小資產(chǎn)階級：被壓抑的個體想象

吳桂超

“小資產(chǎn)階級”一詞自20世紀初隨著馬克思主義傳入中國后，逐漸進入公共空間，其后形成了一個新的“具有相對自主性的文化場域”（布迪厄語），小資產(chǎn)階級形象也成為20世紀中國文學(xué)史上不斷被書寫的對象。從“五四”新文學(xué)以來的小資產(chǎn)階級“新青年”到“十七年文學(xué)”“文革文學(xué)”中，作為與無產(chǎn)階級革命者相對立的“他者”形象，再到市場經(jīng)濟影響下都市大眾文化中的“新小資”，小資產(chǎn)階級從最初作為社會階層劃分的社會學(xué)概念逐漸被賦予政治、文化內(nèi)涵，其形象、意識和情調(diào)在文學(xué)作品中以各種方式被想象和建構(gòu)。

在20世紀中國文學(xué)人物譜系的發(fā)展脈絡(luò)中，我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管小資產(chǎn)階級形象隨著社會政治語境的改變，其所指及面臨的處境有所變化，但是它始終保持著頑強的生命力，“小資產(chǎn)階級仿佛是一只匍伏在叢林之中的巨獸，只要防范稍為松懈，它就會一躍而出。”（南帆語）那么，小資產(chǎn)階級何以具有如此巨大的美學(xué)能量和吸引力，以至于在面對現(xiàn)代史上數(shù)次轉(zhuǎn)折，無論是“十七年”期間的批判、規(guī)訓(xùn)，還是新時期市場化浪潮的沖擊，小資產(chǎn)階級仍能保持著自己獨特的話語體系，被不斷書寫和闡釋？我認為這與敘述主體自我意識的表達需要有著不可分割的聯(lián)系，尤其是進入當(dāng)代以來，知識分子的獨立意識受到政治、市場的消解，他們希望通過這種小資產(chǎn)階級話語實現(xiàn)對時代社會狀況的反抗，完成被壓抑的個體想象。

集體中的自我

“十七年”期間，“小資產(chǎn)階級”是一個富有政治貶義色彩的詞匯，不斷得到革命政權(quán)的規(guī)訓(xùn)、改造和清理。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》無疑對小資產(chǎn)階級在當(dāng)代中國的發(fā)展具有關(guān)鍵性作用，講話對小資產(chǎn)階級的知識分子立場、態(tài)度、意識、缺陷、身份等進行了權(quán)威性的論述，將他們設(shè)定為一種“遲到感”“落后感”，為了拯救自己，小資產(chǎn)階級必須“由一個階級變到另一個階級”，從而引發(fā)了數(shù)十年的小資產(chǎn)階級自我改造和被改造的思想運動。而此后的關(guān)于“要不要寫小資產(chǎn)階級”的討論，更是從文藝作品方面?zhèn)鬟_出了這樣一個信息：小資產(chǎn)階級敘事已經(jīng)不僅僅是一個藝術(shù)創(chuàng)作問題，更變成了一個富有政治意味的意識形態(tài)問題。

值得注意的是，在緊張的政治環(huán)境下，“小資產(chǎn)階級”的貶稱并沒有完全遏制住作家們的思想偏移。在五六十年代，仍然出現(xiàn)了一批具有小資產(chǎn)階級情調(diào)的文學(xué)作品，他們在革命的暴風(fēng)驟雨下，進行著小心謹慎的嘗試。宗璞的《紅豆》、蕭也牧的《我們夫婦之間》、鄧友梅的《在懸崖上》、楊沫的《青春之歌》等作品都塑造了一系列小資產(chǎn)階級形象，他們往往有著不切實際的浪漫想法，在個人情感和革命之間搖擺不定。雖然在這些作品的結(jié)尾注定是革命戰(zhàn)勝情感，主人公經(jīng)過一番斗爭從小資產(chǎn)階級成長為革命戰(zhàn)士，但這種危險的“逾規(guī)”行為并不能逃脫當(dāng)時政治意識形態(tài)的批判。那么，我們不禁要問，這些作家為何冒如此之風(fēng)險將目光聚焦在小資產(chǎn)階級身上，而革命意識形態(tài)同小資產(chǎn)階級之間的最大分野何在？

“十七年”期間，主流話語對小資產(chǎn)階級進行批判的一個重要緣由可以歸納為個體意識對一體化意識形態(tài)的嚴重威脅，即“個體”與“群體”之間不可調(diào)和的矛盾。新生的人民政權(quán)的文學(xué)是一種“大眾文學(xué)”，是面向廣大工農(nóng)群眾的文學(xué)，而與之相對，“個人主義在小資產(chǎn)階級話語之中是一個核心主題”（南帆語）。小資產(chǎn)階級作為一個在經(jīng)濟、文化上處于特殊地位的群體，他們沉迷于自己的內(nèi)心感受，強調(diào)自我的獨立意識，這種觀念上的離心性，使小資產(chǎn)階級在新生政權(quán)的嚴厲控制下成為被整肅的對象，而從五六十年代對一系列作品的批判運動中，我們也可以發(fā)現(xiàn)這種批判最終也指向了小資產(chǎn)階級的個人主義。

