從禪宗到杜尚藝術(shù)精神

高紅辰

摘 要：杜尚是20世紀(jì)一位充滿(mǎn)爭(zhēng)議的藝術(shù)家，對(duì)于他的爭(zhēng)議不僅表現(xiàn)在其創(chuàng)作方法，更表現(xiàn)在其藝術(shù)精神上，學(xué)者普遍將杜尚的藝術(shù)精神與禪宗相提并論。文章通過(guò)時(shí)間、空間、歷史、宗教四個(gè)維度闡釋杜尚藝術(shù)精神與禪宗的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：禪宗；杜尚；鈴木大拙；藝術(shù)精神

一、禪宗及其傳播

老子作為禪宗的代言人，在《道德經(jīng)》第四十一章中提出“大音希聲，大象無(wú)形”的觀點(diǎn)，從字面上來(lái)看，宏大的音律聽(tīng)上去往往聲響稀薄，宏大的氣勢(shì)景象似乎沒(méi)有一定之形。從美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，是指藝術(shù)的真正意蘊(yùn)是不能為試聽(tīng)感官直接把握的，它真實(shí)存在著，卻不是有形的藝術(shù)語(yǔ)言所能表達(dá)出來(lái)的，需要審美接受主體以心境去感受，藝術(shù)作品的真正價(jià)值不在于語(yǔ)言層，亦不在形象層，而是超脫于藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形象；第三十七章講道“道常無(wú)為而無(wú)不為”，以道家的眼光看， 藝術(shù)的最高境界恰恰是這種對(duì)“有”的超越，通過(guò)“無(wú)”來(lái)關(guān)照“道”；講老子“致虛極，守靜篤”，意在談?wù)撋谋举|(zhì)和自然宇宙哲學(xué)的本源問(wèn)題，“虛靜 ”作為道家哲學(xué)思想中為人處世、修養(yǎng)生命、生存繁衍的本質(zhì)思想，揭示了宇宙萬(wàn)物的生長(zhǎng)和運(yùn)行規(guī)律。

20世紀(jì)初，日本鈴木大拙（Daisetz Suzuke，1870-1966）先生將禪宗傳入到美國(guó)。20世紀(jì)40年代，他一直游走于歐美國(guó)家，做了兩件重要的事情：一是通過(guò)講學(xué)來(lái)傳播禪宗，給人以心靈的救贖，美國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)家凱奇深受禪宗啟發(fā)，并以禪宗為精神支柱，創(chuàng)作了 一系列音樂(lè)作品；二是翻譯和出版書(shū)籍，1897年在他的老師宗演禪師推薦下，鈴木大拙來(lái)到美國(guó)，與一個(gè)美國(guó)學(xué)者合作翻譯老子的《道德經(jīng)》和佛教經(jīng)典，他的英文著作《大乘佛教概論》、英文《禪論集》第1卷等都是在英國(guó)出版。歐洲美洲這些國(guó)家為鈴木大拙的學(xué)術(shù)成就提供了一篇沃土，讓它能夠生根發(fā)芽。他認(rèn)為東方民族的直觀、合一、整體的人生態(tài)度正可以補(bǔ)偏于西方民族智化的、分析的、客觀的人生態(tài)度。想要達(dá)到這個(gè)狀態(tài)，人就必須按照“生命本來(lái)的面目去生活”。按照禪宗的解釋?zhuān)緛?lái)的面目是指一種不經(jīng)意識(shí)浸染的、與無(wú)意識(shí)的宇宙相通的狀態(tài)。

二、《杜尚訪談錄》中的杜尚藝術(shù)

