宋元瓷器裝飾述論

【關(guān)鍵詞】宋元；瓷器；裝飾技術(shù)；審美

【摘 要】宋代是中國瓷器裝飾發(fā)展的第一個(gè)高峰，胎裝飾、釉裝飾和彩裝飾三大類裝飾技術(shù)相較前代均有很大進(jìn)步，而瓷器裝飾風(fēng)格則分為官窯和民窯兩個(gè)體系。官窯體系以青釉釉裝飾為主，符合傳統(tǒng)儒家文化的審美意趣。民窯體系則以胎裝飾和彩裝飾為主，適應(yīng)當(dāng)時(shí)的民俗和審美。金元時(shí)期瓷器彩裝飾的繁榮與少數(shù)民族的喜好關(guān)系密切。

宋代是古代瓷器發(fā)展的第一個(gè)高峰，瓷器的裝飾技法和內(nèi)容也較前代有了很大發(fā)展，奠定了元代瓷業(yè)繁榮的基礎(chǔ)。學(xué)者們也從不同角度對宋元瓷器的裝飾技術(shù)和紋樣、美學(xué)成就等內(nèi)容進(jìn)行過探討[1-17]。本文試圖從宏觀角度對宋元瓷器的裝飾特征進(jìn)行探討，以就教于方家。

一、宋元瓷器裝飾的分類

瓷器的裝飾技法大致可分為胎裝飾、釉裝飾和彩裝飾三大類。

所謂胎裝飾，就是器物成型后，在瓷胎上用劃、剔、刻、拍印、模印、堆貼等方法做成凹下或凸起于胎體的紋樣，然后罩釉燒成，形成在器物胎上釉下的紋飾；所謂釉裝飾，是指通過有意識改變瓷器釉料中金屬元素的種類或含量，以達(dá)到所需釉色的裝飾方法；所謂彩裝飾，是指在瓷器的胎或釉表面用含一種或多種金屬元素的彩料繪畫出所需要的圖案，通過一次或二次燒成，在胎上或釉面形成各種彩色紋樣的裝飾方法，這種彩裝飾又分為釉下彩、釉上彩和釉上釉下結(jié)合彩三種。

宋元時(shí)期這三類裝飾方法有時(shí)單獨(dú)使用于某一件瓷器，有時(shí)兩種組合使用，也有三種都施于一器的情況。宋遼金時(shí)期出現(xiàn)了不少極富藝術(shù)性的胎裝飾技法和時(shí)代特色鮮明的紋樣，據(jù)此大致可將其分為八大窯系[18]。元代瓷器在此基礎(chǔ)上又有創(chuàng)新。