在單一的社會政治主題下，文學(xué)的政治性、功用性限制了作家主體情感的流露。即使是對美好愛情的描寫，作家在表達對人性呼喚的同時也不得不積極向革命話語靠攏。宗璞在小說《紅豆》中采用了“革命+戀愛”的紅色經(jīng)典敘事模式，講述了小資產(chǎn)階級知識分子江玫面對愛情和革命的艱難抉擇時，如何拋棄個人情感、逐步成長為一個無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士的故事。但是文本在表層對政治意識形態(tài)的皈依下，還潛在著個人話語對主流話語的反抗。江玫一出場便帶有鮮明的小資產(chǎn)階級情調(diào)，她喜歡音樂、詩歌，對愛情抱有美好的幻想，同時作為一名知識女性，她也始終擁有著自己獨立的精神空間。這種個人話語與主流文學(xué)既合作又矛盾的敘事，顯示出作家在特殊歷史條件下，為爭取寫作合法性與堅守個體精神而進行的艱難努力。鄧友梅的《在懸崖上》也體現(xiàn)了個體與集體話語之間的裂隙。主人公“我”在受到引誘進行了一場“婚外戀”后，迷途知返，對自己身上的小資產(chǎn)階級情調(diào)進行了批判和反思。但是文章并非只是對主流文化的簡單唱和，在文本表層政治教化之下，小說以“我”盲目接受社會和婚姻規(guī)訓(xùn)，想要掙脫精神枷鎖而不得的悲劇，暗示了潛在主題的存在：在政治話語壓制下，“小我”必將消弭于“大我”，個體淹沒于集體。

另一部值得關(guān)注的以小資產(chǎn)階級改造為題材的作品是楊沫的《青春之歌》。同時有著“黑骨頭”和“白骨頭”的主人公林道靜是作者早期生活經(jīng)歷的影子，在文本中，作者極力將個人的經(jīng)驗縫合進宏大敘事之中，“主流話語完全統(tǒng)攝了作者個體的生命記憶”（顏敏語）。同當(dāng)時大多數(shù)作家一樣，在嚴峻的政治形勢下，楊沫不得不屈服于國家意識形態(tài)，但是我們還是可以發(fā)現(xiàn)林道靜身上流露出的小資產(chǎn)階級情調(diào)以及作品中被主流話語敘事所遮蔽的個體意識。首先，“從林道靜的生活經(jīng)歷看，這是一個十足的‘小資故事”（張清華語），她身上所體現(xiàn)出的軟弱、感傷、狂熱、虛榮，無一不是小資產(chǎn)階級的特征。其次，林道靜身上仍然保留了強烈的個人主義思想。林道靜同廬隱筆下的露莎、丁玲筆下的莎菲一樣，都是不安分的知識分子，她們有著強烈的自我意識，追求個性解放。最后，文本在小資產(chǎn)階級成長主題表層下，還有著“英雄美人”“才子佳人”的古老敘事模式。林道靜同余永澤和盧嘉川的結(jié)合在配合了當(dāng)時“革命+戀愛”模式的同時，也體現(xiàn)了獨立女性潛意識中對愛情的選擇?！笆吣辍逼陂g，作家們通過對小資產(chǎn)階級人物形象的塑造，有意識或潛意識中對集體話語的合理性進行了質(zhì)疑，但是這種個人獨立聲音的表達很快引起了國家政權(quán)的警惕并引發(fā)了一系列批判運動。

無法命名的個人

在主流政權(quán)的改造、排斥、壓抑下，小資產(chǎn)階級寫作始終以潛在的形式積蓄著力量。而“文革”的終結(jié)，使得這種小資產(chǎn)階級的想象找到了一個重新浮出歷史表面的契機。楊慶祥將“文革”以來中國歷史生成的小資產(chǎn)階級分為兩種不同的類型：“有歷史”的小資產(chǎn)階級和“脫歷史”的小資產(chǎn)階級，兩者的根本分歧在于他們對歷史抱有完全不同的態(tài)度。后者的小資產(chǎn)階級往往對歷史、生活、人生等抱有一種虛無主義的態(tài)度，如衛(wèi)慧、棉棉筆下的“新小資”，他們出入于夜店、咖啡屋，陶醉于物質(zhì)和情欲的放縱之中，小資在這里已經(jīng)成為了一種符號化存在。而更加值得我們關(guān)注的則是前者“有歷史”的小資產(chǎn)階級，他們具有強烈的歷史感和自我意識，并抱有某種重塑歷史的沖動，如《波動》中的肖凌、《長恨歌》中的王琦瑤、《春盡江南》中的譚端午、《隱身衣》中的“我”等，這種小資產(chǎn)階級從歷史所指上與“五四”時期的“新青年”、“十七年文學(xué)”中的小資產(chǎn)階級知識分子具有一脈相承的血緣關(guān)系。

