馮小剛與寧浩喜劇電影敘事策略比較研究

龐丹青

（福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350000）

摘 要：馮小剛作為中國(guó)第五代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物，喜劇作品帶有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。新生代導(dǎo)演寧浩則憑借自己早期豐富的實(shí)踐和積累，形成一種獨(dú)特的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。本文通過(guò)敘事手法對(duì)兩位導(dǎo)演進(jìn)行比較研究，以期發(fā)現(xiàn)兩位喜劇導(dǎo)演在創(chuàng)作和宣發(fā)方面的一些共性與個(gè)性。兩位導(dǎo)演都為中國(guó)內(nèi)地喜劇電影市場(chǎng)帶來(lái)了活力，在中國(guó)喜劇電影市場(chǎng)不斷擴(kuò)張之時(shí)，兩位億元俱樂(lè)部導(dǎo)演的創(chuàng)作手法對(duì)電影人的喜劇電影創(chuàng)作也能帶來(lái)有益的啟示。

關(guān)鍵詞：喜劇電影；寧浩；馮小剛

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）18-0122-02

馮小剛是中國(guó)第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，其導(dǎo)演的賀歲喜劇幾乎每次都能贏得票房與口碑的雙豐收。寧浩是近幾年中國(guó)影壇上新生代的領(lǐng)軍導(dǎo)演，他依靠小成本電影的拍攝成為了繼張藝謀、陳凱歌、馮小剛之后第四位邁入億元俱樂(lè)部的內(nèi)地導(dǎo)演，也被戲稱(chēng)為“鬼才寧浩”。馮小剛的喜劇多呈現(xiàn)出平實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，通過(guò)小人物的小悲大喜的團(tuán)圓格局來(lái)表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)或者當(dāng)下社會(huì)中的某些文化觀念的贊揚(yáng)和批評(píng)。寧浩在影片中開(kāi)始采用著后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)了當(dāng)下傳統(tǒng)文化消解的社會(huì)。以兩位導(dǎo)演為特點(diǎn)的中國(guó)內(nèi)地喜劇電影逐漸形成了兩種不同風(fēng)格的喜劇電影道路。通過(guò)對(duì)兩位億元導(dǎo)演的敘事策略進(jìn)行比較研究，能夠發(fā)現(xiàn)兩位導(dǎo)演在敘事創(chuàng)作層面的異同點(diǎn)。面對(duì)中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型，兩位導(dǎo)演都能夠及時(shí)調(diào)整創(chuàng)作策略，迎合市場(chǎng)。

一、視角平民化

電影的功能之一就是如何給觀眾去講述一個(gè)妙趣橫生的故事。20世紀(jì)90年代起，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)讓社會(huì)關(guān)系也更加緊密的勾連在了一起。精英文化消解，大眾文化登上了流行的舞臺(tái)。眾導(dǎo)演也把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了平民草根式的人物。馮小剛和寧浩都注意到了這一點(diǎn)，做好了準(zhǔn)確的觀眾定位，以一種平民化的視角來(lái)創(chuàng)作自己的喜劇作品。

首先，兩個(gè)人都有著豐富的人生經(jīng)歷，寧浩在校期間做過(guò)很多舞美、設(shè)計(jì)工作，年輕時(shí)拍攝MTV的經(jīng)理讓他大量接觸社會(huì)各層面生活，積累了非常豐富的素材。其早期作品《星期四，星期三》通過(guò)幾個(gè)故事串聯(lián)底層人民生活狀態(tài)。馮小剛的個(gè)人經(jīng)歷同樣非?？部?，他沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)電影學(xué)院之類(lèi)的高等教育，高中畢業(yè)后北京軍區(qū)文工團(tuán)，做過(guò)美工、導(dǎo)演、編劇等。馮小剛早期的藝術(shù)片審查未通過(guò)，但是電視劇《渴望》、《編輯部的故事》大獲成功，讓馮小剛意識(shí)到通俗喜劇的重要性。

其次，兩人都善于運(yùn)用生活中的人物原型。在2006年，寧浩憑借僅300萬(wàn)投資的《瘋狂的石頭》創(chuàng)下了2000多萬(wàn)的票房，主人公的塑造貼合普通人。從早期的草根狂歡到后來(lái)的家國(guó)敘事，在到完全商業(yè)的制作出的《心花路放》，主人公始終保持著草根化、貧民化的人物特質(zhì)。馮小剛主打平民主義，拍出的作品多在賀歲檔上映，目的就是為了拍讓觀眾樂(lè)呵的電影。片中的主人公出身平凡，誠(chéng)實(shí)善良卻又有著一些瑕疵，這種人物形象正是觀眾所熟悉、了解的。這些平凡但是有鮮明性格特點(diǎn)的人物，能夠引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