1.胎裝飾

宋遼金時(shí)期使用胎裝飾的主要是民窯系統(tǒng)。北方地區(qū)的耀州窯在北宋中期發(fā)展出“半刀泥”剔花裝飾技法。這種裝飾技法是先在瓷胎上以立刀劃出紋樣的輪廓，再以坡刀由外及里、由淺入深剔入，形成一個(gè)“L”狀的線條剖面，上釉燒成之后，線條釉色由邊緣至內(nèi)漸深，使紋樣富于立體感[19]。耀州窯剔花紋樣以植物花卉紋為主，另外還有動物、人物等紋樣，其中以牡丹紋最常見，剔刻紋樣線條流暢，構(gòu)圖精美。磁州窯則創(chuàng)造出剔化妝土、黑釉剔花和珍珠地劃花等胎裝飾工藝。剔化妝土工藝是在胎上先施一層白色化妝土，然后罩透明釉，待釉料半干時(shí)，再用尖利的工具在釉面劃出紋樣的輪廓，并將紋樣之外的釉層和化妝土剔去，露出胎體，然后入窯燒成。由于磁州窯胎色較深，與透明釉下白色化妝土形成反差，襯托紋樣效果明顯[14]。黑釉剔花工藝與之相似，是在胎上施黑釉之后劃出紋樣輪廓，再將紋樣之外的釉層剔除，露出胎，然后入窯燒造，用胎的顏色反襯黑色花紋，達(dá)到裝飾效果。寧夏靈武窯也使用這種裝飾技法[20]。珍珠地劃花裝飾是先在瓷胎上施白色化妝土，然后劃出紋飾輪廓，再用細(xì)小的竹、木或金屬管在紋樣之外的化妝土上戳印圓圈紋，這些圓圈連成一片但不相重疊，形成所謂珍珠地或魚子地的裝飾效果，用來襯托主題紋樣[11]。磁州窯系的河南登封窯[21]、密縣西關(guān)窯[22]等也流行這種裝飾技法。定窯則以精美的劃花和印花裝飾聞名，北宋早期流行劃花，紋樣以花草題材為主，線條流暢，簡潔而傳神，北宋中期至金代則流行印花裝飾[23]，器形以碗、盤為主。定窯印花裝飾是先用瓷土做成印花模，其表面形狀與碗、盤內(nèi)壁造型一致，待胎土半干，在上面刻出花紋，其紋樣的凸起和凹下正與所要印花之碗、盤紋樣相反。印花紋樣以花卉、龍鳳等內(nèi)容為主，圖案構(gòu)圖精美，繁而不亂，可能借鑒了宋代定州緙絲的圖案。屬于定窯系的四川彭縣磁峰窯[24]和山西的渾源窯[25]、介休窯[26]等窯場也生產(chǎn)這類印花瓷器。

南方地區(qū)主要是兩宋的越窯系、景德鎮(zhèn)窯系和北宋龍泉窯系流行胎裝飾。北宋越窯以精美的細(xì)線劃花裝飾為主，紋樣以花卉、人物、動物紋常見，模仿金銀器的裝飾效果。北宋的龍泉窯模仿越窯的胎裝飾風(fēng)格。兩宋景德鎮(zhèn)窯主要流行劃花、印花、堆塑、鏤雕等，北宋早期的劃花、印花風(fēng)格與定窯相似，史上有“南定”之說。屬于景德鎮(zhèn)窯系的安徽繁昌窯等也具有相同的裝飾風(fēng)格。

元代景德鎮(zhèn)成為全國最主要的窯場，其胎裝飾的技法主要以印花、貼塑、鏤雕為主[27]。印花主要使用在卵白釉瓷器的碗、杯、盤的內(nèi)壁及盒的外壁，貼塑、鏤雕等主要使用在杯、罐、香薰等器物之上。印花紋樣以花草、龍鳳、動物、人物紋等為常見，貼塑常見動物紋、人物紋，鏤雕以幾何紋、花朵紋為主。元代早期龍泉窯仍以釉裝飾為主，特征與南宋基本一致，元代中期開始注重胎裝飾，以劃花、刻花、印花、堆貼等常見。北方的磁州窯也大體延續(xù)了宋金的胎裝飾技法。

宋元各窯口的胎裝飾紋樣都以具象的圖案為主，各類技法的運(yùn)用都是為了追求紋樣的立體、形象和逼真的藝術(shù)效果。圖案內(nèi)容屬于日常生活中常見或具有吉祥寓意的題材。

2.釉裝飾

釉是瓷器的衣服，釉色的改變需要窯工掌握釉的呈色機(jī)理，即釉料中金屬元素的成分和比例關(guān)系，中國古代窯工經(jīng)過長期實(shí)踐逐步掌握了釉裝飾技術(shù)。根據(jù)釉料中顯色金屬元素的種類差異，釉裝飾又分為單金屬元素顯色的單色釉和多金屬元素顯色的窯變釉、花釉兩大類。