經(jīng)歷了六七十年代的文化隆冬季節(jié)，1974年趙振開在他的小說《波動》中重新將小資產(chǎn)階級這個主題納入創(chuàng)作視野，無論是有著悲觀主義態(tài)度的主人公肖凌，還是最后離家出走的林媛媛，帶有情欲墮落色彩的發(fā)發(fā)，趙振開筆下的女性都可以算作典型的小資產(chǎn)階級形象。而李陀在給《波動》所寫序言中也特別強調(diào)，“女主人公肖凌就是個典型的小資，不過她是個‘文革時代的小資，是當(dāng)代小資的一位前輩?！钡拇_，肖凌不僅有著小資產(chǎn)階級的生活情調(diào)，她身穿雪白的連衣裙陶醉于貝多芬的《月光奏鳴曲》、洛爾迦的詩歌之中，同時在不安和虛無中也形成了強烈的理想主義和批判精神，她認為生活中沒有什么是值得相信的，即便是萬人擁護的祖國，“這個祖國不是我的！我沒有祖國。”在那個特殊時代能夠如此決絕的與祖國斷絕關(guān)系，正是她作為小資產(chǎn)階級區(qū)別于大眾的獨特之處，也是她超越“十七年文學(xué)”中的小資產(chǎn)階級知識分子之所在。她拒絕成為英雄，在經(jīng)歷了生活的苦痛之后也不會博取他人同情，她不愿意愛人楊訊幫她分擔(dān)不幸，也拒絕為愛人犧牲，這種“我只為自己負責(zé)”的人生態(tài)度實際上代表了一種以個人為本位的人生價值觀，與當(dāng)時的集體主義革命價值觀形成了鮮明的對抗。趙振開在70年代中期“文革”尚未結(jié)束之際，以這樣一個與時代格格不入的具有強烈自我意識的小資產(chǎn)階級形象，體現(xiàn)了他作為一個知識分子思想的超前性和對自我獨立精神的堅守。

到了90年代之后，隨著時代的發(fā)展，市場化浪潮的沖擊，小資產(chǎn)階級的意義所指也發(fā)生了巨大的變化，從一種“政治化的小資”變?yōu)椤跋M化的小資”，小資產(chǎn)階級的階級屬性在逐步瓦解，仿佛任何人都可以通過對流行文化符號的消費把自己歸置在這個群體之中。但令人欣慰的是，這一時期，我們還是在作家的筆下發(fā)現(xiàn)了一些具有主體自我意識的小資產(chǎn)階級形象，他們在試圖追溯個人和時代歷史的同時，也始終對自己身處的社會進行著反抗。《長恨歌》中從上海弄堂走出來的王琦瑤有著鮮明的小資產(chǎn)階級情調(diào)，帶著“上海小姐”的光環(huán)，她引領(lǐng)著這座城市的文化時尚，同時在精神上她不安于現(xiàn)狀，對生活有著美好的幻想。在經(jīng)歷了人生的浮沉之后，她對個人與社會的歷史有著清醒的認識，她不愿被世俗偏見所限制，周旋于不同的男人之間，在為自己編織的小資產(chǎn)階級美夢中實現(xiàn)著對社會生活的抗?fàn)帯Ｈ绻f王琦瑤的一生是在用小資產(chǎn)階級情調(diào)對抗著整個時代的不斷變化，那么到了新世紀，格非筆下的小資產(chǎn)階級人物，則是用這種精神追求消解著自己身處物欲化社會中的心理焦慮?！峨[身衣》中出身工人家庭、熱愛古典音樂的主人公“我”，《春盡江南》中的革命者后代、詩人譚端午，他們在生活中無論是在物質(zhì)上或是婚姻上都是一個徹底的失敗者，但是他們?nèi)匀槐３种鴥?nèi)在精神生活的小資產(chǎn)階級情調(diào)來獲得自我身份、個體意識的完整性，雖然這種努力往往以失敗告終。

在時代的浪潮下，這些逆歷史潮流而動的小資產(chǎn)階級的反抗顯得如此無力，肖凌最后只能獨自面對冰冷的人生，曾經(jīng)的“三小姐”王琦瑤被人在家中殺害，古典音樂發(fā)燒友的“我”為了維持物質(zhì)生活，不得不賣掉具有精英身份象征的頂級音響，而譚端午的詩人身份也只能讓他始終處于社會的邊緣位置。他們的失敗也意味著小資產(chǎn)階級的去勢化。自“五四”開始，走過了近百年的小資產(chǎn)階級，最終陷入了歷史的困境之中，獨立意識的個體注定要淹沒于物質(zhì)欲望營造的眾聲喧嘩中，成為無法被命名的個人。