王瑞蕓老師認(rèn)為杜尚是西方藝術(shù)史中一個(gè)前所未有的人物。杜尚的精神實(shí)質(zhì)全然迥異于西方一貫的傳統(tǒng)而特別接近東方、接近禪。研究禪宗在西方藝術(shù)世界的傳播，凱奇是其中的代表性人物。他深受鈴木大拙禪宗思想的啟發(fā)，從他的音樂(lè)到美國(guó)六七十年代先鋒藝術(shù)的產(chǎn)生，中國(guó)的禪宗思想始終貫穿凱奇的思想。再進(jìn)一步研究，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，凱奇得之于禪宗的思想和杜尚的藝術(shù)思想有很大的相似之處。這就給我們?nèi)绾伟盐彰绹?guó)六七十年代的藝術(shù)現(xiàn)象提供了一個(gè)重要的脈絡(luò)：美國(guó)這段時(shí)期出現(xiàn)的形形色色的先鋒藝術(shù)是吸收了東方文化或類(lèi)似東方文化因素的結(jié)果。王瑞蕓老師的大膽設(shè)想與鈴木大拙對(duì)禪宗的解釋有很大關(guān)系，鈴木大拙認(rèn)為禪宗是“喜純、誠(chéng)摯與自由”。而縱觀杜尚的作品，我們都能看到其中的喜純、誠(chéng)摯與自由。1917年，他將《泉》送到了紐約“獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)”舉辦的第一次展覽上。實(shí)際上，杜尚本身就是這次展覽的評(píng)委之一，為了不讓評(píng)委為難，他在小便池上簽名為“R. MUTT”。意料之中，《泉》沒(méi)有列入展覽名單中。因?yàn)樵谌藗兊囊庾R(shí)中，《泉》沒(méi)有任何的藝術(shù)美感與藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)，是一件徹徹底底的工業(yè)制成品，唯獨(dú)杜尚把它當(dāng)作藝術(shù)品看待。這即是杜尚藝術(shù)中的純粹。他將藝術(shù)回歸于生活，在不斷反思中找到人生的意義，拋棄藝術(shù)家普遍存在的功利心，傳達(dá)純粹的價(jià)值觀。同樣，1919年10月，他在《蒙娜麗莎》上面畫(huà)了口須和一束山羊胡子，并沒(méi)有打算給別人看，而且題字“L.H.O.O.Q.”，杜尚將其解釋為讀音上的游戲，并沒(méi)有別的意思，進(jìn)而通過(guò)這類(lèi)游戲，發(fā)現(xiàn)一些驚奇的事情。

杜尚的藝術(shù)不只存在于精神之上，還跨越了美術(shù)表現(xiàn)的工具范疇。《大玻璃》就是一個(gè)跨學(xué)科性的完美結(jié)合?！坝捎谖野l(fā)現(xiàn)人可以從三維空間得到一種投影，無(wú)論是什么樣的物體都可以——如太陽(yáng)的照射在地球上造成了兩維投影——我通過(guò)這思路，運(yùn)用簡(jiǎn)單的智力推理，那么四維可以把一個(gè)物體投射成三維的，或者換一種說(shuō)法，我們習(xí)以為常的任何三維物體是一種我們不熟悉的四維物體的投影。”從1915年至1923年，8年內(nèi)杜尚一直在潛心研究《大玻璃》，該作品是杜尚藝術(shù)中另一個(gè)質(zhì)的飛躍，它突破了在平面的畫(huà)框上表現(xiàn)三維的方法，展示出三維與四維空間的轉(zhuǎn)化?！洞蟛ＡА吩谶\(yùn)輸過(guò)程中裂了，杜尚卻又在玻璃的裂紋中發(fā)現(xiàn)了新的美感。這種不斷探索的精神令人佩服。杜尚在《大玻璃》后停止繪畫(huà)，他將這種活動(dòng)解釋為自動(dòng)形成的，他認(rèn)為《大玻璃》不是一張畫(huà)，上面用了許多鉛、許多別的東西。杜尚藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)意義上畫(huà)家的定義，他嘗試通過(guò)科學(xué)與理性以綜合材料的方式創(chuàng)造藝術(shù)。

杜尚將藝術(shù)的歷史和美學(xué)的概念分開(kāi)。他認(rèn)為，藝術(shù)的歷史是把某個(gè)時(shí)代保存在美術(shù)館里，但這并不意味著它們一定是那個(gè)時(shí)代最好的東西。它們甚至可能是那個(gè)時(shí)代最好的東西，也可能是那個(gè)時(shí)代平庸的表達(dá)，因?yàn)槊利惖臇|西已經(jīng)消失了——公眾不想保存它們。

三、禪宗藝術(shù)精神之我見(jiàn)

禪宗和老莊都發(fā)生在亂世，亂世需要一顆藥，面對(duì)屠殺、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、宮廷政變、烽火離亂，去思考人怎么辦？我活著，怎么面對(duì)世道？這時(shí)候會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的哲學(xué)。禪宗盛行于歐美國(guó)家，正值第一、二次世界大戰(zhàn)期間，中國(guó)很不幸地被卷入這兩次戰(zhàn)爭(zhēng)中。從19世紀(jì)末開(kāi)始中國(guó)面臨內(nèi)憂(yōu)外患，一方面國(guó)內(nèi)統(tǒng)治階級(jí)頹廢與貪婪的弱點(diǎn)讓列強(qiáng)抓住把柄；另一方面，中國(guó)在列強(qiáng)的侵略中被迫簽訂一系列不平等條約，被迫割地賠款，國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)政治局面失衡。從歷史的維度來(lái)看，國(guó)民無(wú)心進(jìn)行文化傳播，從未想過(guò)要讓中國(guó)的哲學(xué)思想“走出去”。

