“詩(shī)如畫(huà)”的當(dāng)代解讀

曾長(zhǎng)城

摘要：在影視藝術(shù)已十分成熟的當(dāng)下，“鏡頭語(yǔ)言”成為“詩(shī)如畫(huà)”的新內(nèi)涵。萊辛的《拉奧孔》認(rèn)為文學(xué)宜表現(xiàn)在時(shí)間中延續(xù)的事物，為詩(shī)詞的鏡頭語(yǔ)言奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。鏡頭語(yǔ)言在前媒介時(shí)期出現(xiàn)，根源于詩(shī)詞家們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、心理經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)詞的駕馭技巧。

關(guān)鍵詞：詩(shī)如畫(huà)；詩(shī)詞鑒賞；鏡頭語(yǔ)言

除了雪月空明般的靜美平和，唐宋詩(shī)詞中更有云雷奮發(fā)、奔走流動(dòng)，如電影鏡頭的篇什。詩(shī)詞家們將獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)與非凡的創(chuàng)造力融合，將那些原本屬于空間層面的美以“時(shí)間藝術(shù)”——語(yǔ)言的方式呈現(xiàn)在我們眼前，使“鏡頭語(yǔ)言”在白紙黑字間閃爍跳躍。

一、“詩(shī)如畫(huà)”的古今內(nèi)涵

“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，“詩(shī)如畫(huà)”不單是王維詩(shī)畫(huà)的藝術(shù)特征，更是中國(guó)古典文學(xué)與美學(xué)的經(jīng)典命題與內(nèi)核。光輝燦爛的唐宋詩(shī)詞最顯著的特點(diǎn)，就是以“不著一字，盡得風(fēng)流”的含蓄蘊(yùn)藉，營(yíng)造出思與境偕、有無(wú)相成、虛實(shí)相生的美學(xué)境界，寥寥幾字，卻能喚出玲瓏透徹、不可湊泊的悠遠(yuǎn)意境。

在動(dòng)態(tài)畫(huà)面未成為主要藝術(shù)形式的前媒介社會(huì)，“詩(shī)中有畫(huà)”的“畫(huà)”定不是今日隨處可見(jiàn)的動(dòng)態(tài)影像，而是意蘊(yùn)豐厚、靜美的傳統(tǒng)繪畫(huà)。如“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，好一幅孤寂清絕的蓑翁寒釣圖：詩(shī)中雖有鳥(niǎo)，但鳥(niǎo)蹤已絕，盡管有人，但人跡已滅，能展現(xiàn)動(dòng)作的均不在場(chǎng)，唯一老翁保持著靜止的“不動(dòng)之作”：釣，運(yùn)動(dòng)的只有寂息而落、悄然而融的江雪。動(dòng)態(tài)因素被減至最低，給人的畫(huà)面感極其強(qiáng)烈，竟似一幅冷色調(diào)山水畫(huà)的劇本?！按昂鲙X千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無(wú)人管”……所營(yíng)造出的空間無(wú)不是“詩(shī)如畫(huà)”的最好注釋。

但是，許多詩(shī)詞家不滿足于靜美畫(huà)面，而力求意境的流動(dòng)、跳躍、飛騰：“紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟”“鳳簫聲動(dòng)，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚(yú)龍舞”“照花前后鏡，花面交相映”等，相比繪畫(huà)，這些片段更像電影鏡頭。巴洛克時(shí)期，歐洲美術(shù)界也有過(guò)以靜示動(dòng)的追求，但局限性十分明顯：動(dòng)態(tài)生成需要時(shí)間維度的延伸，無(wú)論畫(huà)師如何神妙，也只能在二維平面內(nèi)騰挪乾坤、捕捉定格的一瞬，并需觀者想象的填補(bǔ)才能實(shí)現(xiàn)。電影問(wèn)世后，這種情況得到改觀。電影在本質(zhì)上屬“時(shí)間藝術(shù)”，文學(xué)因時(shí)間的延續(xù)得以存在，自然也屬“時(shí)間藝術(shù)”，以時(shí)間藝術(shù)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)畫(huà)面自然天成，這也是“鏡頭語(yǔ)言”存在的根因。

萊辛在《拉奧孔》中指明，詩(shī)與畫(huà)是兩種截然不同的藝術(shù)：畫(huà)以空間中的顏色和形體為符號(hào)，宜表現(xiàn)在空間中并列的物體，是空間藝術(shù)；詩(shī)以時(shí)間中持續(xù)的聲音和語(yǔ)言為符號(hào)，宜表現(xiàn)在時(shí)間中延續(xù)的事物，是時(shí)間藝術(shù)。繪畫(huà)作用于視覺(jué)，以形體、色彩引起人的美感，表現(xiàn)靜態(tài)的美。詩(shī)作用于聽(tīng)覺(jué)，通過(guò)聲音、語(yǔ)言使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的美。故畫(huà)的最高原則是美，詩(shī)的最高原則是真。萊辛的目的是向“詩(shī)如畫(huà)”的古典范式發(fā)起進(jìn)攻，將文學(xué)從“高貴而單純，靜穆而偉大”的束縛中解放出來(lái)。他欲破而后立，觀點(diǎn)不免激進(jìn)，忽略了詩(shī)與美、畫(huà)與真并非絕緣，但依然對(duì)我們理解藝術(shù)作品與藝術(shù)現(xiàn)象有極大啟發(fā)。詩(shī)詞無(wú)疑屬時(shí)間藝術(shù)，更宜表現(xiàn)動(dòng)態(tài)美，故那些鏡頭語(yǔ)言并非妙手偶得，而有著深刻的哲學(xué)依據(jù)。