進(jìn)入宋代，中國制瓷技術(shù)有了極大進(jìn)步，釉裝飾出現(xiàn)了很多新成就。一方面，單色釉以官窯系統(tǒng)的青釉瓷器為代表，如汝官窯的天青釉，修內(nèi)司官窯的青釉，郊壇官窯的大開片青釉，以及受官窯影響的龍泉窯梅子青和粉青釉，這些青釉釉色都別具特色，有青玉的韻味；另一方面，宋代生產(chǎn)出窯變釉，以民窯中的建窯系和金元的鈞窯系（關(guān)于鈞窯的產(chǎn)生時(shí)間，秦大樹認(rèn)為產(chǎn)生于金代[28]，本文從此說）為代表。建窯系的黑釉茶盞，通過在釉料中添加不同的金屬元素，相同的金屬元素在熔融的過程中富集在一起，在降溫過程中結(jié)晶，從而形成變化多端的釉色。著名的有兔毫、鷓鴣斑、油滴、曜變、玳瑁等品種[29]。鈞窯系則以各類帶有紅色的窯變釉為主，是在釉料中添加銅等金屬元素，使釉料中的金屬元素在熔融過程中流淌、交融、富集，形成變化多端的釉色或斑塊，著名的有玫瑰紫、海棠紅、月白等品種[30，31]。

元代在宋遼金基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，單色釉方面，景德鎮(zhèn)創(chuàng)燒出單色的紅釉、藍(lán)釉、卵白釉等品種，釉色鮮亮、純正，表明窯工完全掌握了釉料中金屬元素呈色的機(jī)理；多色釉方面，河南的鈞窯則繼續(xù)燒造窯變紅釉。

3.彩裝飾

彩裝飾是人們用各種顏色的紋樣裝飾瓷器的結(jié)果。與釉裝飾一樣，掌握彩料中金屬元素的成色機(jī)理是關(guān)鍵。

宋代瓷器彩裝飾主要在民窯系統(tǒng)流行。其中，釉下彩裝飾最有代表性的是磁州窯的白地黑花裝飾。技法是先在瓷胎上施一層白色化妝土，然后用含鐵的彩料在其上繪出圖案，再罩透明釉，在高溫下一次燒成，形成一種白地黑色花紋的裝飾[10]。同時(shí)期河南的登封窯、扒村窯及江西吉州窯[4]也使用這種裝飾方法。另外，磁州窯還開始使用釉上的多色低溫彩裝飾，即紅綠彩，在燒成的白瓷釉面上施以低溫的紅、綠彩料，再入窯在800～900℃的低溫窯爐中二次燒成[12]。另外，北方地區(qū)還流行黑釉加彩等彩裝飾技法[32]。

元代彩瓷有了更大發(fā)展，除北方磁州窯的白地黑花和紅綠彩繼續(xù)燒造外，最為突出的就是元代中晚期景德鎮(zhèn)青花瓷器的燒成。元代青花瓷器是用鈷料在瓷胎上繪畫，然后罩透明釉在1300℃的高溫下一次燒成，形成一種白地藍(lán)花的高溫釉下彩瓷器，具有花色呈色穩(wěn)定，工藝簡單，紋飾在釉下長久不會褪色，干凈衛(wèi)生等特點(diǎn)。青花燒成之后不久就成為中國最主要的瓷器品種。元代景德鎮(zhèn)還創(chuàng)燒出釉里紅、描金等彩裝飾技法。其中釉里紅也是一種高溫釉下彩裝飾，其制作工藝過程與青花相似，只是彩料換成銅，燒成后形成白地紅花的高溫釉下彩瓷器。描金則屬于低溫釉上彩裝飾，據(jù)文獻(xiàn)記載，這種描金裝飾是將純金研磨成粉狀，調(diào)以蒜汁，用毛筆在燒成的瓷器釉上繪畫圖案，然后入800～900℃的低溫窯爐中烘烤，蒜汁揮發(fā)，金則附著在瓷器表面，形成華麗的金色紋飾[33]。但這類描金裝飾很容易脫落。元代描金瓷器品種有白釉描金、卵白釉描金、藍(lán)釉描金等。