鈴木大拙曾四次赴美，分別是1897年和1905年赴美訪問(wèn)，1952年以哥倫比亞大學(xué)客座教授的身份講授《華嚴(yán)哲學(xué)》《禪的哲學(xué)與宗教》等課程，以及1959年6月赴夏威夷出席在夏威夷大學(xué)舉行的第三屆東西方哲學(xué)家會(huì)議。而杜尚是在1942年以后為躲避二戰(zhàn)長(zhǎng)期住在美國(guó)，和一批逃難到美國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家有來(lái)往并參加一些畫(huà)展。杜尚比鈴木大拙小7歲，鈴木大拙比杜尚早兩年去世。從時(shí)間的維度來(lái)看，二者可以歸結(jié)到同一時(shí)期來(lái)分析。但是從二者的人生經(jīng)歷來(lái)看，杜尚和鈴木大拙卻生活在不同的圈子，接觸不同的人群。杜尚生活在藝術(shù)這個(gè)小圈子里，不聞事世；鈴木大拙在禪宗這條路從未停下過(guò)腳步。從空間的維度來(lái)看，杜尚所生活的法國(guó)和美國(guó)沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，沒(méi)有革命，物質(zhì)充裕，制度良好，很多歐洲人也過(guò)著杜尚那樣平靜的生活，看透一切，但這并不是本質(zhì)意義上的禪。榮格就曾說(shuō)，禪悟是“一門(mén)藝術(shù)和一種開(kāi)悟的方式，歐洲人幾乎不可能領(lǐng)會(huì)”。同樣二者的生活如同平行線一般，杜尚生活的年代也正是鈴木不斷完善學(xué)術(shù)研究的時(shí)候，鈴木傳播其學(xué)術(shù)成就的范圍以大學(xué)為主，此時(shí)的杜尚時(shí)而創(chuàng)作、時(shí)而休閑娛樂(lè)，筆者認(rèn)為二者產(chǎn)生交集的概率很小，即使二人發(fā)生了交集，以杜尚的性格立刻吸收鈴木大拙的禪宗思想的概率也比較小。

從宗教的角度來(lái)看，鈴木大拙的學(xué)術(shù)研究成果被稱(chēng)為新禪學(xué)。所謂“新”，是基于對(duì)禪學(xué)自身之上的積淀與整合。他持有禪既不屬于宗教也不屬于哲學(xué)的觀念；認(rèn)為禪既無(wú)邏輯又非理性，超越了人類(lèi)的智識(shí)理解的極限，“如果我們拿常識(shí)的觀點(diǎn)去判斷禪的話，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)它的基礎(chǔ)在我們的腳下坍塌。我們所謂的唯理主義思維方法，在衡量禪的真?zhèn)畏矫?，顯然是毫無(wú)用處的。禪完全超越我們理解的極限之外。因此，我們對(duì)于禪所能說(shuō)明的只是： 它的特點(diǎn)在于它的非理性或者說(shuō)是非我們邏輯理解所到之處。”從研究方法上看，鈴木大拙對(duì)禪宗的研究路徑不夠徹底，僅從智性分析，而智性是關(guān)于語(yǔ)言文字與觀念的，它永遠(yuǎn)不能接觸到禪，出現(xiàn)了邏輯上的錯(cuò)誤。由此看來(lái)，即使杜尚是吸收了鈴木大拙的新禪學(xué)，也不是徹底的純粹的禪宗思想。杜尚就是杜尚，禪宗就是禪宗。這兩項(xiàng)代表了不同的價(jià)值觀，與其說(shuō)杜尚的精神實(shí)質(zhì)就是禪的精神，不如說(shuō)杜尚的精神在某些方面與禪相似。杜尚還是杜尚，禪宗還是禪宗，二者不沖突可不需一并而談。杜尚有一句著名的話：“我珍惜呼吸勝于工作?！边@是一句頗有哲理的話，但不要以為杜尚就是老莊哲學(xué)，就是禪宗，我以為要分開(kāi)。老莊有它的語(yǔ)境，有它的上下文，禪宗也有它的語(yǔ)境和上下文。我不懂老莊，也不懂禪宗，可是我自以為明白杜尚。禪宗和老莊有自己的哲學(xué)體系，杜尚有屬于自己的生活哲學(xué)，該如何生活是他們各自的選擇。我們可以討論，但不能總是相提并論。

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作者單位：

首都師范大學(xué)