如“黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉”，李賀采取的視角極為奇特，猶如將攝像機(jī)架到了浩瀚遙遠(yuǎn)的外太空，反過(guò)來(lái)觀照地球。滄海桑田、千年變幻真如走馬燈般瞬息萬(wàn)變，竟讓人產(chǎn)生“天上一日，人間十年”的錯(cuò)覺(jué)。其意境竟如好萊塢科幻大片一般，讓人不得不嘆服“詩(shī)鬼”的奇想；“長(zhǎng)條故惹行客，似牽衣待話，別情無(wú)極”，漫步游人的衣衫被長(zhǎng)長(zhǎng)的花枝牽住，竟似落花有衷情要向人傾訴；“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢(mèng)中”，主人公癡癡地舉起燭臺(tái)靠近朝思夜想的意中人，猶在懷疑此刻真耶夢(mèng)耶。這些鏡頭感十足的片段即便是案頭讀物，也使人如在觀賞經(jīng)典的電影橋段。

二、“鏡頭感”何以生成

電影是現(xiàn)代媒介技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，按照邏輯，應(yīng)是先有電影，后有摹仿電影的語(yǔ)言。張愛(ài)玲為人稱道的鏡頭語(yǔ)言便是如此。那么在唐宋，詩(shī)詞家們?nèi)绾螌?xiě)下這些精彩絕倫的鏡頭語(yǔ)言呢？

首先，這關(guān)乎鏡頭的本質(zhì)。照相與攝影都是模仿人類的眼睛而發(fā)明的，鏡頭即機(jī)械眼球，其捕捉到的畫(huà)面與拍攝手法，皆來(lái)自人類的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。雙眼是自然天成的鏡頭，人類由遠(yuǎn)到近，由局部到整體地觀看事物，與鏡頭的搖動(dòng)、平移并無(wú)二致。古人雖然不知電影鏡頭為何物，卻有鏡頭意識(shí)。并非詩(shī)詞模仿電影，而是電影模仿視覺(jué)，“鏡頭語(yǔ)言”建立在詩(shī)詞家們細(xì)致獨(dú)特的視覺(jué)體驗(yàn)上。如鏡頭切換，“老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。”我們看到這樣的場(chǎng)景時(shí)，自然的觀察順序大抵不過(guò)如此：騎馬的是何人，此人的精神狀態(tài)，此人的裝束與跟隨……鏡頭切換后，再由細(xì)部漸漸拉遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出太守率眾出獵的瀟灑威風(fēng)。電影在處理這樣的場(chǎng)面時(shí)，也會(huì)有意模仿人類的視角進(jìn)行創(chuàng)作（第一人稱視角的鏡頭即是明證）。再如鏡頭搖動(dòng)，鏡頭搖動(dòng)基于人類視線的平移，是電影拍攝的一種常見(jiàn)手法。“并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙”就是一個(gè)極好的特寫(xiě)鏡頭搖動(dòng)：并州的刀子明亮如水，吳地的鹽潔白勝雪，纖細(xì)的手指剖開(kāi)新熟的甜橙。在溫香暖軟的閨房中，事物與人物一一出現(xiàn)在清真的鏡頭中。

其次，一些電影畫(huà)面并不依賴視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，如蒙太奇影像拼接。蒙太奇雖不依賴人眼，卻是人類意識(shí)活動(dòng)的呈現(xiàn)。詩(shī)詞是作者文之神思時(shí)的產(chǎn)物，自然也帶有蒙太奇、意識(shí)流的色彩。吳夢(mèng)窗是運(yùn)用蒙太奇手法的行家里手，“西園日日掃林亭。依舊賞新晴。黃蜂頻撲秋千索，有當(dāng)時(shí)、纖手香凝”“渺空煙四遠(yuǎn)，是何年，青天墜長(zhǎng)星？幻蒼崖云樹(shù)，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風(fēng)射眼，膩水染花腥。時(shí)靸雙鴛響，廊葉秋聲”等句堪稱蒙太奇、意識(shí)流手法的典范。辛稼軒《賀新郎》中大量“人間離別”的典故運(yùn)用，也帶有濃厚的蒙太奇色彩。

再次，除了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與心理經(jīng)驗(yàn)，語(yǔ)詞駕馭技巧也是“鏡頭感”產(chǎn)生的重要原因。如在靜景中嵌入一個(gè)動(dòng)詞，往往能將詩(shī)境“帶”動(dòng)，畫(huà)龍點(diǎn)睛，“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”，“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”，“幽階一夜苔生”的“生”等，多此一字，生意全出。一系列動(dòng)詞的連用，也會(huì)造成或順流直下，或明快跳躍的流動(dòng)感。如“白毛浮綠水，紅掌撥清波”中四個(gè)顏色字連用固然妙極，但僅使本詩(shī)成為鮮艷的畫(huà)，“浮”與“撥”二字才賦予其跳動(dòng)的生命；“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)”，“從”“穿”“下”“向”串聯(lián)出奔走流動(dòng)的氣勢(shì)，使讀者仿佛也在那條一日千里的船上，與老杜談笑同行。

三、結(jié)語(yǔ)

媒介雖非藝術(shù)的決定要素，其演進(jìn)也在啟發(fā)著、更新著我們的感知方式。電影的出現(xiàn)使我們?cè)诠诺湮膶W(xué)中發(fā)現(xiàn)鏡頭美感，這對(duì)于我們重新認(rèn)識(shí)詩(shī)詞、電影鏡頭以及人類的感知方式無(wú)不具有啟發(fā)意義。

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