宋代，彩繪裝飾主要在民窯瓷器上流行，尤其是紅綠彩、白地黑花等，色彩艷麗，紋樣為花草、動物等民窯常見題材。元代的青花則是特殊文化背景下的產(chǎn)物，其產(chǎn)品生產(chǎn)可能具有官窯性質(zhì)，但其起源可能是為了滿足西亞穆斯林的需求，模仿當(dāng)?shù)厮{(lán)彩白釉陶器而來[34]，其紋樣相對宋金瓷器來說有了巨大的變化。

總的來講，從內(nèi)容上看，宋代瓷器裝飾大致分為兩個(gè)體系：官窯以青釉釉裝飾為主；民窯則是彩裝飾、胎裝飾和釉裝飾兼具，尤其流行彩裝飾和胎裝飾，具有鮮明的商品性質(zhì)。民窯的彩裝飾和胎裝飾紋樣多為生活中常見的形象、題材，追求吉祥寓意，釉裝飾一方面有模仿官窯器物的跡象，如南宋龍泉青瓷，另一方面也有適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會風(fēng)俗的內(nèi)容，如建窯褐釉盞。從裝飾的發(fā)展看，大致以南宋滅亡分為兩期。元代釉裝飾雖仍然流行，但其特征與宋代官窯已迥乎不同。

二、宋元瓷器裝飾的特征——審美的異化

在唐五代的基礎(chǔ)上，宋遼金制瓷業(yè)迅速發(fā)展，南北方窯場林立，形成了八大著名的窯系，出現(xiàn)了代表制瓷業(yè)最高水平的超經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象——官窯[35]，而官窯和民窯瓷器在審美上也存在著明顯的差異。

現(xiàn)在所能確定窯址的宋官窯有汝官窯、修內(nèi)司官窯和郊壇官窯。宋官窯瓷器裝飾以釉裝飾為主，流行各種青釉，一般素面或僅以開片為飾，體現(xiàn)一種哲學(xué)的美感。現(xiàn)在能確定的宋代官窯中，汝官窯、修內(nèi)司官窯、郊壇官窯產(chǎn)品都屬于青釉。單從釉色看，傳統(tǒng)認(rèn)為是北宋鈞官窯的傳世鈞官窯器則難以歸于此類，從這個(gè)角度看，本文贊同關(guān)于傳世鈞官窯器屬于明代永樂時(shí)期的觀點(diǎn)。而考古發(fā)現(xiàn)中出土于窯址、墓葬、窖藏等遺跡的宋、金鈞窯瓷器應(yīng)屬于民窯性質(zhì)。南宋時(shí)期的龍泉窯在很多方面都模仿官窯瓷器，如其中的黑胎青瓷甚至連胎色也直接模仿南宋官窯的特征[36]。這既是上層社會儒家傳統(tǒng)文化的審美要求，又是制瓷技術(shù)發(fā)展的結(jié)果。從一定意義上講，宋代官窯瓷器的美學(xué)成就可以說達(dá)到了中國古代陶瓷史上的巔峰。而在釉色上模仿官窯、屬于民窯系統(tǒng)的南宋龍泉青瓷行銷各地也是這種審美觀念流行的一個(gè)側(cè)面反映。

民窯瓷器以胎裝飾和彩裝飾為主，技法豐富，紋樣題材廣泛，生動活潑，具有濃郁的民間文化色彩，代表了普通百姓的審美情趣。但是由于當(dāng)時(shí)政治及社會文化等因素的制約，瓷器裝飾的美學(xué)傾向出現(xiàn)世俗化特征。北方屬于彩裝飾流行的地區(qū)，宋金時(shí)期出現(xiàn)并流行的白地黑花、紅綠彩裝飾在元代普及到南方地區(qū)。