雖然兩人都采用平民化的視角，但是在敘事中的運(yùn)用卻有不同。首先兩人具體生長(zhǎng)環(huán)境不同，影片中的故事背景存在差別。馮小剛出生在北京，大多數(shù)的作品中所表現(xiàn)的人物是在大城市中的人們?cè)庥龅母鞣N問(wèn)題，比如《甲方乙方》中幾個(gè)自主創(chuàng)業(yè)的年輕人開(kāi)辦了好夢(mèng)公司的奇妙經(jīng)歷，就折射出了在大城市中生活的人們的情感危機(jī)、信任危機(jī)。在寧浩的作品中，人物處在一個(gè)更為混亂的故事環(huán)境中，比如《瘋狂的石頭》圍繞重慶某個(gè)要倒閉的工藝廠中的翡翠做文章。劇中的本土盜賊更是具有強(qiáng)烈的地方性特點(diǎn)，道哥是河北口音，黑皮則說(shuō)的是青島話。在他的作品中，各地人的交往形成了無(wú)比真實(shí)的社會(huì)圖景。

二、結(jié)構(gòu)多樣化

兩位導(dǎo)演都采用戲劇式線性結(jié)構(gòu)來(lái)建構(gòu)故事。在寧浩的幾部影片中，“瘋狂”系列和《無(wú)人區(qū)》《黃金大劫案》都是由主人公的人物需求生發(fā)開(kāi)來(lái)，以線性時(shí)間戲劇化展開(kāi)故事，敘事鏈單一，追求情節(jié)結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣，最終形成邏輯嚴(yán)密的完整結(jié)局，強(qiáng)調(diào)外部沖突和動(dòng)作強(qiáng)度。在這幾部影片中，寧浩采用了順敘，依靠動(dòng)作和戲謔的巧合來(lái)整合整部片子。馮小剛也經(jīng)常采用最常見(jiàn)的戲劇式線性結(jié)構(gòu)。比如《天下無(wú)賊》兩方盜賊團(tuán)伙都盯上了打工小伙傻根，傻根一直有著“天下無(wú)賊”的善良想法，盜賊王麗受到感動(dòng)，努力幫助他圓夢(mèng)。故事結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單而清晰，馮小剛并沒(méi)有采用花哨的多種敘事方式，著力通過(guò)事件的銜接來(lái)表現(xiàn)出人物形象的轉(zhuǎn)型，人物動(dòng)機(jī)明顯、有力。

但兩位導(dǎo)演也嘗試使用一些不同的敘事結(jié)構(gòu)。寧浩《心花路放》的故事結(jié)構(gòu)為回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)。以時(shí)間方向上的回環(huán)往復(fù)為主導(dǎo)（非線性發(fā)展），講述方式突顯，情節(jié)過(guò)程會(huì)淡化 并不給出一種明確的答案。①主人公耿浩和康小雨的故事分別在兩個(gè)時(shí)空內(nèi)進(jìn)行講述，耿浩在一路上努力擺脫離婚的痛苦，而康小雨則因?yàn)槁?tīng)了耿浩的歌曲，去大理旅游。觀眾細(xì)想個(gè)中情節(jié)就會(huì)恍然大悟，事件真相在影片結(jié)尾揭曉，懸念被放置到最大化。馮小剛的電影中，幾乎少見(jiàn)大段打亂時(shí)間順序的敘事段落，他充分的考慮到了電影受眾的基層性特點(diǎn)。不過(guò)在他的影片中，也存在戲劇式段落結(jié)構(gòu)的構(gòu)造，即通過(guò)幾個(gè)小故事，支撐起一個(gè)講述的核心，故事之間有著或深或淺的原因，比如影片《甲方乙方》把將軍夢(mèng)、英雄夢(mèng)、受苦夢(mèng)、受窮夢(mèng)、凡人夢(mèng)、愛(ài)情夢(mèng)、團(tuán)圓夢(mèng)七個(gè)故事來(lái)構(gòu)成了敘事，這幾個(gè)故事并不具備明顯的因果關(guān)系，相互獨(dú)立，以“好夢(mèng)一日游”公司為線索貫穿了全篇，如果調(diào)換其中的故事順序，并不會(huì)對(duì)整部影片的講述帶來(lái)很大的問(wèn)題，但是每一個(gè)故事又有自己的單獨(dú)的因果邏輯。在之后的賀歲片《私人定制》中，馮小剛也是將幾個(gè)不同的故事被線索串聯(lián)，積極調(diào)動(dòng)觀眾。

