻的國際形勢與敏感的國家關(guān)系中做到“不迷離”是當(dāng)下值得思考的問題。小說作者指出的“迷離與尋找”是以祁同偉為代表的現(xiàn)代人的狀態(tài)，同樣也是置身于國際世界中的中國真實(shí)的狀態(tài)。面對來自各個(gè)國家的誘惑與威脅中國必須做到“不迷離”，在極速發(fā)展的國際社會(huì)大環(huán)境中，中國必須“尋找”一條適合自身的發(fā)展道路?；厥走^去，中國在立足基本國情的現(xiàn)實(shí)情況下走出一條成功的中國特色社會(huì)主義道路，2016年9月中國在杭州成功舉辦G20峰會(huì)，2017年5月“一帶一路”國際合作高峰論壇在北京圓滿召開。展望未來，面對風(fēng)云變化的國際社會(huì)，中國必須小心謹(jǐn)慎地走好每一步。只有“不迷離”，中國才能真正地屹立于世界之林，以平等的身份與世界對話。

注釋

① 本雅明.作為生產(chǎn)者的作者[M].河南：河南大學(xué)出版社，2014（8）：29.

② 周梅森.人民的名義[M].北京：北京十月文藝出版社，2017（1）.

③ 本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].北京：中國城市出版社.2002（1）：190.

④ 程麻.中國心理偏失[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版，1999.

⑤ ?？?臨床醫(yī)學(xué)的誕生[M]北京：譯林出版，2001（8）.

⑥ 周梅森.人民的名義[M].北京：北京十月文藝出版社.2017（1）：345.

參考文獻(xiàn)

[1] 朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014.

[2] 楊義著.中國敘事學(xué)[M].北京：人民出版社，1997.

[3] 費(fèi)孝通.鄉(xiāng)土中國[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[4] （美）約瑟夫·弗蘭克.現(xiàn)代小說中的空間形式[M].秦林芳，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1991.

[5] （法）亨利·列斐伏爾.空間與政治（第二版）[M].李春譯.北京：人民文學(xué)出版社，2015.

[6] （德）康德.純粹理性批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2010.

[7] （英）麥克·克朗.文化地理學(xué)[M].楊淑華，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2005.