如果說元代還在大量生產(chǎn)的青白瓷和失透感強(qiáng)烈的卵白釉瓷器是宋代瓷器追求玉質(zhì)感釉色的延續(xù)和最后掙扎，那么元青花的興起且逐漸成為瓷器主流，則標(biāo)志著中國古代瓷器審美的衰落。元代青白瓷和卵白釉比宋代更流行胎裝飾，追求直觀的圖案裝飾。而明初曹昭《格古要論》“古饒器”條“元朝燒小足印花者，內(nèi)有樞府字者高。新燒大足素者欠潤。有青花及五色花者，且俗甚”[37]，很明確地講明了在漢族文人士大夫眼里，元青花和五彩兩類彩繪瓷是很俗氣的品種。這恐怕與元代漢族地主和讀書階層社會地位低下的社會政治、文化背景有關(guān)。

三、宋元瓷器裝飾特征的成因

宋元瓷器裝飾特征形成的原因包括內(nèi)在的文化動因和外在的技術(shù)基礎(chǔ)兩個(gè)層面。具體來說在于以下四方面：

1.審美異化的文化動因

宋代官窯、民窯器物間的審美差異，從裝飾特征和審美意向來看，宋官窯瓷器皆以釉裝飾為主，都屬于青釉系統(tǒng)，釉色、釉質(zhì)追求青玉的質(zhì)感，這與士大夫階層的審美情趣有關(guān)。自從戰(zhàn)國時(shí)期儒家文化將士人的行為操守與玉的物理性質(zhì)比附，賦予玉“五德”“九德”“十一德”等人文屬性后，玉成為美好操守的標(biāo)識。而崇尚青色也與顏色崇拜有關(guān)。青色被認(rèn)為是東方的顏色，象征萬物生長、生機(jī)勃發(fā)，因此宋官窯瓷器以不透明的乳濁性青釉為主要特征。宋代對儒學(xué)的推崇和金石學(xué)的興起，使官窯瓷器在釉色上追求青玉的質(zhì)感，造型上則多法三代彝器。

彩繪裝飾的繁榮主要是少數(shù)民族審美需求的結(jié)果。學(xué)術(shù)界一般將紅綠彩的起源定為金代[38]?？梢哉f白地黑花和紅綠彩的流行與北方少數(shù)民族政權(quán)的興起有一定關(guān)聯(lián)，而其在元代的繼續(xù)興盛則與漢族地主和士人階層的社會地位低下，他們所秉承的傳統(tǒng)審美主張無法實(shí)現(xiàn)有關(guān)。青花裝飾也被認(rèn)為是為滿足草原民族審美和西亞伊斯蘭世界的需求而產(chǎn)生。

2.制瓷技術(shù)的進(jìn)步是物質(zhì)基礎(chǔ)

從商周的原始瓷，到東漢成熟瓷器燒成，再到明清中國瓷器達(dá)到頂峰，瓷器裝飾技術(shù)的發(fā)展呈加速度前進(jìn)的模式，瓷器的三類裝飾都是以制瓷科技的進(jìn)步為基礎(chǔ)，但各自涉及的內(nèi)容不同。

胎裝飾的發(fā)展與瓷泥洗練、胎土配方、成形工藝的進(jìn)步相關(guān)。晚唐五代至北宋中期，由于制瓷業(yè)在全國的迅速發(fā)展，制瓷環(huán)節(jié)中對瓷泥的粉碎、淘洗、煉制技術(shù)的進(jìn)步，使瓷土更為純凈，更耐高溫，隨著成形技術(shù)的進(jìn)步，此時(shí)已經(jīng)能夠做出很薄的胎壁、線條很細(xì)膩的紋樣，完全具備了逼真模仿金屬器物造型、紋樣的能力，因此出現(xiàn)了活潑流暢的耀州窯半刀泥剔花和紋樣精細(xì)繁縟的定窯印花。

釉裝飾和彩裝飾的發(fā)展則與窯工對釉料配方和彩料中金屬元素呈色機(jī)理的掌握水平有關(guān)。北齊白瓷的燒成較東晉黑釉瓷器的燒成更有難度，而唐代北方邢窯的透影白瓷和定窯的細(xì)白瓷與南方越窯的秘色瓷都是對胎、釉中鐵元素精確把握的結(jié)果。宋代窯工則在唐代基礎(chǔ)上充分掌握了單色釉和窯變釉的呈色機(jī)理，是一個(gè)質(zhì)的飛躍。及至元代，以景德鎮(zhèn)窯為代表，實(shí)行胎土的二元配方[39]，并且完全掌握了各類釉料和彩料的呈色機(jī)理，燒出了若干新的釉裝飾和彩裝飾品種，奠定了明清瓷器繁榮的基礎(chǔ)。