三、表現(xiàn)奇觀化

奇觀化是當(dāng)代電影中吸引觀眾的一個(gè)重要手段。兩位導(dǎo)演都偏愛(ài)采用一種非常態(tài)化的故事架構(gòu)，通過(guò)偶然性的交織，創(chuàng)造出影片中的一個(gè)個(gè)小高潮，最終把主要矛盾都匯聚在了主人公的身上。主人公或追逐、或逃亡，形成了激動(dòng)人心的喜劇大高潮。馮小剛的賀歲喜劇比如《私人定制》通過(guò)讓人們體驗(yàn)自己的夢(mèng)想，其實(shí)這些夢(mèng)境的實(shí)現(xiàn)都是劇中人物在日常生活中難以體驗(yàn)到的?！稕](méi)完沒(méi)了》是韓冬討債不成，便綁架了債主的女友，并運(yùn)用一系列手段哄騙債主花錢(qián)。

其次兩者都采用了日常物象的變形，或者是經(jīng)典影片的戲仿，來(lái)達(dá)到奇觀化的效果。比如在馮小剛《沒(méi)完沒(méi)了》中韓冬為了要債，哄騙對(duì)方進(jìn)行消費(fèi)?！洞笸蟆穭t展現(xiàn)了廣告充斥的光怪陸離的社會(huì)，故事的背景都是形成了一種視覺(jué)上的影像奇觀?！动偪竦馁愜?chē)》中不法商人在電視上大作文章，也諷刺了虛假?gòu)V告的現(xiàn)象。這種陌生化的影像制造無(wú)疑為票房注入了強(qiáng)心針。

但兩者在奇觀化的表達(dá)上也存在著差異。馮小剛的引用是隱晦的，其喜劇折射了一種溫情的社會(huì)心理狀態(tài)，非常態(tài)架構(gòu)后的喜劇情節(jié)還是與社會(huì)、時(shí)代非常貼近。寧浩則偏愛(ài)直接把經(jīng)典影片中的場(chǎng)景、臺(tái)詞搬上熒幕，制造喜劇效果。如《瘋狂的石頭》中運(yùn)用千手觀音的橋段，但表演的背景產(chǎn)生了一些改變，形成了喜劇笑點(diǎn)。不過(guò)兩人殊途同歸，都達(dá)到了表達(dá)導(dǎo)演意圖的目的。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)中國(guó)內(nèi)地兩位億元俱樂(lè)部導(dǎo)演敘事策略的比較，能夠發(fā)現(xiàn)兩者存在很多共性與個(gè)性。馮小剛的賀歲喜劇在早期可謂一枝獨(dú)秀，他憑著一種對(duì)生活現(xiàn)狀的戲謔、揶揄贏得了大眾的關(guān)注。一路走來(lái)雖然經(jīng)歷了一些褒貶不一的評(píng)價(jià)，但是賀歲喜劇每年往往都占據(jù)大部分的電影票房，這也催動(dòng)著中國(guó)賀歲喜劇制作不斷走高，賀歲喜劇的類(lèi)型也逐漸增多。馮小剛的喜劇電影帶有一種溫情的人文氣息，剖析社會(huì)心理的深層次變化。而寧浩為代表的中小成本喜劇似乎已經(jīng)進(jìn)入了一種“后馮小剛”時(shí)代，影片娛樂(lè)化、惡搞化的成分增多，帶有一種黑色幽默，一種港味的成分，這也是當(dāng)下受眾主體隨著網(wǎng)絡(luò)的興盛變得年輕、模塊化的文化表征。兩位戲劇導(dǎo)演的創(chuàng)作策略對(duì)電影創(chuàng)作者也能帶來(lái)有益的啟示。

注釋?zhuān)?/p>

①宋魁.寧浩電影的后現(xiàn)代影響審美風(fēng)格透析[D].成都：四川師范大學(xué)，2010.

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