3.不斷借鑒其他手工藝裝飾技法和紋樣

瓷器裝飾發(fā)展史上一個(gè)重要特征是瓷器裝飾的技法和內(nèi)容很大程度上都在借鑒金、銀、銅等金屬器物的裝飾。其中，裝飾工藝的模仿基礎(chǔ)是制瓷技術(shù)的進(jìn)步，紋樣的模仿則是由金屬器物本身材質(zhì)的貴重性決定的。用泥土制作的瓷器替代用金銀制作的器物，是瓷器發(fā)展的一個(gè)基本規(guī)律。其中，瓷器對金屬器紋樣的模仿相對容易，而對金屬器物裝飾技法的模仿相對有一定難度。晚唐五代及北宋初越窯瓷器上流行的細(xì)線劃花裝飾，從紋飾的技法到內(nèi)容，都大量模仿當(dāng)時(shí)的金屬器[40]。磁州窯系流行的珍珠地劃花工藝與當(dāng)時(shí)金銀器上的珍珠地裝飾完全一致[11]。

同時(shí)，在中國古代瓷器裝飾的發(fā)展過程中，還不斷汲取了紡織、石刻、漆器和書畫等的手工藝及藝術(shù)形式。定窯瓷器上成就最高的印花裝飾可能源自定州的緙絲技法[41]。磁州窯豐富多彩的白地黑花裝飾，傳神的繪畫藝術(shù)當(dāng)與當(dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)有密切關(guān)聯(lián)[5]。元青花更是直接將書畫、紡織等藝術(shù)的技法和圖案統(tǒng)統(tǒng)加以利用，達(dá)到了很高的藝術(shù)境界。

4.市場經(jīng)濟(jì)繁榮推動了瓷器裝飾技術(shù)的擴(kuò)散和傳播

瓷器裝飾技法和紋樣的傳播動因是經(jīng)濟(jì)因素，是為了占有暢銷瓷器品種的市場。按照熊海堂先生關(guān)于瓷業(yè)技術(shù)傳播的理論，瓷器裝飾技術(shù)的傳播也應(yīng)有兩個(gè)層次[42]。一是表層模仿，體現(xiàn)在對胎裝飾技法和紋樣的簡單模仿上。當(dāng)一種暢銷品種銷售到一個(gè)地區(qū)，當(dāng)?shù)氐母G工僅憑觀察這件瓷器的紋飾即可憑借自己的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行仿制，制出相同造型、紋樣的器物，以便獲利。因此，我們常可以見到同一種紋飾風(fēng)格的瓷器在不同地區(qū)生產(chǎn)。如宋代定窯流行的印花裝飾，在四川彭縣磁峰窯和山西渾源窯也被仿造，有的也很相似。再深一層次是釉料和彩料配方的模仿。窯工可以憑借經(jīng)驗(yàn)通過不斷試驗(yàn)得到相同的釉色或彩料，但較上一層次的模仿有一定難度。這樣的例子也不少。五代宋初陜西黃堡窯曾從釉色、紋樣上大量模仿越窯產(chǎn)品，而且技術(shù)高超[43]。宋代建窯黑釉茶盞適合當(dāng)時(shí)的斗茶習(xí)俗，興盛一時(shí)，其著名的兔毫、油滴等品種被磁州窯、定窯、吉州窯等南北窯場競相仿制，各窯所仿之窯變兔毫、油滴等釉色都很神似，區(qū)別只在胎色、胎質(zhì)和造型的差異上[44]。當(dāng)然，這類仿制式的裝飾傳播隨著制瓷技術(shù)的進(jìn)步尤其是人們對釉料配方、金屬呈色機(jī)理的掌握越來越普遍。

四、余 論

宋元瓷器裝飾在陶瓷裝飾發(fā)展史上具有重要的地位。技術(shù)淵源上承襲唐五代瓷器裝飾，尤其是單色釉和釉下彩裝飾。在此基礎(chǔ)上，宋元時(shí)期瓷器裝飾又多有創(chuàng)新，奠定了明清瓷器裝飾的基礎(chǔ)。同時(shí)，瓷器的裝飾并非窯工們的無意識行為，其內(nèi)容是當(dāng)時(shí)審美、流行風(fēng)尚、思想意識等因素的直接反映。

從唐代就開始出現(xiàn)的嬰孩題材紋樣，一直到明清仍然在流行。這類紋樣體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的“多子多福”思想，但其發(fā)展演變過程卻可以反映佛教文化的世俗化過程[45]。瓷器上的龍紋向來受人關(guān)注，被作為身份、地位的象征，一般認(rèn)為各時(shí)期使用龍紋的瓷器往往與其使用者的身份有關(guān)，明代開始更是從制度上規(guī)定了龍紋瓷器使用的等級性[46]。金代瓷器上常見的“吳牛喘月”紋樣則是當(dāng)時(shí)北地的漢人在外族高壓統(tǒng)治下心態(tài)的真實(shí)寫照[47]。元青花上人物題材紋飾則寄托了當(dāng)時(shí)漢族文人對漢唐盛世的無限情思[9]。這樣的例子不勝枚舉?？偠灾善餮b飾在滿足使用者審美的文化需求的同時(shí)，又像一面鏡子，折射出不少文字記載之外的歷史真實(shí)。

[1]盧建國.耀瓷裝飾藝術(shù)[J].考古與文物，1980（1）.

[2]劉新園.元青花特異紋飾和匠作院所屬浮梁磁局與畫局[J].景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院學(xué)報(bào)，1982（1）.

[3]李德金，蔣忠義，關(guān)甲，等.宋元彩繪瓷[J].景德鎮(zhèn)陶瓷，1984（S1）.

[4]陳定榮.吉州窯彩繪藝術(shù)及其影響[J].文物，1985（8）.

[5]李知宴.磁州窯瓷器的繪畫藝術(shù)[J].考古與文物，1987（3）.

[6]宋伯胤.磁州窯的畫與詩[J].考古與文物，1987（3）.

[7]孟耀虎.長治八義窯黑畫花裝飾研討[J].文物季刊，1998（4）.

[8]王莉英.宋瓷的裝飾藝術(shù)[J].故宮博物院院刊，1991（3）.

[9]劉毅.元代瓷器彩飾塑形雜劇圖像的情由[J].景德鎮(zhèn)陶瓷，1992（4）.

[10]秦大樹.磁州窯白地黑花裝飾的產(chǎn)生與發(fā)展 [J].文物，1994（10）.

[11]周軍，劉彥鋒.珍珠地劃花工藝淺析[J].考古，1995（6）.

[12]秦大樹，馬忠理.論紅綠彩瓷器[J].文物，1997（10）.

[13]劉濤.珍珠地劃花瓷器的類型與年代[J].中原文物，2002（3）.

[14]秦大樹.白釉剔花裝飾的產(chǎn)生、發(fā)展及相關(guān)問題[J].文物，2001（11）.

[15]吳水存.江西吉州窯彩繪瓷器的研究[J].故宮博物院院刊，2001（5）.

[16]李放.論湖田窯宋代刻花碗的模印技法[J].考古，2006（5）.

[17]任志錄.中國早期鑲嵌瓷的考察[J].文物，2007（11）.

[18]劉毅.論“窯系”[M]//中國古陶瓷學(xué)會.中國古陶瓷研究：第八輯.北京：紫禁城出版社，2002.

[19]陜西省考古研究所.宋代耀州窯址[M].北京：文物出版社，1998.

[20]中國社會科學(xué)院考古研究所.寧夏靈武窯發(fā)掘報(bào)告[M].北京：中國大百科全書出版社，1995.

[21]河南省文化局文物工作隊(duì).河南省密縣、登封唐宋窯址調(diào)查簡報(bào)[J].文物，1964（2）.

[22]鄭州市文物工作隊(duì)，密縣文管所.河南密縣西關(guān)瓷窯遺址發(fā)掘簡報(bào)[J].考古，1995（6）.

[23]秦大樹，高美京，李鑫.定窯澗磁嶺窯區(qū)發(fā)展階段初探[J].考古，2014（3）.。

[24]四川省文物管理委員會，彭縣文化館.四川彭縣磁峰窯址調(diào)查記[J].考古，1983（1）.

[25]李知宴.山西渾源縣界莊窯[J].考古，1985（10）.

[26]吳連城.山西介休洪山鎮(zhèn)宋代瓷窯址介紹[J].文物參考資料，1958（10）.

[27]江西省文物考古研究所，景德鎮(zhèn)民窯博物館.景德鎮(zhèn)湖田窯址[M].北京：文物出版社，2007.

[28]秦大樹.鈞窯始燒年代考[J].華夏考古，2004（2）.

[29]曾凡.建窯考古新發(fā)現(xiàn)及相關(guān)問題研究[J].文物，1996（8）.

[30]李虎侯.中國古瓷中的微量元素[J].考古學(xué)報(bào)，1986（1）.

[31]丁建中.鈞瓷窯變的藝術(shù)特征及影響因素[J].陶瓷工程，1998（6）.

（下轉(zhuǎn)55頁）（上接44頁）

[32]任志錄.略談金代黑釉加彩[C]//深圳博物館.中國紅綠彩瓷器專題學(xué)術(shù)研討會論文集.北京：文物出版社，2011：205—214.

[33]陶宗儀，等.說郛：第4冊[M].上海：上海古籍出版社，1986：1008，1299.

[34]馬文寬.中國青花瓷與伊斯蘭青花陶[J].中國歷史文物，2003（1）.

[35]劉毅.官窯制度的形成及其實(shí)質(zhì)[J].中原文物，1994（3）.

[36]李輝柄.“哥窯”的正名及其相關(guān)問題[J].故宮博物院院刊，1994（1）.

[37] 王佐.新增格古要論：卷7 [M].北京：中華書局，1985.

[38]江建新.紅綠彩的燒造年代及對元代景德鎮(zhèn)窯的影響[C]//深圳博物館.中國紅綠彩瓷器專題學(xué)術(shù)研討會論文集.北京：文物出版社，2011.

[39]劉新園.蔣祈《陶記》著作時(shí)代考辨：兼論景德鎮(zhèn)南宋與元代瓷器工藝市場及稅制等方面的差異[J].景德鎮(zhèn)陶瓷，1981（10）.

[40]袁泉.唐宋之際陶瓷工藝對金屬器的借鑒[J].華夏考古，2008（4）.

[41]梁之，張守智.定瓷的裝飾藝術(shù)[J].文物，1959（6）.

[42]熊海堂.東亞窯業(yè)技術(shù)發(fā)展與交流史研究[M].南京：南京大學(xué)出版社，1993.

[43]陜西省文物考古研究所.五代黃堡窯址[M].北京：文物出版社，1997.

[44]袁勝文.宋代建窯黑釉盞的特征及仿品窯口鑒別[J].中國防偽報(bào)道，2007（3）.

[45]袁勝文.宋瓷嬰孩題材紋飾研考[M]// 中國古陶瓷學(xué)會.中國古陶瓷研究：第十輯.北京：紫禁城出版社，2004.

[46]馮小琦.明代瓷器上的龍紋裝飾：一，二，三 [J].藝術(shù)市場，2005（3—5）.

[47]楊靜榮.陶瓷裝飾紋樣：“吳牛喘月”考[J].故宮博物院院刊，1984（2）.

〔責(zé)任編輯：成彩虹〕